Znojemská malba jako rébus

Znojemská malba jako rébus

neboli o smyslu této malby očima psychologie

Znojemská rotunda, sborník příspěvků z 2. konference v červnu 2003 ve Znojmě

Dosavadní snahy, ozřejmit smysl této románské výmalby, můžeme rozdělit do dvou velkých skupin: na ty, které vycházely z maleb samotných (od 19. století do roku 1949 a potom po roce 1996), a na ty, které dávaly od roku 1949 přednost vyrytému nápisu. Tyto názory se prosadily v dnešní stanovisko historické vědy, a tak se v publikacích vědeckých i populárních trvale opisují ‚poznatky‘ o vzniku výmalby roku 1134 a zadavateli Konrádu Znojemském, který se prý proto nechal se svou manželkou Marií zobrazit v pózách donátorů, poznatky z malby samotné ničím nedoložené.

Jsme zde svědky zajímavého a dobře známého psychického fenoménu, který jenom naší moderní době připadá tak ‚normální‘, totiž podceňování obrazu jakožto informačního prostředku.1 Máme zde před sebou jednak velmi komplexní malbu s desítkami postav a hýřící (alespoň původně) barvami, a pak několik vyrytých zkomolených slov, o kterých nám nejmodernější věda dokázala zatím říct bez větších pochybností pouze tolik, že je tam kdosi vyryl nejméně sto let po vzniku té úžasné nádhery – jen takto a nijak jinak je nutno vnímat tuto malbu, totiž očima těch, kterým byla určena.2

Ať už ta malba znázorňuje cokoliv, její psychologický účinek na diváka své doby musel být prostě úžasný, zatímco ten nápis, ať už se v něm praví cokoliv, vůbec neexistoval. Kdo si dobře uvědomí tuto prostou pravdu, nebude již zřejmě nikdy schopen podlehnout pokušení, odvozovat z něj cokoliv o smyslu a významu této malby.

Nakolik je legitimní hledat ‚skryté výpovědi‘ ve středověké, přesněji románské malbě? Je to přímo nutností, neboť právě středověký obraz nelze omezit na znázornění vnímatelné skutečnosti.3 Právě v dobách, kdy ‚umělec‘ byl mnohem více zpravodaj a vychovatel (v drtivé většině případů duchovní,4 nejčastěji řeholník), byl didaktický a ideologický náboj obrazu – jeho komunikativní funkce, jeho význam jako média k přenosu informace – mnohem důležitější než jeho hodnota estetická.5 Význam středověkého obrazu tkví v jeho synchronizovaném prostoru, který je třeba chápat strukturálně, v uspořádání postav na ‚zobrazovací ploše‘, ve formálních a zároveň symbolických vztazích, které mezi nimi panují.6 Analogické středověké myšlení usiluje trvale o nastolení vztahu mezi zjevným a skrytým, především ovšem tím, co je přítomno ve světě vezdejším, a tím, co má své místo mezi večnými pravdami onoho světa.7

Tato románská malba je přímo programově komunikací mezi jejím autorem a divákem, jemuž je určena, je to určitým způsobem skrytý přenos informace, jenž musí mít svou logiku.8 Dnešní slovník zde má k dispozici výraz ‚rébus‘ a autor tohoto příspěvku své oprávnění, plést se do řemesla historikům umění. Hledání smyslu a významu malby ve znojemské rotundě je z pohledu psychologie možné chápat primárně jako rébus, jenž je vyjádřen (sekundárně) ikonografií malby z určité (terciálně) historické doby.

Každý, kdo se doposud snažil ozřejmit v malbě zašifrovaný kousek našich dějin, tedy sice orpávněně předpokládal, že autoři malbou něco vědomě sdělují, z pohledu psychologie však byly tyto pokusy příliš často nedostatečně podložené z hlediska rozdílů moderní a středověké mentality. V následujícím chci především důsledně logickým postupem a za využití některých poznatků optiky a psychologie kriticky zhodnotit a několika zajímavými novými poznatky také doplnit dosud zjištěné závěry v rozsahu, který je na tomto místě únosný. Je tedy tento přístup k malbě metodologicky nový tím, že není ani estetickým, ani kulturně-historickým, ani čistě historickým, třebaže se bez těchto poznatků nelze obejít, nýbrž především (kognitivně a formálně logicky) psychologickým. Jeho výhodou je zároveň možnost porozumění mnoha myšlenkovým pochodům předchozích badatelů.

Za zásadní průlom v historii bádání s smyslu této malby považuji příspěvek L. Konečného z minulé konference, který díky svému důslednému návratu k samotné malbě a opuštěním zavádějícího nápisu učinil skutečný objev a tím jasně stanovil další cestu: malba pochází s největší pravděpodobností již z konce 11. století, z roku 1091 nebo možná 1092, a jejím zadavatelem jakožto votivního projevu byl zřejmě Konrád Brněnský v souvislosti s dramatickými událostmi kolem obležení jeho brněnského hradu králem Vratislavem. V horním dynastickém pásu je na straně jižní, věčnosti, dokonalosti a spásy, znázorněna řada přemyslovských panovníků v pláštích počínaje svatým Václavem a zakončená knížetem Konrádem, zatímco jejím pokračováním je řada devíti tehdy žijících následníků, bratrů a bratranců bez pláště na straně severní, pozemskosti, smrtelnosti a hříšnosti.9 Už tímto postulátem, jenž se však autor již dále nepokusil doložit ani identifikovat konkrétní postavy, získala tato malba okamžitě zcela jiný historický význam, který konečně zároveň odpovídá jejímu psychologickému účinku. Nikoliv pouhá svatba pouhého znojemského údělníka, který těžko mohl dát znázornit sám sebe a svou nevěstu v pózách donátorů s plášti už jen proto, že se nikdy nestal panovníkem.10 Šlo o zásadní konflikt o nástupnictví, zcela klíčový v románské době v celé křesťanské Evropě, vyřešený zde vyjímečným způsobem – ne bratrovražedným bojem a krveprolitím, které bylo běžnou normou, nýbrž pokusem o smír a dohodu. Už to by bylo samo o sobě výjimkou za brutální doby, která žila násilím tak přirozeně, že je to pro nás dnes těžko představitelné,11 ale skutečně jedinečná je forma, kterou se tehdejší moc pokusila zachovat tuto svou dohodu ‚na věčnost‘. To, co vidíme před sebou, je svatá smlouva knížat, přísaha živých pod dohledem nikoliv ‚mrtvých‘, jak je nazývá náš dnešní jazyk neznabohů, nýbrž spasených k věčnému životu, pod vedením toho, o němž v této době nikdo nepochyboval, že je jedním z hlavních přímluvců u Božího trůnu.

Hlavní zemský světec Václav je vskutku první v dynastické řadě devatenácti knížat. Nejen proto, že je první postavou v plášti, nejen proto, že je počínaje králem Vratislavem při zpětné identifikaci (doleva, zpět do minulosti) i podle historických vědomostí zobrazen tam, kde vskutku je, na místě nejčestnějším, nad vrcholem klenby apsidy.12 To jsou jen nepřímé náznaky. Václav sám je však označen přímo, ikonograficky a kompozičně nepochybně. Jen podle dnešního slovníku ‚stojí na oblaku‘, pro diváky románské doby je znázorněn jako spasený v ráji. Navíc je jedinou postavou na malbě, která třímá v pravé – významné, důležité – ruce své kopí tak, že jím opticky spojuje Krista v mandorle vítězného oblouku apsidy jak se symbolem Boha Otce na nebesích nad klenbou, tak i s holubicí Ducha Svatého v kupoli kaple.13 Není myslím divu, že byl svatý Václav takto označen svým kopím právě v závěru vratislavské doby.14

Zároveň odpovídá kompoziční umístění Václavovo v prostoru mezi oběma donátory zvýšenému středu, takže se tito vztahují se svými dary nejen k Bohu, ale také k němu. Je obdivuhodné, jak dokázal autor malby ‚posunout‘ optickým trikem postavu svatého Václava přesně do vrcholu symetrického rovnoramenného trojúhelníku, který vzniká spojením myšlených bodů na postavách těchto tří rozhodujících osob.15

Tento objev skutečného ideového centra celé výmalby otevírá další úvahy. Jednak prokazuje provedenou identifikaci, přičemž nutno zdůraznit, že žádná postava panovníka se na malbě nemůže opakovat, jak bylo mnohdy postulováno.16 Z podobného důvodu mám za celkem nepochybné, že nejsou zobrazeni polští příbuzní přemyslovské dynastie z doby okolo přelomu tisíciletí, především Vladivoj.17 Dále usvědčuje z omylu A. Friedla, který rozdělil dosti násilně ve svém díle malbu na ‚sakrální‘ a ‚světsky-politickou‘ část.18 To je právě pro středověkou, potažmo románskou malbu ahistorismem.19 A především: svatý Václav je první postavou z devatenácti v horním pásu, jeho soused po pravici (pro diváka tedy dále doleva) nemůže být jeho předchůdcem. Tato postava bez pláště nemůže být nikým jiným, než poslední postavou celé genealogie. Vyjádřeno poněkud jinak, svatý Václav byl na tomto místě zcela zřetelně (symbolicky) povznesen na nebesa, nutno tedy postulovat, že byl (technicky) ‚vyzdvižen o stupeň výše‘, do dalšího, hornějšího (čtvrtého) pásu malby. Není tomu tedy tak, že by kníže svatý Václav vznikal ‚z ničeho‘, nýbrž zřejmě ‚pochází odspodu‘, kde je ve třetím pásu zobrazena ještě celá řada obdobných postav. Mělo by tedy platit, že kdo chce zůstat v logice malby a jejího znázornění odvíjení se dějinného času, musí hledat Václavova předchůdce nejen vlevo od něj, ale také pod ním. Jinak řečeno, mám na rozdíl od názoru L. Konečného v citovaném příspěvku za to, že i postavy třetího pásu s knížecími atributy moci (kopí s praporcem) a důstojnosti (štíty) a panovnickým atributem pláště, jsou zobrazením genealogie předchůdců svatého Václava počínaje mýtickým Přemyslem, jak si ji představovali její románští autoři koncem 11. století.

Co se týče následníků, dá se přesnou logickou analýzou především pomocí štítů a jejich barev zřejmě určit pět z nich, jak se o to velmi nekoordinovaně pokusil autor, který sice sklidil v odborné literatuře dosti oprávněně nejeden posměšek v poznámkovém aparátu, který však i přesto občas přinesl zrnko zajímavého nápadu nebo poznatku, ovšem bohužel příliš často zavalené hromadou balastu.20 Ikonografie štítů je bezesporu významným informačním znakem, třebaže se jedná o dobu předheraldickou. Jestliže je kníže Konrád zobrazen se štítem červeným s ‚rozetou‘, je logicky jistě legitimní předpoklad, že jeho dva synové jsou označeni stejně.21 Totéž platí pro pět synů krále Vratislava22 a dva syny Oty Olomouckého, kde si malíř velmi chytře vypomohl tím, že se štítem červenobílým, těmito starodávnými barvami Moravy23 označil štít knížete Břetislava I., který byl jak známo vskutku nejprve (spíše) správcem (než ‚vládcem‘) Moravy pod svým otcem Oldřichem, než usedl na pražský stolec.24 Ostatní čtyři následníky možno určit jen po podrobné logické dedukci významu tzv. ‚otočených štítů‘,25 jež jistě otočené nejsou,26 která vrcholí v poznatku, že autor označil původce rebelie proti otci a českému králi individuálně, neboť jako jediný z následníků sehrál roli vskutku vyjímečnou.27 Z toho vyplývá, že nejstarší Břetislav byl zjevně potrestán odsunutím na páté místo v pořadí, což velmi dobře vysvětluje, proč raději odešel do uherského exilu, domoviny své dávno mrtvé matky, než aby se zúčastnil přísahy v kapli. Že jednal politicky správně, ukázaly až události září následujícího roku, které ovšem nemohl v létě 1091 nikdo ani tušit.28 Tím se jedním rázem vyloupne řešení této části rébusu, neboť s druhým zamřížovaným štítem musí stát Oldřich později Brněnský jako druhý a oba poslední synové krále Vratislava Boleslav jako první29 a Bořivoj jako čtvrtý. Teprve teď přeběhne mráz po zádech i po devíti stoletích nad slovy kronikáře Kosmy, že údělník olomoucký Boleslav byl 11. srpna 1091 ‚zachvácen předčasnou smrtí‘. Je snadné si představit nesmírné zklamání a bolest krále Vratislava, neboť touto smrtí se posunul brněnský Oldřich v řadě proklamovaného nástupnictví na první místo za svým otcem Konrádem, který pak v lednu roku následujícího vskutku nastoupil na pražský stolec.

My však dnes můžeme díky této smrti – pokud zde věříme notoricky nespolehlivému Kosmovi, který však píše o době, kterou za svého života v dospělém věku zažil – datovat malbu poměrně spolehlivě do léta roku 1091,30 neboť pouze přísaha v nově vyzdobené kapli 15. srpna na největší mariánský svátek dává smysl, přičemž doba několika dnů mezi smrtí a přísahou je dostatečně krátká na to, aby Boleslav zůstal na malbě, což z již vzpomenutých důvodů vnímání ‚mrtvých‘ a živých bylo tehdy jistě mnohem menším psychologickým problémem, než se nám dnes zdá. Je však nepředstavitelné, aby se na ní objevil delší dobu po smrti, řekněme jenom k L. Konečným naznačenému možnému dalšímu termínu vzniku malby v březnu roku 1092.

Zde nutno složit hold pozorovacím schopnostem a interpretačnímu umění A. Friedla, který přesně vystihl ve svém popisu devíti postav bez plášťů, že jsou oproti svým důstojným a byzantsky strnulým protějškům ‚jako živí‘. Nemýlil se, i když si v zajetí ‚nápisového dogmatu 1134‘ nemohl do důsledku uvědomit, co to vlastně znamená. Oni vskutku živí byli, stáli svému autorovi takříkajíc modelem, byly mu z denního styku dobře známí. Proto zde tedy působilo na jeho psychiku ještě cosi nového, co přesahovalo jeho typické analogické středověké myšlení a co je tak zásadní pro tuto malbu. Zde se mohl románský autor, doposud více kronikář a vychovatel, poprvé oddat svému citu a své (možná neuvědomělé) nové ctižádosti – znázornit individualitu, čímž se přiblížil o velký krok opravdovému umění.

Vrátíme-li se ke klíčové scéně okolo vchodu do apsidy, můžeme se soustředit na oba donátory, kteří jsou doposud zcela automaticky a podle mne mylně vydělováni z příběhu jako prý znázornění Konráda Znojemského a Marie Srbské. Nejen, že tito nebyli zadavateli této malby, ale i kdyby jimi byli, nemohli by být právě z tohoto důvodu takto znázorněni. Jestliže tedy konečně připustíme, že tento pár to není, musíme se ptát, kdo to tedy je. L. Konečný předpokládá Konráda Brněnského a jeho ženu,31 ale troufám si tvrdit, že zde se mýlí. Ve skutečnosti není logického důvodu, který by a priori vylučoval předpoklad, že obě postavy, zobrazené ovšem vyjímečným způsobem v pózách donátorů, mohou být součástí zobrazeného příběhu. Navíc existují závažné ikonografické argumenty, které to dokládají.

Celý mariánský příběh je znázorněn jako probíhající v čase, a právě nejméně pro začátek dalšího pásu, o kterém oprávněně panuje přesvědčení, že jde o znázornění ‚poselstva k Přemyslovi‘, platí totéž. Již byl vysloven názor, že postava donátorky je zobrazením mýtické pramáti přemyslovského rodu Libuše a dá se ikonograficky doložit, že tomu tak skutečně je. Historiky nešetrně podceněné gesto trojice poslů32 je ve skutečnosti velmi významné a jako takové zcela bezesporu prvním pojítkem vnitřní soudržnosti první scény vpravo od apsidy, které doslova ‚vtahuje‘ donátorku do příběhu. Ještě významnějším pojítkem je ovšem plášť s kožešinovou bordurou, správně rozpoznaný Friedlem33, jenž je vskutku tou nejhlavnější informací, nesenou poselstvem. Jde jistě o symbolické znázornění přenosu nebo odkazu panovnické moci z Libuše na Přemysla a proto je v něm také zobrazena donátorka Libuše, velitel jejího poselstva a Přemysl,x34 plášť je na celé malbě bezesporu atributem panovníka.35 Opláštění u pluhu je samo o sobě aktem přeměny Přemysla-oráče v Přemysla-knížete, není naprosto nutné ani hledat dalšího (již opět!) zdvojeného Přemysla kdekoliv jinde, ani postulovat na následující scéně předávání čapky, čelenky nebo čehokoliv jiného na hlavu mocného knížete s nápadným gestem napřažené ruky.36 Na hlavě nikdy nic neměl, v tom měla jasně pravdu již vzpomenutá A. Merhautová. Friedl musel rozsáhle postulovat čepici se závěsy proto, aby mohl Přemysla zdvojit a za ním pokračovat v Trappově tradici výčtem mýtických knížat Kosmových od Nezamysla k Hostivítovi, která mu jenom takto mohla svým počtem skončit přesně tam, kde to potřeboval, totiž před donátorem. Citovaná autorka to správně vyvrací. Bohužel však nadále ihned nahrazuje ničím (z výmalby samotné) nedoloženou řadu Friedlových knížat mýtických stejně tak ničím nedoloženou vlastní řadou knížat historických, jejíhož prvního člena Bořivoje hodlá spatřovat právě v postavě mocného knížete s výrazným gestem pravé ruky.37

Jakákoliv identifikace odpředu, od scény přemyslovské, je jakožto pouhá spekulace nepřípustná. Za víceméně jisté považuji pouze to, že příběh se zde nadále odvíjí v čase jako nástupnictví panovníků, jde tedy zřejmě o začátek genealogie.38 Jediná logicky přípustná další identifikace postav je možná pouze od svatého Václava zpět do minulosti, pokud přijmeme jako faktum, že příběh genealogie začíná kněžnou Libuší a končí nejmladším následníkem Soběslavem. Pak by měl být donátor bezesporu znázorněním Vratislava I., jmenovce spoluzadavatele malby krále Vratislava, což bylo zřejmě v mentalitě doby významné samo o sobě.39 Velmi zajímavá otázka je ovšem možný důvod jeho znázornění v pozici donátora. Protože víme, že je nesmyslné spatřovat v této postavě zadavatele MALBY, musíme předpokládat donátora STAVBY, a to církevní, v dostatečně těsné psychologické souvislosti se znojemskou rotundou. Předpokládám proto, že v roce 1091 se autor malby domníval, že Vratislav byl snad zakladatelem kaple v blízkém okolí, zřejmě na starém slovanském hradišti na druhém břehu Dyje.40 To není tak nesmyslné, jak se snad na první pohled zdá, nýbrž z historického kontextu doby dobře možné.41 Jeho sousedem vlevo by měl být jeho bratr Spytihněv I., skutečný pražský dědic Velké Moravy, postava znázorněná jako jediná se štítem, který kombinuje ‚pražskou‘ puklici s ‚moravskou‘ rozetou.42 Ta je na malbě starší, neboť začíná (na bílém štítě) u mocného knížete se šperkem. Dokládá to, že autor malby roku 1091 věděl, že státní tradice Moravy předcházela české. Postava dále vlevo je poslední, již lze snad identifikovat prozatím používanou metodikou (z ikonografie a kompozice malby srovnáním s historickými poznatky) a která je klíčová pro naznačení další hypotézy. Podle mého názoru je zde znázorněn přechod přemyslovské dynastie z rodu mojmírovských vládců Velké Moravy, konkrétně velkého knížete Svatopluka, což opět není ani z důvodů historických tak nemožné, jak se zdá,43 zatímco Bořivoj na malbě zřejmě vůbec není, stejně jako poslední moravský vládce Mojmír II. Předchůdcem by pak byl Rostislav, ikonograficky možná podtržený kožešinovou bordurou,44 a jako poslední nám známý kníže Mojmír I.45 Zde je nutno se (zřejmě už navždy) zastavit, v této ‚černé díře‘ malby podle Trappa,46 neboť tyto postavy jsou dosti libovolně restaurované.47 Jako závěr však musí být alespoň díky počtu postav (nejméně čtyři, možná pět) dovolen předpoklad, že malba zřejmě zobrazuje několik ‚předmojmírovských‘ moravských knížat, jak byla zachována v historické paměti konce 11. věku a sahá tím zřejmě do závěru 8. století. I to je přes zdánlivou nepravděpodobnost v kontextu doby možné.48 Za omyl považuji tradiční lpění Trappovo, Friedlovo i dalších na mýtických knížatech, které nemá žádné oprávnění z malby, jen ze slov Kosmovy kroniky. Malba je však podle všeho starší než Kosmas (kronika vznikla asi 1120/25), který ji ale velmi pravděpodobně znal, jak se dá nejméně ze dvou míst jeho díla doložit.49 Ale i kdyby nebyla, ani sám přemyslovský mýtus nás neopravňuje odvozovat jej na malbě otrocky z Kosmy už proto, že jde o substrát prastarý a navíc obecně indoevropský.50

Zbývá ještě otázka po autoru maleb, kterého lze v této historické době jak víme hledat vlastně jen v kruzích duchovních. Tentokrát máme štěstí, neboť je zároveň naznačen v písemných pramenech.51 Tím se také dostáváme ke zhodnocení významu této jedinečné malby, která je díky motivaci svého vzniku bezesporu evropského dosahu, ale podle mého názoru zároveň v jakési své ‚historické psychologii‘, v projevu ‚národní mentality‘52 jež z ní probleskuje až dodnes, také typicky česká. Právě jako závěť posledního opata dávné slovanské církve vysvětluje, proč mohla být vytvořena vlastně jen tehdy a jen zde na Moravě, v tak klasické zemi styku a střetu obou klíčových duchovních vlivů naší staré Evropy.

Nejen ve zobrazení pověsti o tak ‚pračesky‘ pociťovaném mýtickém vládci = oráči,53 ale ještě mnohem více v inovaci, flexibilitě, ve smyslu pro humor, v odvaze, ba v jakési sympatické drzosti, namalovat do svěcené kaple přísahu smlouvy žijících knížat a tím ji zachovat jako závaznou pro budoucnost – v tom je tato jedinečná malba zároveň skutečně česká. Je načase, aby se znojemské rotundě konečně dostalo v celoevropském rámci takové pozornosti, jakou si vzhledem ke svému významu bezesporu zaslouží.

1 Weidenmann, B.: Psychische Prozesse beim Verstehen von Bildern. Bern 1988, s. 15. Je to však chyba, neboť: ‚Ve skutečnosti se zdá ikonový kód nabývat svou překvapivou funkční schopnost z kombinace kulturních konvencí a psychologických universálií procesu vnímání‘, tamtéž, s. 66, překlad všech citátů autor.

2 LeGoff, J. (ed.): Der Mensch des Mittelalters. Frnakfurt am Main 1998, s. 39, překlad citátů autor: ‚V tomto světě lidí čtení a psaní neznajících, má mluvené slovo velkou sílu. … Středověký člověk je člověkem paměti, správného vštípení.‘ A my víme už od konce 6. století a známého dopisu papeže Řehoře Velikého biskupu v Marseille, jaký význam přikládala rozhodující duchovní moc středověku v tomto světě analfabetů ikonografii. K nápisu např.: Vidmanová, A.: Poznámky k datačnímu nápisu v kapli sv. Kateřiny ve Znojmě, v: Znojemská rotunda ve světle vědeckého poznání, sborník vědecké konference 1996. Znojmo 1997, s. 50-58, kde sympaticky sebekriticky uvádí, že se bojí, ‚že přání nás všech, abychom měli pro vznik znojemského přemyslovského cyklu písemný doklad, nás zaslepuje podobně jako onu základní komisi, která proto bagatelizovala anomálnosti nápisu, jichž si byla vědoma.‘ (s. 51). Ano, bylo tomu vskutku tak a z psychologického hlediska je to pro moderní dobu přímo neslýchané. Na jedné straně pochází veškerá teorie o ‚vzniku malby roku 1134‘ výhradně z tohoto nápisu, na druhé straně však současná věda ví, že vznikl nejdříve až během 13. století, viz Vidmanová tamtéž. To znamená, že i kdyby nakrásně cokoliv o této malbě vypovídal, musel by to přece být pro moderní historiky pramen více než nespolehlivý, i kdyby jeho technický stav a informační obsah byl nepochybný, což ani zdaleka není. Byl by to jen o století později zaznamenaný názor o této malbě, nic více. Vždyť je to skoro totéž, jako by moderní historická věda bez pochybností uznávala reálnost Přemysla Oráče a jeho sedmi mýtických nástupců, protože tak to přece napsal Kosmas. Absurdita této představy je jasná každému, absurdita toho, jak byla tato malba půl století z téhož důvodu ‚písemného dokladu‘, jen ještě mnohem hůře zachovalého, znásilňována seriózními historiky, však prozatím nikoliv.

3 Schmitt, J.-C.: Obrazy, v: LeGoff, J., Schmitt, J.-C. (ed.): Encyklopedie středověku. Praha 2002, s. 434.

4 K tomu např.: LeGoff, (pozn. 2), s. 249.

5 Tamtéž, s. 41.

6 Schmitt, (pozn. 3), tamtéž.

7 Pastoureau, M.: Symbol, v: (pozn. 3), s. 779.

8 Weidenmann, (pozn. 1). Je víceméně samozřejmostí, že ‚porozumění obrazu je zakotveno v paradigmatu zpracování informací‘ (s. 20), ba dokonce ‚z pohledu komunikativně-teoretického rámce musí být obrazy koncipovány jako informativní produkty‘, což znamená, že jsou jednak ‚viditelnými výsledky rozhodovacích procesů autora obrazu‘, a také musí ‚pozorovatel identifikovat obraz jako produkt a situaci tím rozpoznat jako komunikativní‘ (s. 72), čímž tento ‚…konstruuje mentální model na základě vnímání obrazu jako informativního produktu ve vztahu k určité cílové oblasti‘, (s. 73).

9 Konečný, L.: Ikonografická problematika románské výmalby znojemské rotundy, v: (pozn. 2), s. 59-78.

10 Ještě více však proto, že v celých evropských dějinách umění není znám případ zobrazení ‚donátorů‘, kteří cosi již postaveného pouze nechali vymalovat. To mělo v poslední době jeden zajímavý, ale nijak vzácný psychologický dopad: někteří zastánci ‚nápisové teorie‘ si to uvědomili a začali proto popírat dávno uznaný poznatek o stavebním vzniku znojemské rotundy kolem roku 1037 a klást jej až do ‚žádaného‘ roku 1134 aniž by si uvědomili, že již Fišerova restaurace bezpečně prokázala, že pásy omítky nikde neodpovídají malbě.

11 K tomu např.: Gauvard, C.: Násilí, v: (pozn. 3), s. 424-429.

12 Není vskutku třeba žádných krkolomných mentálních konstrukcí k tomu, aby od nesporné postavy jediného krále na malbě vznikla velice logická řada jeho předchůdců: Spytihněv II., Břetislav I., Oldřich, Jaromír, Boleslav III., Boleslav II., Boleslav I. a svatý Václav. Tak jako mariánský cyklus znázorňuje v čase odvíjený příběh, tak jak v pásu malby nad ním totéž platí pro poselstvo od Libuše k Přemyslovi, odvíjí se zcela jistě i posloupnost panovníků odleva doprava, směrem zcela typickým. Směrem opačným se tedy musí jednat o předchůdce, jiný závěr je logicky nemožný.

13 Příloha, obr. [I], fotografie z rotundy a geometrické znázornění autor. Kopí svatého Václava jako optická spojnice (silná svislice) symbolů Boží Trojjedinosti.


Kristus v mandorle je ovšem dnes v klenbě apsidy úplně zašlý, nemůže však být nejmenších pochybností o jeho umístění. Ke srovnání jeho ikonografie např.: Nicolas, F.: Die Wandmalereien in der Chapelle des Moines von Berzé-la-Ville, Académie de Macon 1994, s. 12, kde je rovněž obklopen dvanácti apoštoly, i když trochu jinak pojatými. Je zajímavé, že zatímco ve znojemské rotundě je výmalby apsidy téměř kompletně zašlá, zatímco výmalba lodi je poměrně dobře zachovalá, je tomu v tomto kostelíku v letním sídle opatů z Cluny přesně naopak.

14 Předmět zcela sakrální už od dob Longinova kopí byl přenesen v českém prostředí nejpozději od královské korunovace Vratislavovy do kopí svatého Václava, od této doby rovněž ‚věčného panovníka české země‘. Dokládají to nejen ilustrace Kodexu vyšehradského, ale i mince a pečetě z této doby. My dnes ovšem víme, jak se vyvíjel svatováclavský kult směrem od ‚knížete, jenž trpěl tímto svým osudem‘, za dne vykupoval na tržišti otroky a za nocí pekl tajně oplatky, jak odpovídal 10. století, kdy do klášterů skutečně odcházeli i panovníci a členové nejvyšší aristokracie, směrem k vládci, knížeti a ochránci svého lidu století následujících.

15 Příloha, stejný obraz, rovnoramenný trojúhelník se současnou symetrií těla sv. Václava (tenká svislice) vzhledem k oběma donátorům. V ose klenby apsidy je totiž jeho kopí, je tedy jeho postava dosti nápadně od osy posunuta (pro diváka) doprava, přesto je však opticky uprostřed donátorů. Tento efekt je vytvořen tím, že vzdálenost donátorky od osy klenby je větší než vzdálenost donátora, rozdíl činí asi čtvrtinu levé vzdálenosti, je však opticky tak dobře ‚schovaný‘, že není snadné si jej uvědomit. Zcela jistě není náhodný, nýbrž zdůrazňuje význam této postavy. Donátorka je navíc v nadživotní velikosti (je větší, než následující jezdci na koních), což je další optický klam, jenž odvádí pozornost. Proto také nad ní nutně chybí znázornění arkády – prostě se tam nevešla, neboť donátorka nemohla být ani menší, ani umístěná více vpředu, než je.

16 Pro psychologii vnímání a myšlení románské doby je to nepředstavitelné především proto, že lidé tehdy pociťovali jednotu mrtvých a živých mnohem silněji (‚mrtví na hřbitově byli stále přítomni mezi živými ve vesnici‘, Třeštík, D.: Historické povědomí českého raného středověku, v: Dawna swiadomosć historyczna w Polsce, Czachach i Slowacji, Wroclaw-Warszawa-Kraków-Gdańsk, 1978, s. 8), než my si dnes vůbec dovedeme představit. K tomu např.: Lauwers, M.: Smrt a mrtví, v: (pozn. 3), s. 676-688. Postava panovníka v pořadí svých předchůdců a následníků, která už byla ‚reálně‘ (a jen pro naši sekularizovanou dobu jsou ty uvozovky zbytečné) mrtvá, byla pro ně i přesto ‚jako živá‘, byla sama ‚osobou‘ (viz také pozn. 51); je proto nemyslitelné, aby se opakovala. To musí platit pro celou genealogii (jediné dvě postavy, které se v obou pásech opakují, jsou dva poslové, provádějící proměnu Přemysla-oráče v Přemysla-knížete aktem opláštění, ale to nejsou členové genealogie), neplatí to ovšem pro mariánský cyklus, kde jde o zachycení příběhu jako časových sekvencí ze života těch stejných postav (Marie a Krista), to je něco zcela jiného.
18 Friedl, A.: Přemyslovci ve Znojmě. Praha 1966, s. 27.
19 K tomu např.: Lauwers, (pozn. 16): ‚Mezi 8. a 12. stoletím plnila památka zesnulých ve světě živých mnoho funkcí, což svědčí o tom, že určité skutečnosti, které dnes vnímáme odděleně – ‚náboženství‘, ‚hospodářství‘, ‚politika‘ – nerozlišitelně splývaly, neboť je propojovala totalizující koncepce posvátného.‘ (s. 687), nebo: Schmitt, (pozn. 3): ‚…u obrazů ve středověku více než v jiných společnostech neexistuje přísná hranice mezi tím, co je ‚světské‘ a co ‚posvátné‘‘. (s. 440). Přesně to zde vidíme, pokud jsme schopni pohledu doby: smrtelní lidé vplývají přes postavy donátorů pomocí svatého Václava a jeho kopí do božské spásy.
20 Tatíček, V.: Přemyslovské lustrování. Praha 1998.
21 Platí to ovšem nejprve pouze pro mladšího Litolta (6), neboť starší Oldřich má štít podivně ‚pruhovan.‘, podle A. Friedla velmi nešťastně nazvan. ‚otočen.m‘, viz dále pozn. 25 a 26.
22 Z nich lze určit jen nejmladšího Soběslava (9) a druhého nejmladšího Vladislava (7). Další tři nejprve určit nelze, přičemž jeden z nich musí mít ten druhý ‚pruhovaný‘ štít.
23 Není jistě žádnou náhodou, že tyto barvy moravské orlice jsou na vlajkách všech pěti zemí, které dodnes participují na jejím b.valém území. U Polska a Rakouska zůstaly v různém provedení osamocené, u Československa k nim roku 1918 přibyla po francouzském vzoru modrá, což v roce 1993 převzaly oba nástupnické státy, a konečně vítězn. maďarsk. dobyvatel si pouze přidal zelenou své milované stepi.
24 Ota Olomouck. na malbě ovšem nemůže b.t – ani mezi panovníky v plášti, protože byl cel. život pouze údělníkem, ani roku 1091 mezi následníky bez plášťů, neboť v roce 1087 zemřel.
25 Podle Friedla (pozn. 18), s. 63, kde uvádí bez bližších srovnávacích dokladů: ‚…podali štít ve dvou případech z pohledu na jeho zadní stranu‘, což je navíc věcně chybné, neboť s tímto štítem jsou ve skutečnosti zobrazeny postavy tři. ‚Otočených štítů‘ se chopil především J. Zástěra: Znojemská rotunda a Velká Morava. Brno 1990, trvale díky jim postulující ‚zdvojené postavy‘, což je sice jistě chybné, ale záslužné v tom, že si tím uvědomil, že význam těchto zvláštních štítů leží v rovině symbolické a nikoliv realistické. Tuto chybu učinil D. Třeštík: Objevy ve Znojmě, v: ČsČH, XXXV, 1987, s. 548-576 v nesmlouvavé kritice tohoto autora, ve které se však nechal tak unést emocemi, že si vůbec nevšiml, že se jeho věcně správný argument ve skutečnosti míjí účinkem, neboť nepostihuje pravou podstatu věci. Následník číslo pět je nesporně zobrazen tak, jako by držel svůj štít za nejhornější z ‚pruhů‘, čehož si Friedl povšiml správně. Pouze to nesprávně interpretoval, totiž příliš realisticky, jako prý skutečnou konstrukci zadní plochy štítu k uchopení, proto ‚otočené štíty‘. To považuje Třeštík oprávněně za chybné, ale mýlí se přesto, protože účelem tohoto zobrazení zcela jistě nebyla snaha malíře po nějakém realismu. Nutno se pouze ptát, jaký symbolický význam má ‚pruhované‘ v románské malbě, a na to je odpověď poměrně snadná, např.: ‚Středověký člověk si zvyká … na symbolický význam barev…, především pruhované … označuje morální ohrožení.‘, LeGoff, (pozn. 2), s. 42. Jde tedy zjevně o provinění, hřích, a protože jde zároveň zcela zřetelně o znázornění plasticity, spíše ‚příčky‘ než ‚pruhu‘ nebo ‚linie‘, přimlouval bych se za termín štítů zamřížovaných, neboť dobře vystihuje obě tyto ikonografické vlastnosti, symbolickou i ‚reálnou‘. Zcela jisté je, že nejde o žádnou náhodu, nýbrž o vědomou informaci autorů maleb.
26 Jak vskutku vypadá realistické znázornění zadní plochy zcela obdobného (‚normanského‘) štítu a tedy skutečná technická konstrukce k jeho uchopení a držení (různě velké smyčky a oka z provazů, šňůr nebo řemenů k provlečení ruky a levé paže, v této době se štít ještě často zavěšoval na rameno, k tomu např.: LeGoff, Rytířství, v: (pozn. 3), s. 590), možno dobře porovnat na známé tapiserii z Bayeux, jejímž zadavatelem a tedy duchovním autorem byl bratr Viléma Dobyvatele biskup Odo a která je díky motivaci svého vzniku, jíž byla snaha o zachycení příběhu, vůbec velmi vhodným objektem ke srovnávání s malbou ve znojemské rotundě, viz také pozn. 53. K tomu např.: Grape, W.: Der Teppich von Bayeux: Triumphdenkmal der Normannen. München-New York 1994, štíty na obrazech s. 110-111, 115, zde příloha, obr. [II].
Tapiserie, která je jen o málo starší než příběh genealogie Přemyslovců (vznikla pravděpodobně mezi lety 1070 a 1077), je uchována v muzeu v Bayeux, silně však pochybuji, že byla koncem 50. let přístupná A. Friedlovi.
27 Je proto jako jedin. ze všech postav na malbě zobrazen v přílbě vůdce ozbrojeného odboje.
28 I historik je člověk a podléhá psychickým pochodům a psychologickým zákonitostem, je také zajatcem svého způsobu myšlení a proto se mu občas povedou skutečné perličky. M. Wihoda (Conradus secundus fundator aneb úvahy nad významem jedné čárky, v: Časopis Matice moravské, CXVIII, 1999, s. 438) sice souhlasí ve svém jinak vysoce kritickém článku s objevem L. Konečného alespoň pokud se týče událostí léta 1091, avšak s pochybami: ‚Nadto si nejsem zcela jist, zda velkorysou donaci lze připsat osobě /myšlen je kníže Konrád, pozn. A.N./, které v pozdním létě roku 1091 zbýval pouhý rok života.‘ Buď mu vůbec nerozumím, nebo zde zjevně předpokládá naprostou nemožnost, totiž vědomí člověka o datu svého skonu, neboť pokud vím, o nějaké chronické smrtelné chorobě Konrádově nic známo není. Psychologicky pikantní pak je, že kdyby to byl tehdy Konrád vskutku tušil, zcela jistě by si s takovou donací pospíšil, neboť spása duše byla právě v této době úhelným kamenem veškerého lidského snažení. Smrti se nikdo nebál, jak je dnes dobrým zvykem, strach však vzbuzovala představa náhlé a nečekané smrti, která by mohla zabránit tomu nejdůležitějšímu, naději na spásu, i tomu méně důležitému, rozhodnutí o dědictví pro potomstvo.
29 V tom je zřetelně cítit jedna z ‚psychologických universálií‘ naší kulturní historie, totiž vliv královny Svatavy Polské na svého manžela ve prospěch svého vlastního prvorozence a na úkor potomka své dávno mrtvé předchůdkyně. Kněžna Adléta Uherská zemřela v roce 1062, když bylo Břetislavovi asi něco přes rok. Dešifrované pořadí devíti následníků, které také všechny jmenuje Kosmas, ten věrný svědek vždy tam, kde se to komu hodí: Boleslav, Oldřich, Svatopluk, Bořivoj, Břetislav, Litolt, Vladislav, Ota později Černý a Soběslav.
30 Tato datace ovšem neznamená, že by snad během asi dvou měsíců musela vzniknout celá výmalba kaple včetně apsidy, to je už technicky těžko přestavitelné. Spíše se zdá, že rozhodnutí o náplni obou pásů genealogie padlo z naznačených politických důvodů (dohoda po smíru, jemuž však předcházel vážný konflikt) až v době, kdy ‚sakrální‘ výmalba byla již hodně pokročilá, ne-li dokonce hotová. K tomu srv.: Černý, P.: Zobrazení přemyslovské genealogie v rotundě sv. Kateřiny ve Znojmě a některé aspekty její interpretace, v: (pozn. 2), s. 78-92. Velmi dobře je z hlediska psychologického mimochodem pochopitelné, proč někdy na jaře roku 1091 kníže Konrád vůbec zadal výmalbu kaple Panny Marie – jistě se dozvěděl, kam se chystá v létě jeho bratr, takže zatoužil po té přímluvě u Božího trůnu, která tehdy platila za nejmocnější.
31 Osobní sdělení autorovi. Tím sice řeší problém plášťů, zůstává však problém znázornění donátorů malby a nikoliv stavby a také problém zdvojeného zobrazení (alespoň jedné) postav(y).
32 Třeštík, (pozn. 25), s. 558: ‚Z běžného gesta, které má oživit scénu, lze však sotva co vyvozovat.‘ To je ovšem omyl, neboť podsouvá románskému zpravodaji/umělci moderní motivaci, kterou jistě neměl. Právě tehdy malíř nehodlal cokoliv nezávazně ‚oživovat‘, jeho gesta měla na malbě svůj pevný řád. Tento autor si nepovšiml, že jde o gesto podvojné, spojující. Nejen, že zadní z trojice ukazuje (vskutku velmi nápadně) dozadu, ale přední jezdec ukazuje rovněž dopředu, jen velmi nenápadně, pouhou polovinou ruky, skryté částečně pod lemem pláště, viz příloha, obr. [III].
Jde o významnou gestikulaci románské malby, která má vskutku ten cíl, který vidíme, totiž upozorňovat na souvislosti, komunikovat, předávat informace, a to i cíleně od autora k divákovi. K tomu např.: Grape (pozn. 26), obraz s. 71 (Gleichnis von Gastmahl, aus dem Perikopenbuch Heinrichs III., 1039-1043, Universitäts-bibliothek Bremen /Cod. b. 21, fol. 78 v-79/) nebo s. 73 (Verkündigung an die Hirten, aus dem Sakramentar von Mont St Michel, 1050-1065, Pierpont Morgan Library, New York /Cod. 641, fol. 2v/), kde postavy gestikulují tímto typickým ‚protichůdným‘ způsobem a tím spojují, ‚svazují‘ dohromady scénické prvky malby. Dokladů je mnoho, omezil jsem se na již citované dílo. I na tapiserii z Bayeux je tato gestikulace opakovaně přítomna, třeba na začátku, kde hovoří vévoda Harold na zámku Beaurain s hrabětem Widonem (stojící postava rádce nebo sluhy po boku hraběte). Je koneckonců opakovaně přítomna i na naší malbě, nejnápadněji u evangelisty Jana, kde jí autor zcela zřetelně spojuje jeho evangelium na pultíku s Duchem Svatým v kopuli rotundy.
33 Friedl, (pozn. 18), s. 27.
34 Posléze i donátor a snad i jedna z postav knížat třetího pásu, stojící o tři místa dále vlevo od něj. Ta je sice z technických důvodů sporná (v době Trappově byla zcela zašlá a nelze možná věřit restarátorům, že obnovili vskutku důsledně přesný stav originálu i v tomto detailu), ale je zajímavé, že podle mé identifikace (viz dále) by právě tato postava měla odpovídat knížeti Rostislavovi, což by díky jeho pozvání byzantské mise dobře vysvětlovalo takové ikonografické vyznamenání v očích autora, slovanského mnicha (viz dále a pozn. 51).
35 To bylo celkem jasné pro všechny dosavadní badatele, ale zdrojem vážných omylů se to stalo i přesto od té doby, kdy kdosi (Friedl?), zaštítěn svou vědeckou autoritou, rozvedl tento správný poznatek do logicky již nepřípustného postulátu ‚pak tedy postavy bez plášťů (ne-panovníci) jsou moravští Přemyslovci‘. To je samo o sobě spekulace, nepodložená naprosto ničím, ikonografie jejich štítů to dokonce explicitně vylučuje.
36 Akvarel M. Trappa, v: Jihomoravské museum ve Znojmě, příloha, obr. [IV], to jasně dokládá. 
Levou postavu považuji za první z následující genealogie. Ať už je nakolik historicky ‚reálná‘, tak ji vyjádřil tehdejší malíř. Jedná se z jeho pohledu zřejmě o ‚bývalého knížete‘ – je předchůdcem svého souseda a nemá na sobě plášť. Úmyslem autora bylo podle mne znázornit, že předává svou moc svému nástupci, který je zcela zřetelně mnohem významnější. V ruce drží zřejmě plášť, který je zde tedy jako zcela klíčový atribut celé malby ikonograficky přítomen alespoň v této ‚zašifrované‘ podobě. Postava zcela jistě není ‚otočená zpět‘ (musela by být z profilu), ani ‚přikloněná k předchozí scéně‘, jak tvrdil Friedl, nýbrž stojí čelně k nám jako kterákoliv jiná a pouze drží nějakou textilii po svém pravém boku. Je však odkloněná od svého souseda a vskutku vyjadřuje ‚psychické napětí‘, v tom měl Friedl pravdu. Její soused je zobrazen s ikonograficky velmi zvýrazněným gestem pravé ruky – nepřímo po levém boku ‚zaraženým‘ kopím (není drženo levou rukou) a přímo šperkem na zápěstí, jehož motivem byl pravděpodobně kříž, který pozdějšími restauracemi zanikl (je dosti jasný na Trappově akvarelu, ale chybí už u Houdka; Melicher jej tedy zamaloval a další restaurace neobnovily).37 Netřeba snad zdůrazňovat, že tvrzení (Merhautová-Livorová, A.: Ikonografie znojemského přemyslovského cyklu, v: Umění, XXXI, 1983, s. 18-25) ‚i kdybychom neznali obsah nápisu, spadal by vznik /malby/ podle počtu českých panovníků /18/ do období Soběslavovy vlády‘, jež pochází z Kosmova pokračovatele a nikoliv z malby, nadobro padlo objevem L. Konečného. Postav v plášti je nejen za Přemyslem ve skutečnosti 19, ale hlavně není z malby samé prokazatelné, proč by měl být první kníže se šperkem zobrazením Bořivoje, což je navíc díky této ahistorické selekci (ve smyslu nepochopení mentality středověkého autora, jenž zde nerozlišoval moderním způsobem) knížat ‚historických‘ od ‚mýtických‘ přímo programovým popřením Kosmy. Důvodem celé této mentální konstrukce byl psychologický problém historika, toužícího po písemném dokladu. Když to jen malinko přeženu – co je psáno, to je dáno, a co není psáno, to nebylo.
38 Je dobře známo, že středověk právě takto vnímal a periodizoval dějiny. Ani zde nemohu souhlasit s L. Konečným, přestože se v úctě skláním před obrovským množstvím srovnávacích dokladů, které snesl na podporu své hypotézy, že třetí pás je čímsi jiným, snad klaněním králů jarní rovnodennosti, pokud jsem to pochopil (viz pozn. 9). Zavání to vše totiž tak strašlivým pohanstvím, že to podle mého názoru odporuje mentalitě doby a hlavně autora, poctivého a zbožného řeholníka, který přece zjevně chce svou ikonografií znázornit, že i ti prastaří předkové jeho tehdejších vládců byli křesťany, čímž možná vskutku vědomě (z dnešního pohledu, on jistě nebyl ani ochoten ani schopen rozlišovat mezi mýtem a ‚reálnými‘ dějinami tak, jak je dnes zvykem) ‚falšoval dějiny‘. Vždyť i ta donátorka Libuše zde zjevně obětuje křesťanskému Bohu své pohanské modloslužebnictví, nic jiného. Zato tento skvělý srovnávací rozbor poukázal na zásadní fakt, který je nutno si uvědomit v souvislosti s otázkou po možném autoru této jedinečné malby – je ještě mnohem více ‚byzantská‘, ba dokonce ‚orientální‘, než se doposud domnívali všichni autoři včetně Friedla. Zřejmě tedy nelze vystačit pouze s jeho ‚zprostředkovanými vlivy z jihoněmeckého nebo italského prostředí‘.
39 Osobní jména jsou málokdy pouze náhodná a v rodě našich přemyslovských panovníků je to zcela nepředstavitelné. Kníže Břetislav I. znal zcela jistě historii Bořivoje a Ludmily, jinak by nepojmenoval své dva prvorozené syny stejně; s dvěma dalšími ze tří se pak prosadila jeho (německá) manželka, což je další známou psychologickou universálií naší kulturní historie. Jeho syn Vratislav pak dal své druhé dceři s Adlétou jméno Ludmila a svému druhému synovi se Svatavou jméno Bořivoj. Rakouská kněžna Virpirka se prosadila hned, jak Oldřich (Ulrich, Uldarich, Oldarich, Odalric) tak i Litolt/d/ (Luitold, Liutold, Leopold) jsou jména německého původu. Také jména synů Oty Olomouckého jsou nesmírně zajímavá: po sobě nechal nazvat až svého druhorozeného, zatímco prvorozenému dal jméno Svatopluk. Jasnější výraz politického programu, spojeného s (principielním) nárokem na ovládnutí Moravy (a následně Čech? – Ota byl ze všech pěti bratrů nejmladší a při křtu svého prvorozence asi netušil, že i přesto zemře jako druhý), je těžko představitelný.
40 A je otázkou pro archeology, zda by dokázali rozlišit základy zničené kaple, kterou bezesporu datují do velkomoravské doby (a která by proto mohla pocházet z posledních let 9. století, ba teoreticky až z roku 905) od architektonicky totožné stavby, založené a dokončené mezi lety 915-918, k tomu Klíma, B.: v diskusi na minulé konferenci, Znojmo 1996, sborník (pozn. 2), s. 173, viz také další pozn.
41 Vratislav I. pochopitelně nebyl žádným ‚zakladatelem Znojma‘, ale donátor musí mít vztah k rotundě jako stavbě, nikdy ne k její výmalbě. ‚Postava donátora s modelem kostela bude průkazným svědectvím pro výklad jeho osobního vztahu k rotundě‘, dokládá A. Friedl (pozn. 18, s. 34) zcela správně, i když trochu jinak, než má sám na mysli. I podle dnes uznávaných historických znalostí (viz např. Třeštík, D.: Počátky Přemyslovců. Praha 1998, s. 363-364) padl Vratislav jako třiatřicetiletý v boji s Maďary. Proč vlastně právě tehdy, a kde asi? Čechové byli spojenci Maďarů, s nimiž se zúčastnili výpravy do Saska ještě v roce 915, už od doby posledních let existence Velké Moravy, neboť toto spojenectví jim bylo oporou právě proti ní, stejně jako podrobení se Spytihněva Arnulfovi roku 895. Teprve rokem 919 a zvolením nového krále Jindřicha, jenž byl ze saského rodu, nastal zřejmě radikální obrat. Leží přece na dlani, že Ptáčník ‚přesvědčil‘ svého nejbližšího souseda, knížete Čechů, že spojenectví za účelem loupeží v jeho zemi už mu nadále trpět nebude. Právě díky tomuto původnímu spojenectví se však Znojemsko mohlo nejprve dostat po vyvrácení Velké Moravy jako její nejzápadnější část pod pražský vliv. ‚Hranicí‘ s Maďary tehdy jistě nebyla celnice mezi dvěma státy, ale velmi řídce osídlené nebo dokonce úplně pusté ‚území nikoho‘, zřejmě Českomoravská vrchovina; k hranicím v raném středověku např.: LeGoff, Střed a periferie, v: (pozn. 3), s. 728-739, konkrétně s. 732. Blokáda cesty na Moravu, pravděpodobná po roce 895, přece právě rokem 906 padla. Společný nepřítel přestal existovat a my dnes víme z archeologických dokladů, že osud různých částí Moravy byl v 10. století velmi rozdílný. Maďaři navíc znojemské hradiště sice zpustošili, ale nikdy neosídili, stejně jako jiná moravská (na rozdíl od slovenských) a jihočeská, k tomu např.: Lutovský, M.: Jihočeská hradiště v 10. století, v: Přemyslovský stát kolem roku 1000. Praha 2000, s. 176-177. S tím velmi dobře koresponduje poznatek ikonograficky různých štítů tří Boleslavů na znojemské malbě. Boleslav I. má puklici štítu ‚pražského‘, i když zřejmě první část Moravy (podél obchodní cesty na Krakov) ovládl už on, Boleslav II. má červenobílý štít ‚olomoucký‘ zřejmě proto, že tam se dostali pražští Přemyslovci až později, a Boleslav III. červený štít ‚brněnský‘, protože to byl zřejmě až on v čele družiny Vršovců, kdo kolem poloviny posledního desetiletí prvního tisíciletí jako zástupce svého (nemocného?, podle Dětmara byl po mrtvici) otce vyvrátil hradiště Staré Zámky v Brně-Líšni, k tomu např.: Staňa, Č.: Pronikání Boleslava II. na Brněnsko ve světle archeologických objevů, v: tamtéž, s. 207-208.
42 Nejlépe na akvarelu M. Trappa z roku 1863, v: Jihomoravské museum ve Znojmě, příloha, obr. [V], pravá postava.
43 Nejprve je zde ikonografie: červenobílý štít a také praporec jeho kopí, který je znázorněn vyjímečným způsobem , totiž nahoru, jako ‚vítězně vlající‘, zatímco ostatní (u všech knížat třetího pásu) pouze splihle visí. V pásu čtvrtém je tomu tak, že tento zřejmě významný ‚vítězný praporec‘ mají pouze tři postavy, a to svatý Václav, jeho bratr Boleslav a následník princ Břetislav. A dále historická fakta, třebaže nevíme, co z nich bylo známo na konci 11. století: Svatopluk a Bořivoj byli součastníky, ale zatímco první byl mocným panovníkem středoevropské velmoci, byl druhý pouze jakýmsi jeho místodržícím na divokém okraji jeho velké říše, neboť Čechy držel Svatopluk zřejmě od let 882-884, (viz Třeštík, pozn. 41, s. 192). Navíc český stát za Bořivoje vlastně ještě neexistoval (tamtéž, s. 335). Také fyzicky byl přímým předchůdcem Spytihněva I. moravský kníže Svatopluk, který Bořivoje o pět let přežil. Dalším dokladem příbuznosti obou rodů jsou zřejmě velkomoravské náušnice Spytihněvovy manželky nám neznámého jména, neboť pozůstatky tohoto páru v hrobu v kostele Panny Marie na Pražském hradě lze zřejmě považovat (na rozdíl od jiných, sporných) za prokázané, k tomu např.: Frolík, J., Smetana, Z.: Archeologie na Pražském hradě. Praha 1997, s. 59 a 127, Vlček, E.: Nejstarší Přemyslovci. Praha 1997, s. 88 a Třeštík (tamtéž), s. 453. Tento stupeň příbuznosti by autorům malby v roce 1091 zřejmě stačil, a ještě více ovšem ‚duchovní spříznění‘ kmotra Svatopluka s novokřtěncem Bořivojem, to bylo v raném středověku příbuzenství mnohdy těsnější než pokrevní.
44 Viz také pozn. 34.
45 Proč vlastně je dnes pro nás právě on ‚prvním historicky známým panovníkem‘ Velké Moravy? Není to především proto, že za jeho panování došlo ke ‚křtu všech Moravanů‘, a to výslovně z Pasova? Je přece známo, že autory písemností byli v rané době prakticky výlučně mniši, a také, jak vypadalo později (a vrcholilo právě v závěru 11. století!) v naší zemi soupeření obou hlavních církevních směrů. Nenarážíme zde na malbě díky možným byzantským předlohám slovanského opata (viz dále, pozn. 51) na obdobu známého sporu, snažit se vydávat za prvního křesťanského pražského knížete až Spytihněva a nikoliv jeho otce Bořivoje proto, že nebyl pokřtěn na Moravě ‚východními kacíři‘ a ‚schizmatiky‘ jako on? A proto tedy nám v latinských pramenech zamlčet dnes jmenovitě neznámá, ale na malbě stojící ‚předmojmírovská‘ knížata, viz dále v textu a pozn. 48.
46 Tyto čtyři postavy mezi již popsanou první trojicí za přemyslovskou scénou a pravděpodobným Svatoplukem byly v jeho době zašlé buď zčásti (postava nejvíce vlevo) nebo dokonce úplně, a později prakticky kompletně domalovány. Nemají proto ikonograficky s autory maleb mnoho společného, viz také další pozn.
47 Velmi pěkně, i když jen nepřímo, to dokládá jedna ‚maličkost‘: jedna z těchto postav je zobrazena tak, jako by se její štít jako při nějaké duchařské seanci volně vznášel ve vzduchu (nemá žádný kontakt s rukou jako jediný na malbě). To by se autorům této malby, s kvalitami, které jsme dosud směli poznat, jistě nestalo.
48 Mám tím na mysli nejen možnost existence (nám dnes ztracených) byzantských pramenů, ale především mentalitu doby. Podle dnešní historiografie bylo ovšem 8. století i na Moravě předstátní a existence jakéhokoliv ‚panujícího rodu‘ nemožná. Je však (archeologicky prokázaně) jistá existence předstátních ‚rodových‘ knížat, která se vyvíjela historicky dříve, než se některým z nich (tzv. Mojmírovcům na Moravě a později Přemyslovcům v Čechách) podařilo vytvořit svůj stát. O těch mohlo být v raném středověku, který existoval především v paměti (rozvíjení a trénování paměti bylo tehdy zcela obecně mnohem lepší než dnes) a v ústním předávání informací (viz také pozn. 2) a který si tak potrpěl na své ‚řady předků‘ (viz např.: Lauwers, (pozn. 16), s. 683: ‚Panská moc se ve šlechtických rodech předávala z pokolení na pokolení a s ní úsilí, aby památka ‚předků‘ neupadla v zapomenutí. Zhodnocení této památky možná podpořila počínaje rokem 1000 okolnost, že aristokracie si začala zakládat na ‚původu po meči‘ (rodová posloupnost v otcovské linii). … Ostatně tam, kde se společenské struktury více odvozovaly z (psaného) práva, jako např. v některých středomořských zemích, se památka předků nepěstovala tak horlivě jako jinde.‘), zachováno povědomí i po několik staletí. Však co to je jedno století? Pouze několik pokolení, možná jen čtyři nebo pět jmen…
49 Poprvé tehdy, když mluví o snahách knížete Břetislava II. probojovat bratru Bořivojovi jako svému nástupci cestu na stolec na úkor jejich moravských bratranců Oldřicha a Svatopluka, kteří byli oba starší než on. Přestože Kosmas, který ve svém dospělém věku osm let jeho panování zažil, tohoto knížete miloval a obdivoval, neodpustil si napsat poté, co Břetislav nechal předat Bořivojovi kopí s praporcem z ruky říšsko-německého císaře Jindřicha, což byla událost do té doby vskutku v českých dějinách neslýchaná: ‚Tehdy (bohyně spravedlnosti) zničila nadobro své stopy, jež sotva vytlačeny zbyly po ní v Čechách, neboť bylo právem u Čechů, aby vždy nejstarší z knížat jejich dosáhl stolce v knížectví.‘. Může myslet Kosmas touto ‚stopou sotva vytlačenou‘ něco jiného, než barevný záznam svaté smlouvy knížat o nástupnictví, zachycený na stěně znojemské kaple? Druhý odkaz je ještě jasnější. Roku 1108 nechal nový kníže Svatopluk vyvraždit (opět jednou) rod Vršovců, prý také proto (podle Kosmy), že roku 1100 úkladně zavraždili jeho bratrance Břetislava, tu ‚vynikající hvězdu v celém kruhu knížat‘, jak jej zde doslova nazývá. Vskutku těžko lze pochybovat o tom, že pražský děkan se nechal inspirovat ke své kronice českých dějin (tak jednostranné, že je to slovy O. Králíka spíše ‚politický program než svědectví o dějinách‘) něčím jiným, než barevnou nádherou na stěnách znojemské kaple, již musel chápat jako skutečnou výzvu nenáviděného konkurenta.
50 Jedná se o typickou mentální zkratku, ‚kurzschluss‘, ‚krátké spojení‘, o neoprávněné vytváření iluzorní kauzality. To je všeobecným psychologickým problémem naší sekularizované moderní doby, zvyklé ve své oddanosti principielní poznatelnosti světa a věci ‚vědecko-technického pokroku‘ myslet téměř výhradně v řetězech kauzálních souvislostí a projikovat je tedy příliš často i tam, kde žádné nejsou. Jedno nemusí vždy přímo a nutně vycházet z druhého, nýbrž oboje může jen mít ty stejné nebo obdobné kořeny.
51 Jedná se o známý záznam mnicha sázavského, který se k osobě tohoto opata konkrétně vyjadřuje: ‚…volbou bratří dosáhl po opatu Jimramovi hodnosti opatské Božetěch, člověk všeobecně nadmíru oblíbený a ke všem přívětivý. Uměl velmi krásně malovat a vyznal se výborně ve vytváření nebo rytí prací ze dřeva a kamene a v soustruhování kostí. Muž skvělé výmluvnosti a bystré paměti, ale toužící po slávě u lidu, domýšlivý, popudlivý a trochu hříchům oddaný (sic!). On vybavil ono místo chvalně všelikou ozdobou, jak se dnes jeví.‘ (Hrdina, K.: Kosmova kronika česká. Praha 1972, s. 217-218.). Autor sice myslí ‚oním místem‘ konkrétně sázavský klášter a jeho kostel, ale velmi neodbytně se zde vnucuje představa, že opat Božetěch vyzdobil za svého působení v českomoravské zemi i leccos jiného, především ovšem znojemskou kapli. Nebylo by divu, kdyby si za to vysloužil vzpomenutý odsudek svých součastníků, neboť: ‚Ve středověku se na originalitu pohlíželo s podezřením.‘, Gurevič, A. J.: Jedinec, v: (pozn. 3), s. 241-247, řečené s. 243. Vždyť jak jinak interpretovat právě v této souvislosti nesmírně zajímavou zmínku o trestu (donést pěšky na vlastních zádech do Říma velký, vlastnoručně vyřezaný kříž se Spasitelem, což se dá chápat i jako symbolické vyjádření vyhnanství, jež postihlo i dávné slovanské věrozvěsty a Božetěcha nakonec taky), které si vysloužil od biskupa Kosmy ‚za vinu, kterou jsi ve své vzdorovitosti domýšlivě spáchal‘ (Hrdina, tamtéž), než jako trest za tuto malbu? Její staroslovanská ‚byzantskost‘ musela (po schizmatu roku 1054 a papežských zákazech slovanské bohoslužby v českém knížectví, které si však král Vratislav jako věrný spojenec císařův zřejmě mohl dovolit ignorovat) latinským kněžím asi skutečně velmi silně hýbat žlučí a navíc víme, že nakonec se biskup Kosmas pomstil vskutku definitivně, když přesvědčil v roce 1096 knížete Břetislava II., aby sázavské mnichy navždy vyhnal ze země. Ve světle toho, co dnes již víme o způsobu vnímání a myšlení této historické doby, leží přece na dlani, že ono Božetěchovi vyčítané ‚nasazení koruny králi na hlavu o jednom z největších svátků‘ (tamtéž) není nic jiného, než biskupův trest za tuto malbu, na které neslýchaně odvážný, ba drzý opat vskutku nasadil tuto korunu na královskou hlavu tak, že toho můžeme být svědky ještě dnes: ‚Některé obrazy byly považovány za ‚osoby‘. Vše … záviselo na tom, jaká očekávání byl obraz schopen uspokojit, na ekonomickém, politickém, dynastickém či jiném prospěchu a na tom, jaký … užitek mohlo vlastnictví zázračného obrazu přinést.‘, Schmitt, (pozn. 3), s. 437. A biskupův jmenovec děkan Kosmas pak pomstu dokonal navždy, když ve své pozdější kronice (‚politickém programu‘!) naprosto důsledně jakoukoliv tradici nenáviděné slovanské bohoslužby a kultury v našich zemích prostě a jednoduše zamlčel. A co není psáno…
52 Navzdory dnešní vysoce politicky korektní době naprosto nehodlám na tomto místě dovozovat, že něco takového vskutku existuje. Snad jen tolik, že velmi zřetelné jsou rozdíly národních mentalit hlavně pro toho, kdo prožil polovinu dosavadních pěti desetiletí svého života v cizině.
53 Tento běžný omyl, historicky ovšem snadno pochopitelný, můžeme pietně ponechat součástí vzpomínky na rakouského kunsthistorika Wallisera, který se pokusil v říjnu 1938, jen několik týdnů po obsazení Sudet, ‚prokázat‘ ve znojemském ‚Heidentempel‘ (tak nazývali znojemští Němci v 19. století kdysi svatou kapli) ‚německý původ‘ zobrazeného příběhu, aby poté, co našel na stromě lýkové střevíce a mošnu, odejel a nikdy už se neukázal. Německou (vůbec ‚čistě západní‘) střízlivou mentalitu pragmatismu a poslušnosti by ani ve snu nenapadlo vytvořit takové dílo, to vyplývá výtečně na povrch srovnáním s tapiserií z Bayeux. Tu stvořil normanský biskup Odo v ničím nerušené výchovné názornosti své doby a své mentality, bez špetky smyslu pro tajemno. Děj doslova uhání zleva doprava, téměř všechny postavy (‚gestikulující figuranti‘, Grape) jsou z profilu, Anglosasové mají kníry a Normané vyholené zátylky, a když chtěl Odo znázornit, že cválají rychle, namaloval jim vlasy jako vlající ve větru. Uměl sice lépe kreslit než Božetěch, ale nespoléhal se na to, nýbrž doprovodil celé přes 70 metrů dlouhé dílo textem, který nám to ve své názornosti dává doslova ‚po lopatě‘. Je-li pro nás dnes tapiserie také tak trochu rébusem, pak jen díky uplynulému času. Opat Božetěch neuměl sice tak dobře kreslit, byl však plný tajemna, symbolů a náznaků, které (částečně zcela vědomě) propašovával do malby. Z jeho hlediska byla malba bezesporu závětí, jak osobní, tak hlavně jeho již téměř mrtvé, skoro tři století staré církve. On maloval už primárně kromě názorné výchovnosti také zcela vědomě rébus, plný orientálně-byzantské symboliky, biskup Kosmas musel doslova zuřit. Zatímco biskup Odo maloval pro podané svého krále, opat Božetěch maloval nejen pro svůj lid, ale zcela vědomě také pro věčnost. Pro budoucnost, pro nás. A my z jeho poselství dnes tak mnohému nerozumíme nejen proto, že je to po téměř tisíciletí smazané a jen velmi nedokonale restaurované, ale hlavně proto, že naše mentlita moderních neznabohů už toho tolik zapomněla. Proto je dnes tak složité, chtít ozřejmit smysl této malby – my musíme luštit rébus rébusu.
Post Views: 0