Přemyslovský „rodokmen“ ve Znojmě

Přemyslovský „rodokmen“ ve Znojmě

Pokus o kritickou interpretaci části výmalby rotundy sv. Kateřiny z pohledu psychologie

jako doklad dodnes nedoceněného významu této jedinečné historické památky

Aleš Novotný

Motto:

Vtipná hypotéza, skrývá-li v sobě klíč k nekonvenční interpretaci někdejších příběhů, je bezesporu vítanou a tedy i legitimní součástí historické metody. Martin Wihoda

Analogické středověké myšlení usiluje zvláště o nastolení vztahu mezi zjevným a skrytým, a ještě více mezi tím, co je přítomno ve světě vezdejším, a tím, co má své místo mezi věčnými pravdami onoho světa.

Michel Pastoreau

Úvod

Výmalba románské rotundy sv. Kateřiny ve Znojmě1 se stala již během 19. století předmětem vědeckého zkoumání. V popředí zájmu některých odborníků, a to nejen z oboru dějin umění, který musí být zcela přirozeně tím prvním z dlouhé řady odborností, zajímajících se o tuto památku, nestála pouze umělecká hodnota tohoto na našem území jedinečného výtvarného díla. Mnoho různých příspěvků se pokoušelo rovněž o analýzu historických souvislostí výpovědi přinejmenším části této výmalby. Autoři se tedy snažili s většími nebo menšími úspěchy chápat malbu jako možný historický pramen, nikoliv pochopitelně klasický pramen listinný, ale pramen znázorněný malbou, pramen ikonografický. Je psychologickou samozřejmostí, že práce s takovým „pramenem“ je odpovídajícím způsobem složitá a mnohoznačná už sama o sobě, plná nebezpečí zavádějících, nekritických a příliš daleko jdoucích interpretací. Vzhledem k dnešnímu stavu technického zachování maleb a mnoha v minulosti provedeným a přitom ne vždy exaktně dokumentovaným restauračním zásahům je pak ještě složitější. Z toho vyplývá, že dnes je výsledkem této činnosti neobyčejně široké spektrum poznatků nesmírně rozdílných co do své kvality, závislých nejen na erudici, ale někdy dokonce na subjektivní motivaci autora, jak chápat na stěnách zobrazené malby ve vztahu k naší minulosti.

Již sama historie těchto „objevů“ se rozrostla k dnešnímu dni do úctyhodného rozsahu, není však také divu. Vždyť jde o pozůstatek našich starších dějin, který sice už prošel velmi složitým vývojem chátrání a restaurování, na druhé straně však stále zřetelněji naznačuje, že jde o památku nejen umělecky, ale především historicky nesmírně závažnou.2 Od dvacátých let předminulého století se snažily desítky autorů od snaživých amatérů až po špičkové odborníky prozkoumat a publikovat své poznatky především ve vztahu k oné části naší národní historie, kterou se domnívali na stěnách rotundy spatřovat. A mnozí z nich až po posledního Wallisera ani ne národní historie naší, české. Přesně vzato, až ztroskotání jeho zoufalého pokusu hned z října 1938, „dokázat“ v právě nově zabraném území „německý původ“ vyobrazené historie, datuje dobu, od které už nikdo nikdy nezapochyboval o tom, že rozhodující množství postav představuje Přemyslovce, i když dodnes nebylo dosaženo shody ani v jejich konkrétní identifikaci, natožpak ve zhodnocení celkové výpovědi, pozadí a tedy také významu tohoto výtvarného díla. Na možnostech zkoumání maleb v rotundě z hlediska klasické křesťanské ikonografie se potom negativně podepsala doba čtyřiceti let nesvobody socialistického Československa, která však udělala mnoho pro technickou záchranu maleb i celé stavby, jejíž „využití“ bylo především v 19. století, době dramatické sekularizace, takového druhu, že se pro jeho zhodnocení prostě nedostává slov.3

Bylo velmi záslužné, svolat o rotundě konferenci za nové demokratické doby, která se konala ve Znojmě v roce 1996 jako setkání zástupců různých vědních oborů, jež mají jakýsi „přirozený“ vztah k tomuto objektu zkoumání, tedy především historiků umění, archeologů a historiků, a to v tomto pořadí. Dlouhá historie „objevování“ aspektů této malby totiž dnes zasvěcenému, nezaujatému, objektivnímu a psychologicky školenému pohledu prozrazuje, že především ve druhé polovině 20. století byla tato samozřejmost zanedbána, neboť malby se tehdy „zmocnila“ především klasická historiografie, věda vycházející z písemných pramenů. Přeceněním různých textů, písemných poznatků – jež však musí provždy zůstat pouze sekundárními oproti ikonologické analýze malby samé z pera historiků umění – které je ale zároveň psychologicky pochopitelné a „přirozené“ pro naši moderní dobu, došlo bohužel k četným omylům, které se tato práce v dalším pokusí analyzovat a odstranit.

Je známou uměleckohistorickou samozřejmostí, že „středověký obraz nemůžeme omezit na znázornění vnímatelné skutečnosti“,4 proto je principielně zcela legitimní, snažit se dostat takříkajíc „za něj“, do hloubky jeho ikonografické a kompoziční výpovědi, komunikovat jej nejen na syntaktické a semantické, ale především na pragmatické, psychologické úrovni. Je nesporné, že obecnou teorii komunikace je možné, ba nutné použít i zde, neboť porozumění obrazu je nepochybně zakotveno v paradigmatu zpracování informací.5 Jestliže syntaxe, způsobu tvorby znaku, což jsou v našem případě barevné pigmenty na sekundárně vlhčené omítce, si všímají především archeologové a restaurátoři, je sémantika, výpověď jednotlivých znaků a jejich komparace, tím nejvlastnějším polem výzkumu pro umělecké historiky. Třetí a nejvyšší, pragmatický stupeň komunikace, se pak neobejde bez poznatků psychologie,6 přičemž se těmto interpretacím věnovali postupně zástupci všech vzpomenutých (a ještě mnoha dalších) oborů, a to na různé úrovni reflexe a sebereflexe.

Mám zato, že mnohé závěry, které ze vzpomenuté konference vyplynuly, především ukázaly, jak drastických omylů bylo doposud dosaženo při snahách vyčíst z malby naše dějiny, jak příliš snadno se mnozí autoři „vypořádávali“ s problémy, jak nesmírně složité je chtít proniknout pod povrch této malby. Zdá se mi proto, že správnou myšlenku komplexního pohledu na problematiku znojemské rotundy je třeba prohloubit o konsekventní použití poznatků z oborů dalších, které se snad na první pohled zdají být odtažité, které se však mohou přesto ukázat slibnými v možnostech přispět k lepšímu pochopení významu této výmalby. Tímto dalším oborem mám na mysli především psychologii, která je již tak jako tak velmi významnou součástí této činnosti a tedy také výsledků a závěrů všech výše vzpomenutých oborů, doposud však především „nevědomky“, nereflektovaně.

Každý, kdo se snažil ozřejmit v malbách „zašifrovaný“ kousek našich dějin, tedy sice zcela oprávněně předpokládal, že jde o zvláštní způsob komunikace, že autoři maleb k divákům svým dílem „promlouvají“, příliš často však byly tyto pokusy – alespoň z pohledu psychologie – nedostatečně podložené z hlediska rozdílů moderní a středověké mentality. Jde mi tedy v dalším o zkoumání tohoto poněkud zvláštního způsobu přenosu informací, o způsob komunikace7 mezi románskými malíři a moderním divákem, neboť je neustále nutné mít na paměti, že tato malba rozhodně nebyla primárně určena nám, lidem 21. století. Chci se v dalším pokusit tuto myšlenku vědomě sledovat a rozvést, a tím kriticky shrnout, utřídit a několika zajímavými poznatky také doplnit doposud zjištěné závěry. Jde především o důsledně logický postup (jenž připomíná poněkud „řešení rébusu“, což není nic jiného, než zvláštním způsobem skrytý přenos informace), s využitím některých poznatků optiky a psychologie. Dalo by se také říci, že v dalším jde především o hledání v malbách možná obsaženého sdělení,8 o kterém je nejprve nutné předpokládat (a v kladném případě se pokusit objevit a prokázat) určité logické schéma, ať už jakkoliv složité, v případě záporném pak zjistit, že jde o pouhý nesmysl. Podotýkám zde tedy výslovně, že zvolený přístup k chápání tzv. „světské části“ maleb v rotundě je metodologicky zcela nový v tom, že není primárně ani estetickým, ani kulturně-historickým, ani čistě historickým, třebaže bez poznatků těchto oborů se nelze obejít, nýbrž především (kognitivně, formálně logicky) psychologickým.

Z klíčového důvodu metodologického, o kterém bude v dalším podrobně řeč (první postulovaný axiom), záměrně nehodlám uvádět vyčerpávajícím způsobem všechny výsledky z historie pokusů o identifikaci postav, znázorněných výmalbou, citace budou uvedeny cíleně na příslušných místech. Vycházím především z jednoho příspěvku ze zmíněné konference,9 který si zaslouží zvláštní pozornost už tím, že jeho autor jako historik umění poprvé po dobrém půlstoletí důsledně opustil zavádějící předchozí interpretace, vzniklé především pod vlivem přecenění písemných textů, čímž podle mého názoru došel v analýze problematiky nejdále. Po úvodním shrnutí historie interpretačních pokusů hodnotí tento autor rozsáhlým způsobem především zařazení ikonografie malby do evropského kontextu středověkého křesťanského umění, což bylo během čtyřiceti let vlády socialismu v naší zemi jen velmi nedostatečně reflektováno, problematiky konkrétního určení postav se však dotkl jen velmi krátce, i když o to významněji. Vycházeje z předpokladu zobrazení postavy krále Vratislava postuloval v horním přemyslovském pásu souvislou řadu bývalých českých panovníků v jejich historické posloupnosti počínaje Svatým Václavem, zatímco v postavách zobrazených bez plášťů, jež byly v historii identifikace bez jakýchkoliv dokladů z malby samé tak často nekriticky a povrchně odbývány jako „moravští údělníci“, spatřuje veškeré žijící členstvo přemyslovského rodu v době vzniku výmalby. Tuto datuje poprvé pronikavě jinak, než je podle současných vědomostí klasické historiografie uznáváno za platné, ne k roku 1134 a době vlády údělného knížete Konráda ve Znojmě, nýbrž k roku 1091 a jeho (díky Kosmově kronice známým) značně dramatickým historickým událostem. Na tuto naznačenou hypotézu chci navázat, protože podle mého názoru vnáší do analýzy problému takto chápaného zcela nový, logický a již na první pohled velmi konsistentní a plausibilní aspekt a opouští tím konečně labyrint omylů, do kterého se vědecká veřejnost vlastní vinou v posledním půlstoletí dostala.

V dalším roce vyšla potom k tématu kniha, která již sice vyvolala v nejnovější vědecké literatuře v poznámkovém aparátu dosti oprávněné pobavení, nikoliv však skutečné kritické zhodnocení, což je sice (lidsky) celkem pochopitelné, ale přece jen (vědecky) málo rozumné.10

Cílem této práce je tedy nejprve pokus o kritickou reflexi problematiky přesné identifikace některých postav čtvrtého a částečně i třetího pásu („pořadí“)11 maleb, vycházející nejprve z konstatování pěti následujících axiomů,12 zde vědomě seřazených podle předpokládáné míry pravděpodobnosti jejich platnosti (se sestupnou tendencí):

        1. Je nejen z hlediska věcného krajně zavádějící, ale z hlediska logického dokonce nepřípustné, vycházet při pokusech o identifikaci postav (a stanovení data vzniku výmalby, o němž je nutno předpokládat, že spolu souvisí) primárně z vyrytého nápisu, objeveného v rotundě restaurátorem Fišerem v roce 1949, jehož vznik je kladen odborníky až do průběhu 13. století.13 Je naopak správné vycházet především z maleb14 samotných, které je nutné nejprve pečlivě pozorovat a pak teprve co možná opatrně a kriticky interpretovat, což je vědomý, kognitivní, logický proces, využívající rovněž pomocných poznatků optiky a psychologie.

        2. Ve třetím a čtvrtém pásu výmalby se jedná (mimo jiné, také, rovněž) o znázornění posloupnosti Přemyslovců, jak byla chápána v době vzniku malby jejími autory. Na tom se doposud principielně shoduje veškeré bádání nejpozději od roku 1938, kdy Walliser potvrdil zkoumáním oráčské scény ikonografii přemyslovského mýtu. Už zde nutno podotknout, že příspěvky moderních historiků se u tohoto aspektu často prohřešovaly nepochopením faktu, že konec jedenáctého století mohl mít na „posloupnost Přemyslovců“ (podstatně) jiný názor než konec století dvacátého.

        3. Postava čtvrtého pásu s korunou a žezlem, která se jako jediná liší těmito atributy od všech ostatních postav, je znázorněním prvního českého krále Vratislava II., kterého tímto označuji jako výchozí centrální bod celého rodokmenu znamením „X“.15

        4. Znázornění postavy v plášti vyjadřuje panovníka, nejméně jedno nastoupení vlády.

        5. Žádná z postav se neopakuje, jinak řečeno, žádný panovník není zobrazen dvakrát, jak někteří dosavadní autoři neoprávněně a naprosto spekulativně prohlašovali; kníže Vladivoj ani (případně teoreticky myslitelný) Boleslav Chrabrý znázorněni nejsou.

Osvětlení čtyř posledních bodů vyplyne z textu, jako důkaz správnosti bodu prvého by měl být chápán celý tento příspěvek.

Vlastní analytický rozbor a interpretační možnosti

Posledním, kdo se vyjádřil o smyslu této malby obecně a k problematice identifikace postav zvláště před (ve svých důsledcích až dodnes nešťastným) objevem vyrytého nápisu, byl A. Matějček v letech 1915 a 1916, a to takovým způsobem, že by se to dalo téměř označit za odstrašující příklad kapitulace vědce před nesnadným úkolem. Tím nemám naprosto na mysli jeho první interpretaci maleb jako „legendu o sv. Isidorovi“, kterou později sám revidoval, nebo zcela mylnou, i když s vědeckou znalostí své doby exaktně podloženou doměnku o původu maleb až z počátku 13. století.16 Především mám na mysli jeho kategorické tvrzení, že nelze přesněji identifikovat žádnou postavu přemyslovského rodokmenu,17 což mělo faktické (psychologické) následky, neboť to „usměrnilo názor na tuto památku románského malířství středoevropského na dobu celé generace“,18 čímž se z nezájmu bohužel promeškalo dvacet k výzkumu a především restaurování velmi vhodných let první Československé republiky. Přes toto všechno byl však A. Matějček posledním českým badatelem, který musel vycházet – bez odvádění pozornosti jiným směrem v důsledku přecenění psaných textů – pouze z maleb.

Objevením nápisu v rotundě začala rokem 1949 doba, ve které byla platnost mého prvního axiomu zrušena. Samotná malba ustoupila ve svém komunikačním významu do pozadí a posvátná, ba částečně dokonce politicky vynucovaná úcta před „písemným dokladem“ zavedla od té doby, a to vlastně až do konce 90. let minulého století, každého dalšího badatele na scestí. Teprve v současnosti jsme svědky vymaňování se z této závislosti a pokorného návratu tam, kde skutečně primárně leží celá problematika, totiž k malbě samotné. Nejnovější stav vědění o tomto do omítky v rotundě vyrytém nápisu je z pohledu filologické expertízy ve stručném shrnutí vyjádřen například ve vzpomenutém příspěvku A. Vidmanové, kde sympaticky sebekriticky uvádí, že „se bojí, že přání nás všech, abychom měli pro vznik znojemského přemyslovského cyklu písemný doklad, nás zaslepuje podobně jako onu základní komisi, která proto bagatelizovala anomálnosti nápisu, jichž si byla vědoma.“ Je to přesně tak a musela nastat nová doba, aby bylo toto „přání“ vědomě opuštěno.19 Namátkou zde shrnuji několik argumentů, které podle mého názoru jasně dokládají irelevantnost snah o výklad malby z nápisu:

    1. Není naprosto jasné, z které doby nápis pochází. Citovaná autorka se sama nejnověji přiklání k letům panování Konráda Oty (kolem 1190) jako době vzniku autentiky, podle níž byl posléze nápis vytvořen někdy během (snad až druhé poloviny) 13. století.

    2. Ze samotného textu nápisu není zcela jasné, zda se vůbec týká této rotundy. Autorka uvádí, že jí není znám ani jeden jediný obdobný případ jako zde (komisí roku 1951) předpokládaný, totiž že by se datovací nápis ve středověké stavbě měl vztahovat k její výmalbě.

    3. Jestli ano, pak není jasné zda se týká maleb, a pokud ano, v jakém přesném smyslu.

    4. Nápis sice zřejmě obsahuje vyrytý letopočet 1134, ale je naprostou spekulací, tento vztahovat ke vzniku výmalby rotundy. Ze znění nápisu samého je něco takového neprokazatelné, pokud se „nebagatelizují“ jeho „anomálnosti“. Nápis nemluví o malbě, ale o smlouvě.

    5. Nápis sice obsahuje zkratku osobního jména „Conradus“ ve formě „Conrad’“, naprosto však není jasné, o kterého z nám známých relevantních tří (a možná dalších jiných, nám neznámých) Konrádů se jedná. Nehledě na to je čtení „Conradus secundus, fundator“, v němž bádání historiků tak neochvějně „nalézá“ Konráda Znojemského, protože byl druhým nám dnes známým Konrádem (ani ne mezi českými knížaty, jen moravskými údělníky!) zjevně chybné oproti téměř jistě správnějšímu „Conradus, secundus fundator“.20

    6. Četné použití zkratek a také částečně smazaná písmena ponechávají takové množství různých možností čtení tohoto nápisu, že pravděpodobně není a nebude vůbec nikdy možné, označit jedinou jeho interpretaci za jasně platnou a všechny ostatní za nemožné.21

    7. Tvrdošíjné lpění na „pravdivosti nápisu“ je dnes z psychologického hlediska pro moderní dobu přímo neslýchané, jestliže si uvědomíme, že veškerá teorie o „vzniku znojemské malby roku 1134“ pochází výhradně z něj. Ať už se v něm praví cokoliv, vzhledem k naproto nejasným okolnostem jeho vzniku a nejméně stoletému odstupu od vzniku malby dnes prostě musí platit pro kritického historika za „pramen“ více než nespolehlivý, i kdyby jeho technický stav a informační obsah byl nepochybný, což ani zdaleka není. Může to být jen (mnohem později) zaznamenaný názor kohosi (možná) na tuto malbu, nic více. Objektivní pravdivost takového „pramene“ může být pochopitelně rovna nule – asi jako když Kosmas hovoří o mýtické postavě oráče-panovníka Přemysla jako o reálném zakladateli rodu českých knížat.

Z toho všeho vyplývá pro téma této práce jen jediný relevantní závěr – význam v rotundě vyrytého nápisu pro ozřejmění smyslu samotných maleb je NULOVÝ.

Podívejme se tedy podrobněji na samotné malby. Jak známo, je první pás vyzdoben střídavě okrovou a červenou drapérií, zatímco ve druhém je znázorněn mariánský cyklus (lépe než christologický, k tomu viz dále v textu a také pozn. 134, třebaže uměleckým historikům při tomto tvrzení vstávají vlasy na hlavě). Ve třetím pásu potom za donátorkou vedle vchodu do apsidy zahajuje směrem doprava scéna nazývaná „poselstvo Libušino“ příběh, označovaný tradičně (poprvé Votočkem v roce 1949, ale ještě téměř bez vlivu vyrytého nápisu, neboť jeho kniha byla asi hotová, než restaurátor Fišer v poslední den své činnosti (!) nápis objevil) jako „povolání Přemysla od pluhu“, s následnou více nebo méně souvislou řadou postav, ukončenou v tomto pásu znázorněním donátora na levé straně oblouku, tedy opticky naproti donátorky. Čtvrtý pás malby pak obsahuje devatenáct poměrně dobře čitelných mužských postav, z nichž jedna je označena žezlem a korunou jako jediná ze všech znázorněných v obou pásech této tzv. „světské výmalby“. Je téměř jisté, že touto výtvarně tak jednoznačně individualizovanou postavou byl autory maleb zobrazen první český král Vratislav. Ať už nakolik pouze symbolicky a nikoliv „realisticky“, neboť skutečný portrét objevila až renesance, je to jednoznačně možné a také době odpovídající, neboť ve středověké ikonografii bylo běžné a zcela přirozené, individualizovat postavy (především ovšem světce) jejich atributy. Platí to nejen proto, že se na tom dnes víceméně shoduje veškeré bádání, ale vyplývá to skutečně i z jiných, logicky poznatelných vlastností malby samé, jak zde bude v dalším (poprvé, díky významnému objevu, viz dále v textu) ikonologicky a kompozičně prokázáno. Také čistě prakticky vzato se musí někde začít, začínám tedy zde, u této postavy. Ve čtvrtém pásu, probíhajícím jako uzavřený, jinak při zběžném pohledu neexistuje jako nějaké „znamení začátku“ žádná struktura stavební, kterou tvoří pro pás druhý a třetí vítězný oblouk a vchod do apsidy, jenž je přerušuje, označujíce tak zcela přirozeně začátek i konec příběhu. Zcela jednoznačně je tomu tak v pásu druhém, v mariánském příběhu, který také symbolicky „nese“ příběh dynastický – ve středověku románské doby vše světské pouze vyplývá z posvátného. Kdyby nebylo naprosto žádných pomocných kritérií, nebylo by vůbec možno určit v uzavřeném kruhu devatenácti postav, kde je jaký začátek a kde konec. Anebo naopak: alternativně by se potom nabízelo hned několik možností, například (jako určitá obdoba pásů spodnějších) vrchol klenby vítězného oblouku apsidy, nebo možná první postava s pláštěm a podobně.

Král Vratislav („X“) je pochopitelně znázorněn v plášti panovníka, není však, jak někdy chybně uváděno, zároveň umístěn v „čestném středu“ devatenácti postav tohoto pásu, pokud nechce někdo tvrdit, že je ikonograficky naprosto lhostejné, jsou-li postavy zobrazeny s dlouhým pláštěm nebo ne. To, pokud je mi známo, netvrdí nikdo, spor se vede pouze o konkrétní identifikaci všech těchto postav. Podle atributu pláště se nachází ve skutečném reálném středu tohoto pásu až další postava, stojící po levici krále Vratislava, rovněž v plášti, kterou tímto označuji symbolem „0“. Teprve tato postava, desátá a poslední v řadě postav s pláštěm, má po své levici následně devět postav bez plášťů a zároveň po své pravici devět postav v pláštích. Je tedy umístěna uprostřed devatenácti postav čtvrtého pásu, ať už je zde znázorněn podle úmyslů autorů maleb kdokoliv.

Jak ve druhém pásu mariánského cyklu (a to nezpochybnitelně v celém rozsahu i přes horší stav technického zachování maleb), tak i v pásu třetím (zcela jistě na jeho začátku v prvních pěti sekvencích, vyjádřených výtvarně arkádami), je bezesporu zachycen příběh, který se časově odvíjí, výtvarně zpracovaný postupem malby zleva doprava, což je zcela běžné (viz také pozn. 60 a 136). Je proto legitimní, provést na tomto místě myšlenkový krok a přenést tento princip „v čase odvíjeného příběhu“ ana-logicky i na pás čtvrtý – předpokládat, že muž „0“, zobrazený po levici krále Vratislava (tedy pro nás jako pozorovatele dále napravo), znázorňuje jeho následovníka v časové posloupnosti. Tím postulujeme, že jde skutečně o cosi jako „rodokmen“, historickou posloupnost přemyslovských panovníků.22 Pak nemůže být sporu o tom, že postava „0“ je znázorněním králova mladšího bratra Konráda, zvaného dnes historiky „Brněnský“, v plášti panovníka, od ledna 1092 knížete českého. Opravdu nechápu, jak bylo doposud badatelům možné, nalézat už v této postavě kohokoliv jiného. Všechny ostatní domněnky nutno nejprve považovat za chybné, i kdyby nebylo pro tento závěr žádných dalších podpůrných argumentů historických (vznik malby roku 1091) a vycházelo se pouze ze samotné malby a její poznatelné logiky. Není pro ně jediného logicky korektního důvodu, pokud platí axiomy prvý až čtvrtý. Naopak, je mnoho dobrých důvodů pro navrhované tvrzení, jak ještě bude doloženo. Kníže Konrád panoval sice krátce, ale nastoupil zcela legitimně, vyhlášen nejprve svým bratrem králem Vratislavem v létě roku 1091 nástupcem, za souhlasu předáků českých a přesně podle tehdy platného „stařešinského zákona“ jejich otce knížete Břetislava, v Praze pak byl nastolen rovněž bez problémů po náhlé smrti svého bratra v lednu 1092. Podmínky tedy naprosto ideální, takže nemá-li být vůbec popírána jakákoliv logikou prověřitelná posloupnost ve ztvárnění postav rodokmenu, nutno uznat postavu panovníka „0“ jako znázornění Konráda Brněnského.

Jsou-li následníci v historické posloupnosti panovníků výtvarně vyjádřeni jako řada postupující (pro nás jako diváky) doprava, musí se u postav jdoucích směrem doleva jednat o předchůdce. Jiný předpoklad je logicky nemožný, i když platnost tohoto závěru ještě neznamená přesné určení každé jednotlivé postavy. V prvé řadě je nemáme na malbě nijak označené nějakým provázejícím textem. Musíme se proto chtě nechtě alespoň pomocně orientovat na dnes nám známé posloupnosti přemyslovských panovníků. Tím se nejen utíkáme k písemným pramenům, ale problémy tím teprve začínají i proto, že podle dosavadního bádání jsou někteří z nich prý na malbě vynecháni. Třebaže se doposud málokterý z badatelů shoduje s druhým ve svých doměnkách o tom, kdo je vynechán a proč, jiní badatelé zarytě postulovali „opakování“ některých panovníků. Chci se tedy nejprve pokusit o logickou kritickou interpretaci směrem doleva, k předchůdcům krále Vratislava, podle všech dnes dostupných kritérií a možností, nejprve pozorně vyčtených z malby samé a vždy konfrontovaných s nám známými historickými poznatky.

Po pravici krále Vratislava postuluji znázornění jeho přímého předchůdce, jeho staršího bratra knížete Spytihněva II., označeného zde „-1“. Důvody, proč by to mělo být zpochybňováno, nevidím. Byl panovníkem legitimně v Praze ustanoveným (leden 1055) podle stařešinského řádu jejich otce Břetislava, i když si předepsaný souhlas předáků, včetně svých na Moravě v údělech panujících tří bratrů, vymáhal dost násilně až po svém nastolení. Je oprávněně ozdoben pláštěm panovníka a přestože později obdržel od papeže právo nosit mitru, je zde zřetelně vyobrazen bez ní. To podle mého názoru neznamená pro další práci s interpretací malby samo o sobě nic významného, stejně jako diskuze, je-li král Vratislav zobrazen pouze s korunou nebo snad v jakési kombinaci koruny s mitrou – pokud ovšem nechceme spekulovat, že v závěru této práce diskutovanému pravděpodobnému autoru této malby mohl být právě papežem propůjčený odznak subjektivně něčím, co s chutí ignoroval (viz dále text a především pozn. 138).

Po pravici knížete Spytihněva postuluji jeho přímého a nezpochybňovaného předchůdce, otce všech tří zobrazených bratrů, knížete Břetislava I., označeného zde „-2“. Ani o jeho znázornění nelze mít rozumné pochybnosti. Byl sice nastolen s určitým časovým prodlením po smrti svého otce Oldřicha (9. listopadu 1034) někdy na samém počátku roku 1035 za aktivní asistence svého strýce Jaromíra, k čemž se zanedlouho dostanu, ale o hladkém přechodu vlády z otce Břetislava na syna Spytihněva nemůže být pochyb. Mezi těmito dvěma nemůže být logicky zobrazen nikdo jiný již proto, že tato doba (rok 1055) ležela v okamžiku vzniku malby teprve šestatřicet let v minulosti, vidělo ji tedy poměrně dost pamětníků tehdejších událostí. Byl to panovník velmi významný a pro naše rané dějiny nad jiné důležitý. Vládl nejprve na Moravě jako její spíše „správce“ než „vládce“, dosazený sem po jejím znovudobytí Oldřichem kolem roku 1020 (nebo 1030 podle polských historiků), nebyl však ještě žádným skutečným „moravským údělníkem“.23 Tuto instituci je možno považovat za zavedenou až právě Břetislavem pro tři z jeho pěti synů, Vratislava, Konráda a Otu. On sám byl, pokud víme, jediným synem Oldřichovým a neměl zřejmě ani žádné jiné vzdálenější přemyslovské příbuzné, přinejmenším ne v Čechách.24 Je zobrazen důstojně v plášti panovníka se štítem červenobílým s „rozetou“, což je (doposud) ikonograficky třetí (a poslední, pokud zatím opomeneme zvláštní štíty s pruhy, viz dále) druh štítu, jak je vidíme ve čtvrtém pásu malby. Štít je atribut, se kterým je znázorněno všech devatenáct knížat. Jeho dva nejstarší synové Spytihněv a Vratislav mají štít označený symbolem zřetelně plastickým, zvaným zde nadále „puklice“. U znaku rozety, který je výtvarně jasně jiný než puklice, nelze pozorováním rozhodnout, má-li být divákem chápán jako plastický, tedy „kovový“ (bez výjimky všechny štíty s puklicí jsou namalovány z profilu, takže je naprosto jasné, že tyto plasticky vystupují z povrchu štítu), nebo jako namalovaný. Třetí syn Konrád je zobrazen se štítem s rozetou v poli stejnoměrně červeném.25

Dalšímu panovníkovi v řadě směrem doleva (po pravici Břetislavově) odpovídá podle mého názoru jeho otec a předchůdce kníže Oldřich, kterého tímto označuji „-3“. Zde je možné první legitimní zamyšlení nad tímto tvrzením, neboť jak výše naznačeno, není otázka přechodu panovnické moci z Oldřicha na Břetislava tak zcela hladká, jako tomu bylo doposud. Nejméně několik měsíců okolo přelomu let 1034 a 1035 zeje v posloupnosti našich panovníků („objektivně“, k tomuto pojmu viz dále v textu) mezera. Překlenul ji zřejmě, jak historicky známo, kníže Jaromír, který pak za souhlasu předáků českých odevzdal za známých okolností vládu svému synovci, mohl by tedy být teoreticky znázorněn jako předchůdce knížete Břetislava také on. Tuto doměnku je však nutno, a to hned z několika důvodů, odmítnout. Především odporuje pátému axiomu, že žádná postava není a nemůže být znázorněna vícekrát, který je proto na tomto místě vhodné podrobněji analyzovat a osvětlit.

Nejprve tato zásada přesně odpovídá psychice (vnímání a myšlení) doby vzniku malby, což je aspekt, který byl doposud v historii bádání o identitě přemyslovských knížat ve znojemské rotundě opomíjen – moderní badatelé projikují příliš často svůj způsob myšlení do starých dob. Jak autoři, tak tehdejší adresáti malby by těžko přijali myšlenku mnohočetného znázornění té stejné postavy už jenom proto, že pociťovali jednotu mrtvých a živých zcela jinak, mnohem silněji, než my dnes považujeme za možné (viz také pozn. 43 a 63). Na hřbitovech se v této době ještě často hodovalo a někdy i tancovalo, třebaže současná církev to ráda neviděla. „Mrtví na hřbitově byli stále přítomni mezi živými ve vesnici.“26 Vztah k ostatkům, hlavně kostem, byl doslova fetišistický. Hroby světců lze někdy ještě dnes archeologicky rozpoznat díky tomu, že pozdější pohřby je obklopují v kruhových řadách, jak chtěli být lidé po smrti přímo fyzicky v jejich blízkosti. Každý mrtvý byl pro své pozůstalé (mentálně) i nadále mnohem více „osobně“ přítomný, než si dnes umíme představit. Což teprve postava (bývalého) panovníka, a ještě k tomu na jedinečné malbě takového významu, znázorněná v pořadí svých předchůdců a následníků! Třebaže už byla „reálně“ (a jen pro naši dnešní sekularizovanou dobu jsou ty uvozovky zbytečné) mrtvá, byla právě v tehdejší době (i přesto) pro své adresáty doslova „jako živá“. Už proto je naprosto nemyslitelné, aby se opakovala. Nikdo by nechápal, proč je tam ještě jednou, jako nemohl být (a nemůže být ani dnes) reálný člověk někde „sám vedle sebe“ ještě jednou. Jak ještě bude doloženo u oráčské scény, „probíjí“ věrnost této zásadě naplno i do celého třetího pásu malby, kde jde zřejmě rovněž (přinejmenším jako součást celkového významu tohoto pásu, o tom viz dále) o „genealogii“, tedy řadu panovníků v průběhu (dějinného) času. Zároveň ale totéž neplatí pro pás mariánský. Zde jde o časové sekvence z osudů těch stejných osob (především Marie a malého Krista), což je něco zcela jiného. To přímo vynucuje opakované znázorňování těchto osob, jako je tomu koneckonců také na tapiserii z Bayeux.

Konkrétně zpět k tématu, Jaromír by musel být podle naší dnešní „logiky“ znázorněn velmi pravděpodobně čtyřikrát.27 Dále spíše odpovídá duchu doby, že jednou nastolený panovník jím prostě byl a formálně jím zůstával bez ohledu na své případné svržení nebo nové nastoupení vlády (uchopení moci), o to více v českém prostředí, kde rituál povolání nového panovníka skutečně důsledně znamenal jeho na-stolení, tedy usednutí na (kamenný a vysoce ‘posvátný’) stolec. Nastolen mohl být panovník jen jednou, a to tím spíše pro záměr, sledovaný zde subjektivní motivací zadavatelů malby. Jim šlo mnohem více o zobrazení posloupnosti vlastních příbuzných na stolci českých knížat (a tedy zcela zásadně o konkrétní osoby, jak také naprosto odpovídá mentalitě doby, která chápala „stát“ a „vládu“ mnohem osobněji, než my dnes), než o nějaký „objektivní doklad posloupnosti českých panovníků“ (nehledě už vůbec na jeho skutečnou objektivní pravdivost podle dnešních historických znalostí), toto je nutno mít trvale na paměti. Konečně stranou ponechávám doměnku Friedlovu, že Jaromír není zobrazen vůbec, protože „…stavebníkovi jejich (autor má na mysli i Boleslava III. a Vladivoje, proto plurál) vlády byly efemerní a neuznával je“28 jako (přinejmenším ikonograficky) ničím nedoloženou, věcně mylnou a také ze subjektivních úvah tohoto autora dobře pochopitelnou (viz dále), stejně jako absurdní názor jiného badatele, že kníže Jaromír nemůže být na malbě zobrazen, protože jako kastrovaný prý nebyl „pohlavně zralý“.29

Mám tedy zato, že Oldřichovu identifikaci mohu pro tuto chvíli (další důkazy budou ještě vedeny) nejprve považovat za prokázanou, a chci proto pokročit k jeho předchůdci o jedno místo dále vlevo, kterým je podle mého názoru právě diskutovaný kníže Jaromír, kterého označuji „-4“. Domnívám se, že osm nepřetržitých let jeho panování 1004-1012 jej zakotvilo ať už v mysli30 potomků jeho rodu, zadávajících zřejmě (viz dále) roku 1091 výmalbu rotundy, nebo v písemných podkladech, snad Starých análech pražských (asi okolo 1050),31 které mohly být i jedním z pramenů Kosmových, jako předchůdce Oldřicha, který jej přece násilím svrhl – a zde je myslím opět zřejmé, jak je prozatím výhodná ta zdánlivě těžkopádná metoda „počítání zpět“ od nepochybného krále Vratislava. Kromě toho zde byly pohnuté události kritických let po přelomu tisíciletí, stejně jako jeho krutý osud kastrovaného mladíka a nakonec zavražděného slepého starce. Ani na jeho době panování, ani na jeho osobním osudu není absolutně nic „efemerního“. Patří do rodokmenu svých příbuzných zcela jasně, pokud se oprostíme od předsudků moderních historiků a jejich důsledků při interpretacích této malby.

obr. I

Ale i přesto, zde je možné nechat promluvit samu malbu malým detailem: při pozorném prohlédnutí všech devatenácti postav čtvrtého pásu je nápadné, že jenom postava, zde označená

„-4“, vykazuje defekt, který se nikde jinde nevyskytuje – chybí jí levá noha.32 Samozřejmě by mohlo jít o pouhé poškození malby, jak nám sugeruje dnešní stav („skvrna“), kterých je na ní jistě dost. Nesmírně zajímavým se však tento poznatek stává až v souvislosti s faktem, že zdobná obloučková linie, na níž jsou postavy Přemyslovců v tomto pásu „postaveny“, je naprosto neporušená i tam, kam by normálně musela zasahovat špice levé nohy této postavy. Vidíme totiž jasně, že bez výjimky všech devatenáct postav má nejméně jednu nohu malovanou tak, že zasahuje více nebo méně tuto obloučkovou linii. U drtivé většiny postav jsou to dokonce nohy obě, zachovaná pravá noha postavy „-4“ také zcela zřetelně do této linie zasahuje. Je proto téměř jisté, že myslitelné sekundární poškození levé nohy, která chybí zhruba od dolní třetiny bérce, by muselo zasáhnout také tuto linii. Pokud však zasáhlo, a tato linie byla pak při již velice moderním a kvalitním restaurování Fišerově dokreslena (že dnes vypadá malba trochu jinak a proč, bude ještě předmětem diskuse, viz také pozn. 106), bylo by těžko možné, aby restaurátor dokreslil právě jen tuto linii a nikoliv také chybějící nohu, jistě viditelnou moderními a tehdy použitými technickými prostředky (UV-světlo). Při dřívějších restaurováních (bez UV-světla) by pak restaurátor k oddělení těchto dvou spolu tak zjevně souvisejících činů neměl žádný logický důvod, ponechal by tedy buď oboje (nohu i linii) nezměněné, nebo by (mnohem spíše, jak bylo běžné v době Melicherově) oboje dokreslil. Hlavně však by nemohl mít důvod ve smyslu možného záměru vědomě „vypomoci“ modernímu bádání po identitě postav. Mám zato, že žádný restaurátor včetně těch posledních z 80. let dvacátého století nevěděl a nemohl tušit, co začínáme objevovat až koncem 90. let, a už vůbec ne, která konkrétní postava by mohla znázorňovat knížete Jaromíra, aby ji tímto způsobem cíleně označil a tím malbu vědomě falšoval.

Když tedy vyloučíme jak nevědomé zkreslení, tak vědomé falšování, nabízí se jako nejlogičtější vysvětlení viděného faktu předpoklad, že jde zřejmě o skutečný záměr autorů malby. Ten je pak možné interpretovat jen jediným způsobem, v „řeči“ jejich výrazových prostředků, která sice je především symbolická, ale snaží se tímto způsobem sdělit určitou část reality. Přesné pozorování malby vyvolává dojem „pahýlu“, bérec ve svém průběhu prostě mizí, i když se jaksi „rozpouští“ a není ukončený „ostrým řezem“. Přesto nabývá divák dojmu, že postava má místo levé nohy pahýl, obecněji řečeno, že má tělesnou vadu, a ta byla v případě Jaromíra známá. Na druhé straně jiné známé tělesné vady nikde znázorněny nejsou, například oslepení téhož knížete nebo jeho předchůdce. Ty by je případně identifikovaly ještě přesněji, není však možné klást románským umělcům za vinu, že nás po uplynutí téměř tisíciletí nechávají tak na holičkách. Ponechávám tedy prozatím stranou (podle mého názoru samotnou malbou podloženou, ale přece jenom) hypotézu, že postava „-4“ je autory maleb chyběním své levé nohy vědomě označena jako kníže Jaromír, další, naprosto rozhodující ikonografický a kompoziční důkaz celé posloupnosti bude ještě veden.

Sousedem po pravici Jaromírově postuluji jeho předchůdce Boleslava III., kterého tímto označuji „-5“. Přísně formálně vzato by zde neměl být vůbec žádný problém tehdy, kdyby platilo výše řečené o první vládě Jaromírově v zimě na počátku roku 1003 za neotřesitelné. To pro nás jistě neplatí, o autorech výmalby, vzdálených od událostí necelé století, to nevíme. Ve skutečnosti se provedenou identifikací ocitáme přímo uprostřed mohutných turbulencí, kterými procházel český stát (lépe snad „přemyslovský rod“, jemuž v intencích doby víceméně „patřil“) okolo přelomu tisíciletí, což má pro naše téma relevantní dopad v otázce, není-li na malbě zobrazen jeden (nebo oba?) z polských uchvatitelů vlády v Praze.

Názory na tento problém se dnes v publikované literatuře víceméně neliší v případě Boleslava Chrabrého – třebaže byl historicky prokázaně z přemyslovské matky, není mi znám případ, že by jej někdo z badatelů spatřoval na stěně znojemské rotundy. To lze psychologicky vysvětlit především tím, že dosavadní pokusy o identifikaci knížecích postav (vedeny snahou, aby jim předem dané předsudky, získané z písemných pramenů, pokud možno vyšly) měly vždy problémy spíše s vynecháváním „přebytečných“ panovníků, než s jejich nedostatkem. Je však skutečně těžko představitelné, že by významný polský král (v případě zobrazení by musel mít korunu!?), vládnoucí však v Praze jen nepřímo (nikdy tam nebyl, nemohl tedy ani být nastolen na zásadně důležitém kamenném stolci na „výšince“ Žiži uprostřed hradního areálu) pouhý jeden rok (od jara 1003 do léta 1004), mohl být ikonograficky „zabudován“ do tohoto přemyslovského rodokmenu. Nechci na tomto místě podrobně argumentovat tím, že byl přijat pouze malou částí českých předáků, že země byla vlastně ve stavu „občanské války“, že na Vyšehradě se nepřetržitě bránila posádka vypuzeného Jaromíra, který už v říši sbíral vojsko a který pak byl nastolen okamžitě po vyhnání Poláků z Prahy, že Chrabrý sám dobře chápal, že nemůže vládnout v Čechách osobně a že jsou tam k vládě povolanější, a odkazuji zde na fundovaný názor, osvětlující problém velmi dobře.33 Nemáme pochopitelně k dispozici písemné anály, podle nichž se (snad, také) orientovali autoři a především zadavatelé malby roku 1091, ale logický závěr zní, že polský král Boleslav Chrabrý v nich zřejmě nefiguroval jako jejich příbuzný, legitimně zvolený a nastolený Přemyslovec, nýbrž jako cizinec a usurpátor, oprávněně posléze z Čech vyhnaný.

Poněkud jiná je situace s Vladivojem, většina badatelů jej však rovněž vylučuje. Výjimkou je právě vzpomenutá B. Krzemieńska, navazující v 80. letech na práci A. Merhautové, přičemž obě autorky nadále postupovaly při celkové identifikaci postav rodokmene metodologicky nešťastně.34 Zcela zásadní problém, který si obě badatelky tímto způsobem identifikace samy vytvořily, totiž vysvětlit, proč jinak správně rozpoznaná postava krále Vratislava nestojí tam, kam ji „vypočítaly“, ale někde úplně jinde (musel by být za jejich „Bořivojem“ jedenáctý a ne až šestnáctý, jak tomu ve skutečnosti je), odbývá Merhautová velmi nešetrně na první pohled sice logickým, ale ve skutečnosti přece jen chybným argumentem: „Eventuální námitku, že Vratislavova postava není ve sledu umístěna na příslušném místě, lze vyvrátit poukazem na jeho vyjímečnou královskou hodnost, která si vynutila posunutí postavy na nejdůležitější místo naproti apsidě, patrně aby vynikla polarita moci světské a duchovní.“ (tamtéž). To je sice vysvětlení historicky přesné pro kontext doby zápasu o investituru, logicky je však naprosto krkolomné a umělecko-historicky je chybné už proto, že je kompozičně (geometricky) nepřesné – na čestném místě v ose naproti apsidy a tedy ve středu postav (s pláštěm a bez něj) není zobrazen tento panovník, nýbrž až jeho nástupce, kníže Konrád. Kromě toho jde o skutečně závažný věcný omyl z důvodu, ke kterému se ještě dostanu, neboť souvisí s určením data vzniku výmalby. Ten ukáže, že není potřeba vymýšlet krkolomné konstrukce, neboť postava krále Vratislava je naopak znázorněna přesně na tom místě, kam patří. Pokusy obou badatelek o přesnější identifikaci zobrazených postav je dnes nutno odmítnout v celém rozsahu, jak konečně shrnuje až koncem let devadesátých velmi dobře L. Konečný,35 a přitom rozhodnout i jejich spor o Vladivoje. Mám tedy s poměrně velkou jistotou zato, že zobrazen není. Byl sice možná jako příbuzný Boleslava Chrabrého (z boční linie rodu?,36 přes matku?) rovněž (tedy pro nás dnes „objektivně“) Přemyslovcem, ale jestli byla kdy nějaká vláda v Praze skutečně „efemerní“, pak ty ani ne tři měsíce od (asi) listopadu 1002 do prvních týdnů roku 1003 právě tohoto z cizí vůle dosazeného usurpátora. Ani poukaz na jeho poprvé v českých dějinách udělené léno neobstojí. To mohlo možná jako vítaný precedens zajímat na říšsko-německém dvoře, ale z těch stejných důvodů rozhodně nikoho v Praze, jak sice nepřímo, ale přece jen výrazně, dokládá svým mlčením Kosmas. Naprosto rozhodující je otázka, zda byl Vladivoj subjektivně Přemyslovcem i pro zadavatele maleb roku 1091, což je asi možné považovat za vyloučené ještě pravděpodobněji, než v případě Chrabrého. Panovník „-5“ je tedy podle všeho skutečně Boleslav „Ryšavý“, panující, a tedy zobrazený s panovnickým atributem pláště, po smrti svého otce od svého nastolení v únoru 999 do podzimu 1002, kdy byl z Čech vyhnán. Za to se jak známo pomstil vražděním Vršovců (tzv. prvním) v únoru 1003, načež byl Chrabrým oslepen a na doživotí uvězněn; z důvodu opakované vlády však jistě není, jak už bylo výše poukázáno, opakovaně zobrazen. Jeho ikonografie prozrazuje při podrobném zkoumání zajímavý detail. Je to gesto jeho pravé ruky, které podle mého názoru možná vyjadřuje hrozbu sousedu po levici, tedy jím vykastrovanému Jaromírovi. Zajímavý je (až v této chvíli!) i téměř „pobavený úsměv“ na tváři této jeho oběti, zároveň s jaksi odlehčeným gestem jeho pravé ruky. Jako by chtěl malíř naznačit, že přes všechen odpor nakonec dosáhl mety nejvyšší, českého trůnu. Mám tedy zato, že tyto dvě postavy jsou skutečně znázorněny v naznačené vzájemné komunikaci,37 což mechanicky přebírá a nekriticky přehání J. Zástěra v citovaném příspěvku, sice přeplněném množstvím nepodložených doměnek a divokých hyperspekulací, týkajících se všeho, co lze snad na malbách vidět a mnohého co tam vůbec není, ale přesto sem a tam se zrnkem zajímavého poukazu nebo mínění.

Jako další v řadě předchůdců je podle mého názoru zobrazen celkem bezesporu kníže Boleslav II., zde označený „-6“. Jak jeho nástup na pražský stolec po smrti jeho panujícího otce asi 15. července 972, tak ani jeho vlastní smrt 7. února 999 nejsou provázeny žádnými turbulencemi, ty byly pouze potenciálně viditelné na obzoru faktem tří jeho synů. Zde vidíme poprvé historickou situaci v českých dějinách, že bylo štěstím pro panující dynastii a jejich stát, mít v pravý čas právě jen jednoho syna (972, 1034/35) a naopak jakým neštěstím mohlo být, když bylo synů, v pozdějších dobách snad lépe „členů přemyslovského rodu“, více.38 Ikonografie postavy Boleslava II., velmi typická pro tuto řadu, je důstojná a strnulá, samozřejmě v plášti vládce a s oběma atributy knížat, kopím a štítem, odznaky moci a důstojenství. Z nich pochopitelně okamžitě zaujme znázornění jeho štítu, který je vyjádřen naprosto nezvykle, „pruhovaně“, což je jeden z velmi zajímavých, pro téma této práce relevantních aspektů, jenž si v dalším zaslouží samostatné podrobné pojednání.39

Po pravici Boleslava II. je podle mého názoru zobrazen jeho otec a předchůdce, kníže Boleslav I., zde označený „-7“, a to bez jakékoliv rozumné pochyby. Jeho nástup na stolec se sice udál ve stínu zavraždění jeho staršího bratra Václava, byl však přes násilné provedení nejen úspěšný, ba ve svých důsledcích pro český stát vysoce úspěšný, nýbrž především nijak nezpochybňovaný. Sjednocení (spíše dobytí) Čech pod svou knížecí vládu během zhruba patnácti let zahájil Boleslav agresí proti ostatním českým (pohanským) knížatům těsně po smrti Václavově roku 935 právě včas, než došlo k vleklé válce s novým sasko-německým králem a pozdějším římsko-říšským císařem Otou I. Tuto svou jedinečnou zásluhu na prvotním upevnění českého státu dokončil kníže Boleslav I. kolem poloviny století vybudováním sítě nových hradů, z nichž začal spravovat celou zemi. V novější historické literatuře jsou tyto události včetně širších zahraničně-politických souvislostí spojeny s určitou relativizací historické viny „bratrovraha“ Boleslava na smrti knížete Václava.

Dostávám se tedy k poslední postavě v plášti, stojící po pravici Boleslava I., jak je zobrazena ve čtvrtém pásu výmalby rotundy, kterou tímto označuji „-8“. Z logiky autorů malby zde pochopitelně nemůže být znázorněn nikdo jiný, než předchůdce Boleslava Prvního, jeho starší bratr, všemi na malbě hledaný, ale málokým skutečně správně nalezený (až L. Konečným 1996), zavražděný a později svatořečený kníže Václav. Vyplývá to nejen celkem jasně z dosud sledované historické řady nástupnictví, odvozené od nepochybné postavy prvního českého krále Vratislava. Tentokrát jsou i přímé ikonografické důkazy ze samotné malby naprosto masivní – jak také jinak v pozdně vratislavské době!? Jsou tak jednoznačné a závažné, že se domnívám, že právě zde leží definitivní důkaz, který zpětně dokládá platnost mého axiomu číslo tři, totiž že postava „X“ je skutečně král Vratislav, a tím ovšem i oprávněnost celé dosavadní identifikace. V dalším se pokusím na tomto místě poprvé publikovaným rozborem ukázat, že zde leží skutečné ideové centrum tzv. „světské“ výmalby obou popisovaných pásů, která tím není o nic méně sakrální než celý zbytek výzdoby, jak také plně odpovídá románské době jejího vzniku.

Postava „-8“ je znázorněna jako štíhlá a gracilní, dovolil bych si zde dokonce termín „půvabná“, její tvář je mladistvá, téměř chlapecká, její výraz je mírný a v určitém smyslu „projasněný“. Přestože víme, že Václav skutečně zemřel mladý, nejspíše asi osmadvacetiletý, nejde zcela jistě o nějaký realismus tvůrců, kteří by takto chtěli znázornit skutečnou postavu nebo tvář osoby Václava – to jen pro jejich způsob vnímání světa byl právě on „více než živý“. Zde zřetelně promlouvá, a to z psychologického hlediska z podvědomí těchto malířů, jejich vlastní láska a úcta k tomu, jenž už byl v jejich době uznáván významným světcem, a pokud ještě ne masově,40 pak jistě v kruzích tehdejší politicko-sociální elity, jejímiž příslušníky byli zcela jistě zadavatelé malby a téměř jistě i její (hlavní, ideový, kompoziční) výtvarný autor. Snad nejsem daleko od pravdy s názorem, že způsob znázornění tváře této postavy právě v kontrastu obou sousedů41 připomíná Krista, i když potřeba, vystihnout ji tak bez vousu, tento záměr (opakuji, že velmi pravděpodobně jen podvědomý) „technicky“ významně ztěžuje. Jako kníže a panovník má Svatý Václav samozřejmě všechny běžné atributy, vysoce významné je však především kompoziční vřazení této postavy do prostorové výmalby stěny, které je nejen nadmíru působivé, ale ve své ideové promyšlenosti a technickém provedení jedinečné, a to hned dvěma způsoby:

Svatý Václav je nejprve zobrazen na místě, které je velmi čestné samo o sobě, nad vítězným obloukem vchodu do apsidy. Ne v přesném geometrickém středu, ale poněkud posunut (z našeho pohledu) směrem doprava, čehož si už sice povšimli i jiní, ale to nejdůležitější přehlédli – toto posunutí zřejmě není žádná náhoda. Má totiž za následek viditelný a dodnes přeměřitelný fakt, že tímto způsobem zobrazení probíhá osa klenby vítězného oblouku apsidy jeho kopím, jež třímá v (ikonograficky významné) pravé ruce a které tím tedy tvoří její optické zvýraznění. Tím toto kopí zároveň vysoce symbolicky spojuje postavu Krista z konchy apsidy jak s nebesy („oblakem“) s atributy (ruce) Boha Otce, tak i s holubicí jako symbolem Ducha Svatého ve vrcholu klenby kaple.

Řečeno jinými slovy, vycházejícími zcela střízlivě z toho, co je možné vidět a popsat na malbě: jen jediná postava čtvrtého pásu je zobrazena tak, že její kopí je optickou spojnicí vyobrazení všech tří součástí křesťanské Trinitas. Myslím, že v interpretaci tohoto faktu nemůže být pochyb, že takto mohl být autory malby románského věku z dynastické řady přemyslovských panovníků znázorněn pouze Svatý Václav a nikdo jiný. Předmět zcela sakrální už od dob Longinova kopí, v českém prostředí přenesený právě v závěru vlády krále Vratislava42 do kopí Svatého Václava spojuje tři symboly Boží trojjedinosti v Trojjedinost skutečnou.

Zároveň odpovídá tato pozice sv. Václava v prostoru mezi oběma donátory zvýšenému středu, takže malba budí dojem, jako by se tito vztahovali se svými pokornými dary nejen k Bohu, ale i k sv. Václavu, jenž navíc stojí, vyjádřeno dnešním slovníkem, „na oblaku“, sídlu Boha Otce s atributem rukou, přijímajících donátorské dary. Pro středověkého románského pozorovatele je ovšem zcela bezesporu takto znázorněn jako spasený v ráji, ještě přesněji: jako povznesený na nebesa. Přitom je úžasné, jak dokázal autor malby optickým trikem „posunout“ postavu sv. Václava, o které víme, že není v centrální ose klenby apsidy (kde je jeho kopí), přesně do vrcholu symetrického trojúhelníku, který vzniká spojením myšlených bodů, které je nutno si představit na postavách tří rozhodujících osob.43

obr. II

Jestliže víme, že skutečnou geometrickou osu klenby vítězného oblouku apsidy vyznačuje Václavovo kopí, pak je na první pohled podivné, že jeho postava, která je přece jen dosti jasně od této osy vzdálena směrem (pro pozorovatele) doprava, přesto zároveň opticky působí, jako by byla celkem přesně ve zvýšeném středu vzdálenosti postav obou donátorů, tedy na vrcholu rovnoramenného trojúhelníku. Tento efekt je vytvořen tím, že vzdálenost donátorky od osy skutečného vrcholu klenby směrem doprava je větší, než vzdálenost donátora od stejného bodu směrem doleva. Rozdíl činí dobře čtvrtinu levé vzdálenosti, je však tak dobře skrytý, že nedostatečně pozornému oku je téměř neviditelný. Kromě toho právě zde působí na naše vnímání velmi silně druhý optický klam, zabudovaný autory rovněž vědomě do malby, totiž zobrazení donátorky v nadživotní velikosti (viz dále text a pozn. 82). Ten odvádí naši pozornost od výše konstatované „dvojnásobné symetrie“, kterou tím sice vnímáme, ale důsledně si neuvědomujeme. Pro exaktní důkaz je snadné přeměřit vzdálenosti přímo v kapli. Na případnou námitku o zkreslení citované reprodukce díky širokoúhlému objektivu podotýkám, že toto začíná na Friedlově obrazu 38 zřetelně působit až za dvěma sousedními postavami Svatého Václava z obou stran, tedy rozhodně až za zády obou donátorů. Kromě toho ani případné minimální zkreslení nic nemění na poměru obou relevantních vzdáleností, pokud je snímek centrován přesně na střed klenby vítězného oblouku (což na obr. II zcela zřetelně je, navíc normálním objektivem), protože pak je toto případné minimální zkreslení na obě strany symetrické.

Teprve tímto objevem skutečného ideového centra tzv. „světské výmalby“ rotundy je zřejmé, nakolik je toto (v zásadě ahistorické) rozlišování výplodem naší moderní doby a způsobu (sekularizovaného) myšlení, jemuž podlehl i Friedl, umělecký historik na slovo vzatý, a tedy jen podmíněně platné. Zde, v tomto „magickém trojúhelníku“, je zřetelně znázorněno, jak i světské je nerozlučně spjato se sakrálním, jak je jím podmíněno, jak z něj vyplývá, nebo naopak do něj vplývá, to je totéž.44 Až teď je tedy konečně prokázané, že Svatý Václav je první z řady postav čtvrtého pásu, což je sice samo o sobě velmi logické, ale nejprve opticky nijak zřetelné, jak také dokládá historie bádání o této malbě – právě tuto klíčovou postavu viděli velmi četní badatelé a „badatelé“ včetně předních historiků leckde a teprve renomovaný umělecký historik až v roce 1996(!) správně. Máme-li před sebou do kruhu uzavřenou řadu devatenácti postav a žádný dostatečně jasný klíč k jejímu čtení, pak by počátek a konec mohl být teoreticky kdekoliv. Jediným jakýmsi klíčem je ovšem plášť, kterým je ozdoben na rozdíl od svého dalšího souseda po pravici (pro pozorovatele dále doleva), ale Svatý Václav je a musí být prvním v řadě především proto, že je to Svatý Václav a ne proto, že má na sobě plášť jako první postava po těch devíti, které jej nemají.

Z toho však vyplývá další velmi důležitý logický závěr: jeho dějinný předchůdce, pokud je vůbec zobrazen, nemůže být onou postavou po pravici sv. Václava. Tato postava nemůže být nikým jiným, než poslední postavou čtvrtého pásu (a tedy celé genealogie), která se na kruhové zdi rotundy dostává do těsného sousedství první postavy tohoto horního pásu, Svatého Václava. Vyjádřeno poněkud jinak: z předchozí analýzy a identifikace klíčové postavy celého rodokmenu jasně vyplývá, že sv. Václav byl malířem právě na tomto místě nejen prostě „jen tak namalován“, nýbrž zcela vědomě (symbolicky) povznesen na nebesa. Byl jím totiž zřetelně „vyzdvižen o stupeň výše“, na vrchol „magického trojúhelníku“, do dalšího, čtvrtého pásu malby. Kníže Svatý Václav tedy zjevně „pochází odspodu“, má svůj „původ“ zjevně v pásu třetím, kde je pod ním zobrazena ještě celá řada obdobných postav. Mělo by tedy nejprve platit, že kdo chce zůstat v logice malby a jejího znázornění odvíjení se dějinného času (pokud platí i pro třetí pás, přičemž nejprve není důvodu pro domněnku, že tomu tak není), musí hledat Václavova předchůdce nejen vlevo od něj jako tomu bylo doposud, ale také pod ním. Anebo ještě jinak: protože se má v dosavadním bádání (podle mého názoru oprávněně) zato, že celý příběh „genealogie“ přemyslovských panovníků začíná zobrazením „poselstva“ a poté zřejmě pokračuje scénou „povolání oráče od pluhu“ dále doprava, zcela v logice pod ním ve druhém pásu časově odvíjeného příběhu mariánského cyklu, měly by postavy třetího pásu s knížecími a panovnickými atributy zobrazovat předchůdce Svatého Václava, jak si je představovali autoři malby koncem 11. století. Končit by měla tato spodní řada buď postavou donátora nebo poslední postavou se štítem, vyobrazenou vlevo od něj, pokud by donátor neměl být součástí příběhu. Než se ale dostanu k pokračování v řešení tímto směrem, je zde nutné udělat odbočku a dokončit nejprve pás čtvrtý.

Vracím se k postavám označeným „X“ a „0“, které zpětně prověřeny od skutečného ideového centra výmalby v „magickém trojúhelníku“ téměř s jistotou musejí odpovídat králi Vratislavovi a jeho bezprostřednímu následníku knížeti Konrádovi. Zde opustil L. Konečný tuto problematiku a uzavřel ji jen jedinou, věcně naprosto správnou větou, která předznamenává pokusy o identifikaci dalších postav a zároveň navždy rozbíjí všechny dosavadní, více nebo méně podařené, vždy však chybné pokusy, vidět dále napravo v postavách knížat bez plášťů jakési „moravské údělníky“: „Protilehlá skupina knížat bez pláště na straně severní (pozemskosti, smrtelnosti a hříšnosti) pak představuje, resp. symbolizuje veškeré žijící členstvo přemyslovského pokolení.“ (pozn. 9, s. 72). Ano, nejprve je to rozhodně správné z hlediska formální logiky – je-li plášť atributem panovníka, musí postavy bez plášťů zobrazovat ne-panovníky. Tím je však ihned řečeno vše, co je nejprve přípustné na tomto místě stanovit na základě samotné malby a její ikonografie. Rozvedení tohoto logicky správného závěru (ať už vědomě nebo snad dokonce neuvědoměle!) do dalšího, z něj odvozeného tvrzení některých badatelů: „ne-panovník rovná se moravský údělník“ (Friedl, Krzemienska, Merhautová atd.) je pouhou spekulací, z malby samotné ničím nepodloženou. Psychologicky je jasné, že opět pochází z (chybného) „vědomí“, že malba vznikla roku 1134, jejím zadavatelem tedy mohl („musel“) být tehdejší moravský (znojemský) údělný kníže.

Zapomeňme na „moravské údělníky“ a ptejme se raději, kdo mohou být postavy bez plášťů v rámci žijícího členstva přemyslovského rodu. Jediný legitimní a logický předpoklad, který nám jako klíč k pochopení nabízí samotná malba, je to, co bylo až doposud zcela zásadně důležité: znázornění lineárního času. Pak nás výše citovaný poznatek L. Konečného okamžitě vede ke správnému řešení: tím, že postavy bez plášťů následují směrem doprava za poslední postavou knížete Konráda, musí patřit do doby mladší, než kterou znázorňují panovníci „X“ a „0“ – v tomto smyslu musí být „žijící členové přemyslovského pokolení“ nutně následníky. Proto je poprvé možné a zároveň také nutné se na tomto místě ptát, které dějinné době může odpovídat situace těchto dvou panovníků, že za nimi už nejsou žádní jiní panovníci, nýbrž pouze ne-panovníci, sice knížata s atributy moci a důstojnosti (kopími a štíty), ale nikoliv vládcové, logicky tedy následníci, princové. Historická odpověď je poměrně snadná a díky určité dějinné náhodě (velmi krátká doba panování knížete Konráda) úzce vymezitelná: musí jít o dobu (nejdříve) mezi létem 1091, kdy byl Konrád bratrem prohlášen nástupcem a spolupovolán k vládě (v řeči ikonografie tedy „oděn panovnickým pláštěm“) a (nejpozději) září 1092, kdy byl nastolen panovník další, Břetislav II. Tuto odpověď po datu poskytuje L. Konečný sice bez této podrobné logické dedukce stručněji, dochází však v důsledku své erudice uměleckého historika přesnou analýzou malby samé ke stejnému závěru: „Dialektické protipostavení těchto dvou figur na hlavní ose (myšlen je Konrád a Svatý Václav, což je také geometricky správné) patrně souviselo s vlastní historickou příčinou vzniku malby jakožto votivního (děkovného) projevu na paměť určité události. Tímto významným motivem mohlo být Kosmou zaznamenané Konrádovo usmíření s králem Vratislavem r. 1091, které vyústilo v následnou předvolbu Konráda za českého knížete, což bylo tehdy přičteno právě zázračnému prostřednictví sv. Václava. Rok 1091, resp. 1092, kdy Konrád skutečně dosedl na pražský trůn, může být tedy termínem „post“ vzniku této malby, jejíž realizace mohla být ovšem i dílem Konrádových potomků.“ (tamtéž, s. 73), přičemž samotný závěr můžeme považovat za opatrnost vědce, který se pouští do vědomé konfrontace s panujícím (masivním) přesvědčením svých kolegů.

Máme zde tedy konečně v celé historii bádání o smyslu znojemské malby první (když pomineme pokus Matějčkův z roku 1915) pokus o její dataci na základě jí samotné, bez použití obskurního nápisu z roku 1949, o němž lze s jistotou prohlásit pouze tolik, že je pro tento účel naprosto zavádějící, ať už se v něm praví cokoliv a byl vyškrábán kdykoliv a kýmkoliv. O další konkrétní prověření identifikace těchto devíti následujících postav bez plášťů jakožto následníků se poprvé detailněji pokusil V. Tatíček, ovšem bez udání pramene výše citovaného, skutečného nového průlomu45 v bádání nejen po identifikaci postav rodokmene, ale hlavně o smyslu celé malby, zato však s četnými přehmaty a logickými chybami.

Nejprve ale několik slov, i když jsou po právě vzpomenutých vývodech L. Konečného vlastně již zbytečná, všeobecně k otázce možnosti, že knížata bez plášťů jsou přece jenom jacísi „moravští údělníci“. Kdo by to měl vlastně být, kdo by to vůbec mohl být? Ve které době a podle jakých logických klíčů by je bylo případně vůbec možné konkrétně identifikovat? Proč to vlastně ještě nikdo nedokázal, jestliže i nový příspěvek z dílny Merhautová & Krzemienska z roku 2000 (viz pozn. 36) možno pominout, neboť nepřináší nic jiného, než opakování starých omylů? Proč je popisuje třeba takový Friedl, který v určitém smyslu vskutku prozatím „došel nejdál“, vždy stejně jako „neurčitý moravský kníže“?

I když možno vlastně pominout, že Morava patřila (přinejmenším zčásti) už k říši Boleslavů,46 neškodí to na tomto místě připomenout kvůli ikonografickému rozboru komunikačního významu štítů, který bude ještě následovat. Jistě však nebyli ani Boleslav I., který Moravu (její severní část?) jako první připojil k českému státu, ani Boleslav II., který ji v rámci tohoto státu převzal, ani Boleslav III., který ji (zřejmě v srpnu) roku 1002 ztratil, žádnými „moravskými údělníky“, tento institut tehdy ještě neexistoval. Jak již vzpomenuto jím přesně vzato nebyl ani Břetislav I., který Moravu spravoval z pověření svého otce Oldřicha, jenž ji znovu připojil k českému státu snad kolem roku 102047 po vyhnání polských usurpátorů. Přesto však, že úděly teprve zavedl pro své syny, býval již spatřován jako jeden z řady devíti knížat bez pláště ve čtvrtém pásu (Merhautová, Krzemienska).

Když se nejprve pokusíme spočítat všechny „pravé“ moravské údělníky (kteří vládli pouze na Moravě, a to kdekoliv na Moravě – což je ale vlastně podivné, neboť proč by měl údělný kníže znojemský zobrazovat ve své znojemské kapli také údělníky olomoucké nebo brněnské? – a neusedli na pražský stolec) tak vyjde najevo, že je jich nejprve příliš málo, jestliže správně skončíme rokem 1091, ve kterém malba (podle zde v dalším ještě vedeného důkazu) skutečně vznikla. V první generaci je to pouze Ota I. Olomoucký, zvaný někdy Sličný (1). Ostatní synové Břetislavovi se buď posléze stali knížaty pražskými (Vratislav a Konrád Brněnský), nebo naopak nebyli nikdy na Moravě údělníky (nejstarší syn Spytihněv a biskup Jaromír/Gebhard). Ve druhé generaci je to potom (snad!) starší syn Konrádův Oldřich Brněnský (2? – otazník proto, že nejdříve jím vlastně mohl být až od roku 1092, neboť do té doby vládl v Brně sám Konrád), mladšímu Litoltovi (3?) byl pak otcem jako pražským vládcem vyčleněn úděl znojemský (snad) téhož roku, tedy 1092. Dále sem patří starší syn Oty Olomouckého Svatopluk (4), ten je zřejmě jistý od smrti svého otce roku 1087, zatímco mladší syn Ota II., později Černý, Kosmou nazývaný v této době Otík (5?) zato sám asi ještě údělníkem nebyl, proto otazník. Konečně se jedná o jediného ze synů krále Vratislava, druhého nejstaršího Boleslava (6), a to od roku 1090 na dobu asi jen jednoho roku, neboť v srpnu roku 1091 zemřel.48 Jsou to tedy přesně vzato pouze tři nebo čtyři, s určitou velkorysostí šest, v „nejlepším myslitelném případě“ (včetně Břetislava I.) sedm, ale nikdy ne devět.

Jak absurdní je teoretické uvažování tímto způsobem, vyplyne z příkladu, který mi připadá velice podobný mnoha myšlenkovým pochodům, díky poznatkům psychologie rekonstruovatelným v základu mnohých dosud uveřejněných pokusů o identifikaci postav této výmalby – abychom „dostali“ malbou samotnou zcela jasně daných devět, „vezmeme“ k těm sedmi (jakž takž korektně určeným) přece jenom i ty dva na počátku jmenované panovníky, kteří oba vládli nejprve na Moravě a potom v Praze, a máme rázem devět. To by ovšem znamenalo, že právě tito dva nejdůležitější (což se vzhledem k jejich ikonografii popřít nedá), tedy král Vratislav a kníže Konrád, by tu oba museli být znázorněni nejen opakovaně (dvakrát), ale dokonce tak, že jejim panovnickým postavám v plášti by musely časově následovat (!) jejich vyobrazení bez plášťů. To je naprostý logický a (historicko-)psychologický nesmysl, doklad toho, že přesně takto se k problému přistupovat nedá.

Protáhnu-li počítání dále až do ominózního roku 1134, což je na tomto místě už dvakrát zbytečné, bude případných kandidátů příliš mnoho (nejméně dvanáct), neboť k těm (zhruba) šesti už vzpomenutým přibudou nejprve četní další z první následující generace, jako například nejméně dva synové Oldřicha Brněnského, Litoltův syn Konrád Znojemský a synové obou knížat olomouckých Svatopluka a Oty II., a posléze ještě i první příslušníci generace další. Situace se stane naprosto nepřehlednou, jestliže bych znovu nechtěl přísně rozlišovat mezi knížaty, kteří byli moravskými údělníky „pravými“ a těmi, kteří se následně stali panovníky i v Praze, těch by bylo do roku 1134 už mnohem více než devět.49 Je tedy jasné, že jakékoliv „vybírání moravských údělníků“ pro obsazení malbou daných devíti postav bez plášťů je podle libovolných klíčů násilné, počínaje Břetislavem I. zcela spekulativní a tedy donekonečna možné. Je proto nutné je odmítnout. Jsou zde však dále poměrně přesvědčivé důvody, které jsou ve své historické komplexitě jako jednodušší a jasnější také logicky správnější, poskytující celkové řešení.

Chci věc prověřit křížovou metodou vzájemně z obou stran, tedy ze strany data roku 1091 a událostí v něm zaznamenaných, a ze strany nutně předpokládaného, neboť malbou znázorněného počtu devíti v tom roce žijících přemyslovských následníků, k vládě oprávněných princů.

Události roku 1091 byly vysoce dramatické, ba kritické. Důvodem byl vlastně fakt, který zde diskutujeme: „příliš mnoho knížat“, jak situaci pěkně nazval už Kosmas a po něm třeba i J. Žemlička v citované práci (pozn. 47, s. 111-121). Po smrti svých bratrů Oty Olomouckého (1087) a především biskupa Jaromíra/Gebharda (1090) zbavil král Vratislav Otovy syny Svatopluka a Otu II. dědictví tím, že dosadil v tomto roce do Olomouce svého druhorozeného syna Boleslava. Tím mimo jiné přešel i nároky svého nejstaršího syna Břetislava, který byl ale z jiné matky, než jeho bratři Boleslav, Bořivoj, Vladislav a Soběslav. Svých vyhnaných synovců a jejich matky, Otovy vdovy Eufemie, se však ujal Konrád Brněnský, což vyprovokovalo v roce následujícím královo válečné tažení na Moravu a oblehnutí brněnského hradu. Je zřejmé, že král se pokusil o to, co budou činit ve 12. století jeho pražští následníci častěji – zajistit ústřední panování svým synům na úkor jejich (starších) bratranců (později i strýců), kteří měli podle stařešinského práva nárok přednější a zároveň uspokojovat své „přebytečné“ syny moravskými úděly na úkor potomků zde již usedlých a s regionem pomalu srůstajících původních údělníků.50 V této historicky první zkoušce měření sil mezi zákonem a násilím, jejíž (pro velmi násilnickou dobu raného středověku málem neuvěřitelný) výsledek máme před sebou tak impozantně dokumentován malbou ve znojemské rotundě, ještě zvítězil princip legitimity, na rozdíl od pozdějších bojů a válek století následujícího. Kníže Konrád využil doslova mistrně žárlivé nedůvěřivosti (které nejspíš nejprve sám vydatně napomohl) králova nejstaršího syna Břetislava, jenž se jako součást královského vojska před Brnem vzbouřil, nechal zavraždit významného králova rádce Zderada a opustil se svou družinou bojovníků obléhání.

Celá akce byla podle Kosmy doprovázena podivnými událostmi v Praze, spočívajícími především v zázračném osvobození nějakých vězňů z kobek, jejichž zámky prý rozbili sám Svatý Václav se Svatým Vojtěchem. To je dosti podivné, neboť to zjevně implikuje zásah hlavních zemských světců (a tedy zřejmě kruhů církevních) na straně protikrálovské. To vše oslabilo krále natolik, že mu nezbylo, než od obléhání Brna upustit, ale celou situaci nakonec vyřešil politicky skvěle. S bratrem Konrádem se nejen smířil, ale doprovodil to ještě dodatkem do té doby zcela ojedinělým v českých dějinách – povolal jej při této příležitosti jako spoluvládce na trůn, v řeči ikonografie jej oděl panovnickým pláštěm. Stvrzeno českými předáky se tak stalo v létě 1091, pravděpodobně na Moravě, možná ve Znojmě,51 a je to událost svým významem tak důležitá pro tehdejší dobu, že je zde možné vidět hlavní závažný argument pro tento rok jako dataci vzniku malby. Od moci pro tuto chvíli zcela odstavený následník Břetislav raději odešel se svou družinou do exilu do Uher, domoviny své dávno mrtvé matky, než by se podřídil svému otci a strýci, jejichž trestu za odboj se (pravděpodobně velmi oprávněně) obával. Že jednal ze svého hlediska (politicky) správně, ukázaly až události v září příštího roku, které však v létě roku předchozího při vzniku malby nemohl pochopitelně nikdo tušit.52

Jak patrno, bylo v roce 1091 v přemyslovském rodě na světě skutečně devět následníků, (přinejmenším do srpna tohoto roku, kdy jeden z nich zemřel), bratrů a bratranců, různě starých, různých povah a zájmů, různých vzájemných vztahů. Všichni stejně to byli vnukové knížete Břetislava, „zakladatele seniorátu“, principielně tedy všichni stejně oprávnění k následnictví; pro oba panovníky, kteří jako poslední dva z pěti synů svého otce právě teď podobnou situaci zažili a v posledním okamžiku ještě bez velkého krveprolévání vyřešili, stav velice brizantní. Co jiného vyplývá i po devíti stoletích z této situace než předpoklad, že se pokusili využít svého smíru a své dohody k uplatnění řádu a zákona o otázce nástupnictví i na budoucnost – slavnostním vyhlášením posloupnosti, pro celý národ navíc „zveřejněným“ malbou ve znojemské rotundě?

Do tohoto počtu devíti ovšem nepatří sami dva panovníci, král Vratislav a teď už jeho spoluvládce kníže Konrád, ty máme v pláštích. Je nutné si uvědomit, že byli v době vzniku malby nejen naživu, nýbrž že byli zcela zjevně jejími zadavateli. Těžko určit, který z nich více a který méně. Kaple stála na území Moravy, brněnského údělu (samostatný úděl znojemský ještě neexistoval), ale „patřila“ králi jako vrchnímu panovníkovi celé země – přesně o tyto otázky také v konfliktu šlo. Celé zadání a také výběr umělců k jejímu vyzdobení musel v každém případě pocházet z míst nejvyšších. Vlastně se ze samé logiky této historie přímo vnucuje představa, že to byli nakonec společným rozhodnutím oba. Přesně vzato se domnívám, že podnět k výmalbě vyšel od knížete Konráda už někdy zjara jako pokus, zajistit si přímluvu Panny Marie u Krista a Spasitele (její přímluva platila v té době za nejvlivnější, což zároveň vysvětluje, proč zvolil kapli ve Znojmě a ne v Brně, kde byl jen kostel sv. Petra), neboť se zřejmě domyslel (dozvěděl?), že jeho bratr král v létě potáhne k Brnu, aby jej pokořil. Vliv krále Vratislava na malbu vznikl zřejmě až během léta v souvislosti s konfliktem a následným jednáním a smířením obou bratrů.

Těch devět jsou následníci v další generaci: pět synů krále Vratislava, podle věku v sestupné řadě Břetislav, Boleslav, Bořivoj, Vladislav a Soběslav, dva synové Konráda Brněnského Oldřich a Litolt a dva synové zemřelého Oty Olomouckého Svatopluk a (podle Kosmy) Otík, později Ota II., zvaný „Černý“. O žádných dalších kandidátech nástupnictví není nic známo. Jediný syn Spytihněva II. Svatobor, zabitý v Akvileji roku 1086, byl kněz. Stejně jako bývalý, také už zemřelý biskup Jaromír/Gebhard sám tedy syny nemohl mít, alespoň ne oprávněné k nástupnictví na stolci českých knížat. Je sice teoreticky představitelné, že mohlo být na světě i několik dalších (dětských?, nemanželských?) synů, ale nejen z Kosmy, který jmenuje jen těch devět, nýbrž především z malby samotné vyplývá, že pak nebyli v roce 1091 relevantní pro nástupnictví. Malba, která má z ikonografických i historických důvodů skutečně nesrovnatelně silnější právo, dovolávat se roku 1091 jako data svého vzniku, než kdy měla k roku 1134, počítá zřetelně s devíti, což naopak z hlediska dané chvíle bylo jistě více než dost. Poslednímu (nejmladšímu) z této řady muselo asi být ve chvíli odhalení malby (jakožto rozhodnutí o nástupnictví) dosti krušno.

Pracovní hypotéza tedy zní, že devět znázorněných postav bez plášťů představuje (nebo snad symbolizuje) všech devět nejpozději v létě roku 1091 žijících příslušníků přemyslovského rodu, oprávněných k následnictví. Hlavním účelem tohoto zobrazení (v rámci běhu lineárního času) pak musela být snaha, zapojit je i do budoucnosti do právě s pomocí Svatého Václava, Svatého Vojtěcha, Církve Svaté a předáků českých vyřešeného konfliktu o nástupnictví vlády na centrálním knížecím stolci v Praze. Myšlenka, že oba starší panovníci se tehdy domluvili nejen na svém vlastním osudu, ale pokusili se stanovit jej i do budoucnosti, vědomi si nebezpečných možností (a jak marná byla jejich snaha, víme sice my dnes, oni však v létě 1091 vědět nemohli), které z dané situace „příliš mnoha knížat“ vyplývají – a dokonce touto zveřejněnou a k zachování určenou formou jakési „svaté přísahy“ všech v té chvíli živých (a proto, jak přesně vycítil L. Konečný, stojících „na straně pozemskosti, smrtelnosti a hříšnosti“), pod dozorem těch již „mrtvých“, jak je mylně nazývá náš dnešní jazyk neznabohů, správněji „nesmrtelných“ a nejsprávněji spasených k věčnému životu – má v sobě cosi až dojemně tragického. Ta je jistě hodna, být ideovým záměrem a motivací díla tak jedinečného, jakým je bezesporu po mnoha stránkách výmalba znojemské rotundy – tato událost, totiž smír a dohoda namísto krveprolévání vražedného boje, jenž byl běžnou normou doby, byla tehdy rovněž jedinečná, přičemž otázka legitimního nástupnictví na panovnickém stolci byla v románské době raného středověku, kdy ještě nepevné struktury státu stály a padaly s panujícími osobnostmi a dynastiemi, klíčová v celé západní Evropě.

Při pokusu o bližší identifikaci devíti postav jednotlivých následníků se V. Tatíček pokusil přidržet předpokládaného, ve chvíli vzniku malby reálně zvítězivšího principu stařešinství a postuloval nejprve jejich posloupnost na malbě podle věku. Problémem však je, že neznáme přesná data narození jednotlivých následníků, takže rébus se podobá oblíbeným hříčkám z nedělních novin časů mého dětství: Bořivoj je starší než Soběslav, Litolt je mladší než Oldřich, ale nic nevíme o tom, je-li starší Ota než Vladislav nebo mladší Svatopluk než Boleslav. Problém se zdá neřešitelný, ale v této chvíli přicházejí na řadu štíty. Citovaný autor tak činí překotně a nekoordinovaně, dělá logické chyby a opakovaně vydává ještě neprokázané za dané a částečně se přitom točí v kruhu, ale myšlenka sama je principielně správná: jsou-li vyčerpány všechny dosavadní možnosti, nutno mít další informace, nebo skončit. Mám zato, že je nerozumné, něco překotně zamítnout jako nesmysl jenom proto, že je to zmateně podané. Je třeba to nejprve kriticky prověřit metodologicky přesným analytickým způsobem, což tímto činím, vycházeje pouze z malby:

Pohled na štíty deseti již určených panovníků s pláštěm dokládá následující fakta:

Pět panovníků je zobrazeno se štítem ozdobeným puklicí, v pořadí:

Svatý Václav, Boleslav I., Oldřich, Spytihněv II. a král Vratislav

Dva panovníci jsou zobrazeni se štítem červeným ozdobeným rozetou, v pořadí:

Boleslav III. a Konrád Brněnský

Dva panovníci jsou zobrazeni se štítem červenobílým ozdobeným rozetou, v pořadí:

Jaromír a Břetislav I.

Jeden panovník je zobrazen se štítem naprosto jiným než všichni ostatní, se šesti šikmými „pruhy“, podle Friedla „štítem otočeným“: Boleslav II.

To jsou fakta, následuje úvaha: Má ikonografie štítů informační obsah? Je možné zjistit podpůrné argumenty pro hypotézu, že toto zobrazení není jen náhodné? Že jde o víc, než jen o (teoreticky snad myslitelné) „umělecké“ variace jednoho schematického motivu štítu? (avšak, jak už zdůrazněno, v době před vznikem pravé heraldiky, která navíc neměla ještě téměř žádný smysl pro estetiku uměleckého díla, jak ji dnes chápeme). Že chtěl malíř spíše těmi štíty „něco sdělit“, že jde vlastně o totéž, co později skutečně zcela obdobně objevila rytířská kultura doby vrcholného středověku se svými „mluvícími znaky“ štítů, neboť to vyplývá z logiky věci, z funkce štítu, rozšířené tehdy z prvoplánové ochrany i na funkci znaku, přenosu informace? Že jde o součást pokusu, přenést informace od autorů maleb na pozorovatele, o způsob komunikace? Koneckonců je představitelné a logické, že pokud by ikonografie štítů neměla mít zde předpokládaný informační obsah, nebylo by žádného důvodu, proč jsou na malbě právě tyto čtyři různé druhy štítů a ne více nebo méně. Například jen jeden jediný a neměnný, nebo naopak devatenáct individuálně rozdílných štítů? To je argument velmi významný, když nejnověji víme, že původně měla každá z devatenácti postav čtvrtého pásu své (rozdílnou barevností definované) individuální odění (Konečný, pozn. 1).

Podpůrné argumenty pro naznačenou hypotézu jsou nejméně tři, logické a do sebe zapadající:

  1. Konrád Brněnský, o kterém víme, že měl dva syny, byl celý svůj panovnický život (tři desetiletí) svázán s údělem, jehož přídomek (dnes) nese. Kromě posledních osmi měsíců svého života na stolci v Praze s ním byl svázán zcela jednoznačně – a rozhodně s ním byl svázán v okamžiku konfliktu na Moravě a obležení jeho brněnského hradu. Výtvarný znak „štít s rozetou v červeném poli“ nelze samozřejmě jen tak bez dalšího označit za jakýsi pseudoheraldický „znak brněnského údělu“, ale s pravděpodobností hraničící s jistotou mám právo se domnívat, že z logiky malby a již známých okolností jejího vzniku by mohli být dva synové Konrádovi, o kterých předpokládám, že jsou zobrazeni někde mezi devíti následníky, autory malby označeni štíty se stejným znamením. Pohled na malbu dosvědčuje, že to platí jen částečně. Štít s rozetou na červeném poli má pouze jeden následník, šestý v pořadí, je však dosti snadné rozhodnout, který ze synů Konrádových by to v tomto případě byl. Protože je zcela jisté, že za ním už žádný jiný stejný štít není, musel by to být ten mladší, tedy Litolt, kterého si tímto prozatím označuji číslem 6. O druhém štítu s rozetou na červeném poli se zatím mohu pouze domnívat, že by mohl odpovídat (být nahrazen) jednomu (jedním) ze štítů s šikmými pruhy, tedy tzv. „otočených“, spíše asi u následníka číslo dvě než pět, protože při pozorování se zdá barevně jednolitě červený,53 ale to je v této chvíli pouhá, zatím ničím nedoložená spekulace.

  2. Největší množství štítů, celá polovina u postav s pláštěm, má ve svém středu puklici,54 zobrazenou, aby nedošlo k omylu, bez výjimky u všech těchto štítů z profilu. Zároveň pohled na zobrazení následníků ukazuje, že nejméně čtyři z nich nesou rovněž štít s touto ozdobou. Protože víme, že král Vratislav, zobrazený rovněž s tímto štítem, měl pět synů, kteří jsou vyobrazeni někde mezi devíti následníky, lze se oprávněně domnívat, že tyto štíty označují stejným způsobem totéž co ty předchozí, tedy v prvé řadě příslušnost synů k otci, králi Vratislavovi, který jistě zároveň představoval ve chvíli vzniku malby centrální pražskou moc. Znak takto chápaný také odpovídá všem čtyřem prvním panovníkům: kníže Svatý Václav nevládl nikdy jinde než v Praze, za něj ještě nebyla Morava vůbec součástí jeho středočeského ministátu. Boleslav I. ji sice (přinejmenším zčásti, viz dále) dobyl a připojil, obdobně jako Oldřich, který ji znovudobyl a připojil, ale oba zde nevládli. Vládli v Praze a Moravu spravovali buď přímo (centralizovanou správou knížecích hradů a svou kořistnickou družinou) v případě prvém, nebo nepřímo (prostřednictvím svého syna) v případě druhém. A konečně čtvrtý, Spytihněv II., nebyl skutečně jako Břetislavův prvorozenec nikdy v žádném moravském údělu, nýbrž přišel na pražský stolec po smrti svého otce z Žatecka. Určitým problémem se tedy paradoxně zdá být z tohoto hlediska jen poslední z této pětice, sám Vratislav II., neboť o něm bezpečně víme, že byl v olomouckém údělu, než se dostal na pražský stolec, ale zde je řešení nasnadě kromě toho, že už pouhým počtem jeho synů prostě musí být vše tak, jak dovozováno, nebo není v malbě smysl naprosto žádný. Jeho sekundární jedinečná královská hodnost, platící pro něj osobně a získaná teprve po dlouhé době 24 let panování jako pražský kníže, září jako slunce a překrývá první roky jeho moravského údělničení zcela beze zbytku, však je to na způsobu jeho výtvarného znázornění jasně prokazatelné (především jeho korunou, která byla skutečně v „ikonografickém slovníku doby“ výlučným atributem krále, jak lze velmi dobře doložit například srovnáním s tapiserií z Bayeux, viz pozn. 56, a také žezlem v pravé ruce). Je mi líto, ale argument, který byl v minulosti zřetelně chybný jako zamýšlený doklad v souvislosti s diskutovaným postavením tohoto panovníka na malbě („posunutí na čestné místo“, Merhautová), je zde logický a zřetelně správný v souvislosti se znaky štítů. Pouze ty mají co do činění s „regionální příslušností“ zobrazených postav, ale nikoliv atribut pláště, jenž výhradně identifikuje panovníka.

Vztaženo k následníkům tedy nutno očekávat, že pět z nich by mělo mít štít s puklicí, což při empirické kontrole nesouhlasí. Štít s puklicí mají pouze čtyři, v sestupném pořadí následníci číslo 1, 4, 7 a 9. Jediným logickým řešením je, že poslední pátý štít s touto ozdobou je nahrazen tím druhým ze dvou štítů „otočených“, což platí jen podmíněně, protože ve skutečnosti nebyl zatím veden žádný důkaz, že štíty jsou znázorněny otočené. Přesně vzato je to tak, že tyto dva štíty u následníků 2 a 5 prostě žádnou ozdobu, puklici nebo rozetu, nemají. Mají cosi jako pruhy a v další identifikaci tímto směrem proto už nemohou vůbec pomoci, je třeba obrátit se k atributům jiným. Nejprve však chci určit ty ze synů Vratislavových, u kterých je to celkem bezesporu možné. To platí z logiky zobrazení u následníka posledního, kterým by měl být nejmladší Soběslav, označený zde číslem 9, a u následníka o dvě místa před ním, kterým by měl zcela obdobně být jeho bratr Vladislav, druhý nejmladší, označený zde číslem 7.

  1. Zbývá poslední druh štítu s rozetou na poli červenobílém, který vidíme na malbě dvakrát. Logicky se tedy musí jednat, je-li dedukce až sem korektní, o poslední dva následníky, o nichž víme, že jsou spojeni s Olomoucí. Srovnání s malbou deseti panovníků ukazuje s tímto štítem především knížete Břetislava, společného plodného děda všech těchto devíti následníků. Ten byl vskutku první, kdo spravoval jeho otcem Oldřichem dobytou Moravu, a to podle rozhodujících názorů z nejnovější doby z Olomouce, tehdy jejího hlavního hradu.55 Tuto událost z doby, vzdálené vzniku malby nejvýše šestapadesát let, možno oprávněně považovat za tak významnou, že byla asi zachována v tehdejším povědomí. Pamětníci z první poloviny třicátých let mohli být ještě osobně přítomni odhalení malby – je častým omylem moderní mentality domnívat se, že ve středověku nebylo díky „nízkému průměrnému věku“ (což je umělá hodnota statistická, zaviněná především obrovskou dětskou úmrtností) starých lidí (mužů), jejichž paměť a ústní osobní svědectví byly naopak v této době naprosté převahy analfabetů nesmírně důležité. Mohu tedy uvažovat o štítu, označeném rozetou na poli červenobílém, jako o znamení, spojeném ve významovém slovníku autorů malby s tímto druhým, podle významu vlastně prvním moravským údělem. Přitom může stále platit výše řečené, totiž že sám Břetislav ještě nebyl pravým údělníkem a ikonografie štítů nemá nic společného s pravou heraldikou. Mám tedy jako v případech předchozích oprávnění, domnívat se s velkou pravděpodobností, že dva z devíti následníků jsou proto označeni štítem s tímto znamením, třebaže nejde o syny takto zobrazeného panovníka jako v případech předchozích, nýbrž o jeho vnuky. Je tomu tak proto, že jejich otec, nejmladší syn Břetislavův, není na malbě zobrazen, což je naprosto v její logice – Ota Olomoucký nebyl panovníkem v plášti a nemůže být v roce 1091 ani následníkem, protože už je čtyři roky po smrti. Byl dokonce ještě zřetelněji než Konrád Brněnský celý svůj život pouze moravským údělníkem, proto na malbě není a nemůže být. Pohled na malbu nás poučuje, že tentokrát se hypotéza potvrzuje beze zbytku, červenobílé štíty s rozetou jsou zde skutečně dva. První drží následník, stojící v pořadí postav bez pláště jako třetí, a ten druhý následník, stojící v řadě jako předposlední. Mohu tedy v identifikaci pokročit dále konstatováním, že starší z obou dědiců olomouckého údělu Svatopluk bude označen číslem 3 a jeho mladší bratr Otík číslem 8.

Následníky prvého, druhého, čtvrtého a pátého nelze v této chvíli ještě určit. Štíty dosud popsaných tří různých druhů vyčerpaly podle mého názoru svůj informační obsah, neboť skvrny na štítu následníka Vladislava, které podrobně komparatisticky analyzuje z čistě výtvarného hlediska A. Friedl, neznamenají pro zde diskutované téma podle mého názoru nic významného.56

Je tedy nutné obrátit se k poslednímu druhu štítů, jak jsou zobrazeny ve čtvrtém pásu maleb, které Friedl nazval možná trochu nešťastně (a bez bližších srovnávacích dokladů, viz pozn. 60) „otočenými“. Jsou celkem tři. První z nich drží jeden z opláštěných, další následník v pořadí druhý a ten poslední následník v pořadí pátý, jehož štít se sice podobá štítu druhého následníka, ale s tím rozdílem, že zatímco ten je velmi pravděpodobně jednolitě červený (viz výše), tak u tohoto se zdá, jako by byl podélnou linií naznačen jako „půlený“, heraldicky správně polcený, ale zde, jak už řečeno, o žádnou skutečnou heraldiku nejde. Právě tento štít je však klíčový pro dedukci, vedoucí k možnému pochopení, co tím chtěl vlastně malíř říci, nutno jej proto analyzovat podrobně. Ať už nazveme tyto štíty otočenými nebo pruhovanými, je neoddiskutovatelným faktem, že celkem tři postavy57 čtvrtého pásu jsou zobrazeny se štítem, který je nápadně jiný, než všechny štíty ostatní a přitom zároveň jsou si tyto tři štíty vzájemně podobné. Je to nejprve postava v plášti „-6“, identifikovaná zde celkem jednoznačně jako Boleslav II., a postavy bez pláště druhá a pátá v pořadí, která zároveň stojí uprostřed devíti následníků.

obr. III

Tyto tři štíty se od všech ostatních liší nápadně především tím, že nemají žádnou ozdobu, ani puklici, ani rozetu. Jsou namalovány s různým počtem poměrně tenkých pruhů, které ve všech případech probíhají shodně, pozorováno očima diváka poněkud šikmo zprava nahoře směrem doleva dolů. Od sebe se však liší dvěma detaily. Jednak tím, že zatímco štíty Boleslava a následníka číslo dvě mají šikmých linií šest, má štít pátého následníka tyto linie pouze čtyři. Druhý detail je pak obdivuhodný svou jednoduchostí, s jakou nám podává rozhodující informaci: následník číslo pět drží svůj štít zcela zřetelně za nejhořejší z oněch čtyř linií.58 Je tím jedinečný ze všech devatenácti postav celého pásu, tedy i včetně těch druhých dvou postav s tímto podivně jiným štítem, které jej naopak drží stejně, jako všechny postavy ostatní svůj štít nepruhovaný, tedy (většinou) nějakým způsobem za okraj. Následník v pořadí pátý drží svůj štít takovým způsobem, že viditelný výtvarný znak a tedy prozatím předpokládaný „pruh“ (nebo „linie“) se stává neudržitelným a musí být identifikován jako znázornění plasticity, tedy „příčky“.

Tento detail, kterého si Friedl povšiml, byl právě oním důvodem, proč označil tyto podivné štíty jako „otočené“ (což zcela nekriticky přejali a dodnes opisují další). Tím se však zmýlil, neboť to, co správně viděl, nesprávně interpretoval, totiž příliš realisticky: jako prý znázornění skutečného technického detailu konstrukce zadní plochy štítu, za což byl ovšem jeden z jeho nekritických opisovačů oprávněně odsouzen polemickým zúčtováním v článku, o kterém jsem se již zmínil.59 Věcně je tato kritika historicky správná. Taková konstrukce zadní strany štítu je naprosto nemožná, o tom nemůže být pochyb, ale o to zde vlastně vůbec nejde. Zde se nechal historik unést emocemi (celý článek je na vědecký časopis svým ironicko-sarkastickým tónem a neuvěřitelně urážlivým osobním napadáním kritizovaného autora v tomto smyslu nápadný) a příliš úzce zaměřenou kritikou k tomu, že přehlédl, že otázku je nutné klást a zodpovědět zcela jinak, že jeho argument se ve skutečnosti míjí účinkem, protože nepostihuje pravou podstatu věci. Zároveň jde o příklad psychického problému, jemuž typicky podléhá historik, podle své vlastní definice, „nadšený otrok písemných pramenů“, při práci s malbou jako pramenem ikonografickým (viz také pozn. 19 a 110). Potud fakta a nyní interpretace. Správně položená otázka zní: proč jsou zde vůbec tři postavy znázorněny se štíty tak pronikavě jinými? Je to pouhá náhoda, variace „uměleckého“ motivu? Něco tak těžko představitelného na románské malbě s jejími pevnými pravidly a jejím silným didaktickým a velmi slabým estetickým nábojem? Lze nalézt vysvětlení, které by bylo možno přijmout alespoň jako hypotézu k dalšímu uvažování? Ty štíty nebyly namalovány jako otočené, je ale přesto nepopíratelné, že jsou pronikavě jiné. Jsou bez ozdoby, s šikmě příčnými pruhy, nejméně v jednom případě spíše příčkami. Proč? Jaký význam mají pruhy v románské malbě? Malíř, který něco takového v této době namaloval, tak mohl učinit pouze záměrně, to je přece způsobem zobrazení u pátého následníka (pokrčené prsty drží nejhornější příčku) jasně prokázáno. Řešení je v tom, že by tak rozhodně nečinil ani z důvodů estetických, ani kvůli nějakému smyslu pro realitu – aby historikové budoucnosti byli seznámeni s technickou konstrukcí k uchopení štítu; ne na této malbě.60

obr. IV

Jestliže je to tedy namalováno záměrně, má to svůj (více nebo méně skrytý) význam. Má to „promlouvat“, sdělovat informace, a pak je řešení jenom v rovině jiné než realistické, v rovině symbolické. Mám zato, že tyto tři zvláštní štíty, které lze podle všech ikonografických kritérií a toho, co už víme o symbolické „řeči“ autorů této výmalby, v dnešním slovníku nejlépe označit jako „zamřížované“, jsou výrazem trestu.

Tomu odpovídá ještě jeden detail, totiž že přinejmenším na dvou z nich je pod „mřížemi“ zřejmě znázorněna barva, což by v případě štítů „otočených“ bylo nesmyslné. Štít Boleslava II. je jasně dvoubarevný, ale přesto je s pruhy nebo příčkami, není tedy „otočený“, je však zamřížovaný. Štít druhého následníka je červený a rovněž zamřížovaný, a konečně štít pátého následníka s onou tenkou podélnou příčkou uprostřed může být jak chce barevný, ten je zcela jasně ze všech tří ten nejzamřížovanější – na něm je přece právě tato vlastnost znázorněna způsobem nejzřetelnějším (držením rukou). Má-li už podélná čára znamenat namalovanou linii nebo znázorňovat příčku, uloženou blíže k ploše štítu než příčky šikmé, je celkem lhostejné. Osobně se mi lépe zamlouvá možnost druhá, protože pak je tento štít skutečně ze všech tří ten úplně dokonale nejzamřížovanější.

Proč jsou štíty těchto tří postav zamřížované? Co chtěl malíř asi vyjádřit tím, že je takto poznamenal na jednom z nejdůležitějších znaků jejich identity? Je to symbolika poměrně snadno čitelná: něco, co značí ztrátu důstojenství, spíše snad přechodně, než navždy, co je odplatou za hřích nebo zločin, snad známkou pokání. V každém případě se ale zřejmě jedná o vyjádření trestu. Ikonografie zachovala podnes pruhy jako označení oděvu pro vězně ve výkonu trestu, zatímco slovně to dobře dokládá němčina: pruhy (Streifen) a tresty (Strafen) jsou pojmy téměř totožné. Mohu tedy prozatím tento výlet ke štítům uzavřít konstatováním, že:

  • následník v pořadí pátý zřejmě nemá, přes onu vyznačenou podélnou čáru nebo snad příčku ve svém štítu nic společného s olomouckým údělem; navíc už jsou oba štíty s tímto znamením identifikované, zatímco „chybí“ jeden štít s puklicí a jeden červený s rozetou

  • fakt zamřížování štítu byl autorům malby zjevně tak významný, že „překrývá“ nebo snad ruší jejich další subtilní ikonografické detaily, především ozdobu

  • a hlavně je znak zamřížovaného štítu zřejmě nutno podle záměrů autorů malby chápat jako něco negativního, jako trest za nějaký přečin, spojený s nositeli těchto štítů.61

Zde je možnost analýzy štítů definitivně vyčerpána. Jak tedy dál v pokusu identifikace posledních čtyř následníků? Je už snad nutné se vzdát, dostáváme se na příliš tenký led spekulací? Zatím jsem ještě přesvědčen, že nikoliv, všechny atributy totiž ještě nebyly vyčerpávajícím způsobem zhodnoceny. Koho vlastně ještě hledáme? Ze čtyř zatím neznámých postav jsou to tři nejstarší synové Vratislavovi Břetislav, Boleslav a Bořivoj, z nichž jeden se vyznačuje trestem zamřížovaného štítu, a starší syn Konráda Brněnského Oldřich, který byl potrestán stejně a může být tedy pouze následníkem číslo dvě nebo pět. Historické vědomosti o stáří zde selhávají, neboť není známo, jak starý byl Oldřich oproti svým třem bratrancům. Nezbývá nic jiného, než důsledně učinit to, o co se snažím od samého počátku: soustředit se na malbu, jen na to, co je možné vidět při pozorném sledování a pokusit se to interpretovat bez příliš velkého nebezpečí zavádějících omylů. Následující logická dedukce pak vede k další možnosti řešení: je-li, jak se zdá, zamřížovaný štít významným znakem (hanby, trestu), pak je možná v posloupnosti následníků, která se na rozdíl od panovníků týká budoucnosti, nadřazen hlavnímu kritériu věku. Z toho nejprve pouze vyplývá, že je potřeba se v této chvíli vymanit z myšlenkového stereotypu, zaměřit se na konkrétní zbývající osobnosti a pokusit se určit ze znalosti děje, ve kterém se historicky pohybujeme, který ze tří synů Vratislavových by zde mohl nést na svém štítu znamení hanby/trestu a za co (že ho nese Oldřich už víme, i když nevíme za co).

Na takto logicky správně položenou otázku je hledaná odpověď poměrně snadná: zatímco o Boleslavovi a Bořivojovi nevíme vlastně nic, alespoň nic negativního z rozhodující doby, víme toho o nejstarším Břetislavovi dost. On byl přece tím povstalcem a rebelem, který nejprve zhatil všechny plány svého královského otce na potrestání vzpurného bratra Konráda. Je v celém ději osobností tak významnou, a to převážně v negativním smyslu jako odbojník a vůdce vzpoury (k jejímuž šťastnému vyřešení už ničím nepřispěl, neboť utekl ještě předtím do ciziny), že mám veškeré důvody předpokládat, že by v logice tvůrců malby, jak jsme ji až sem prozatím sledovali, mohl být označen nějak individuálně, jedinečně, protože jako jediný ze všech následníků měl v celém ději roli skutečně výjimečnou. Tak se také zjevně stalo, na už poznané symbolické rovině a vyjádřeno s geniální jednoduchostí důmyslných autorů maleb. Kolik už bylo popsáno stran o podivné, zcela jedinečné pokrývce hlavy, kterou jen velmi krátkozrací mohli kdy identifikovat jako „mitru“ Spytihněva II. (nehledě na to, že ten jako panovník v plášti stojí někde úplně jinde, měla mitra tehdejší doby oba své rohy po stranách, tedy nad ušima) nebo dokonce „šišák“ Svatého Václava, jako neúnavný J. Zástěra, který si však správně povšiml, že je to přilba a nic jiného, co má na hlavě pátý následník, držící svůj štít ze všech nejzamřížovanější a stojící s hlavou mírně nakloněnou v gestu snad pokory. Nemá ji však na hlavě pochopitelně Svatý Václav, jenž stojí na vrcholu „magického trojúhelníku“, nýbrž odbojník a rebel z léta 1091 a spiritus agens celé události princ Břetislav, který je zde zobrazen jako potrestaný svými příbuznými, otcem a strýcem. Nejen ikonograficky svým štítem, ale ještě mnohem významněji kompozičně – odsunutím z prvního na páté místo v pořadí, kde však i přes svůj trest stojí tak nějak významně: v symetrickém středu devíti následníků a zvýrazněn (nejenom, viz dále) svou přílbou vůdce ozbrojené vzpoury.62

obr. V

Možná si oba vládci uvědomili, že byl nakonec také paradoxním důvodem jejich usmíření a celého aktu slavnostní přísahy, kterou nutno předpokládat při odhalení takové události, jakou musela být výmalba rotundy. Hlavní aktéry tvořilo devět žijících a zde přítomných Přemyslovců,63 pozorujících sami sebe jako součást té nádherné jednoty se svými již spasenými předchůdci, jak shlížejí v mírném předklonu64 na vyvrácené hlavy a otevřená ústa ostatních diváků, pozorovatelů této na tehdejší dobu jedinečné, úžasné události. Tak nějak to asi bylo pociťováno roku 1091, neboť časy se sice mění a my s nimi, ale některé psychické fenomény jsou všelidské a neměnné.65

Vyřešení znázornění a postavení následníka Břetislava, zde tedy tímto označeného číslem 5, přičemž bych chtěl zdůraznit, že je k němu asi možné dospět právě jen na tomto místě předvedeným postupem a nijak jinak, je tím typickým klíčovým momentem, který rázem řeší celý rébus, zbytek je už jen mechanickou záležitostí. Druhý zamřížovaný štít musí ovšem označovat Oldřicha, který tímto dostává číslo 2. Poslední dva Vratislavovy syny možno snadno rozhodnout tím, že je nejen známo, že starším z nich byl Boleslav, ale i to, že již roku 1090 byl poslán otcem do Olomouce jako první nový údělník – zřetelně na úkor nejstaršího Břetislava. V tom cítím poměrně jasně další „psychologickou universálii“ naší kulturní historie, totiž vliv královny Svatavy Polské na svého manžela ve prospěch svého vlastního prvorozence a na úkor potomka své mrtvé předchůdkyně. Označuji tedy Boleslava číslem 1 a Bořivoje číslem 4 a opakuji pro pořádek celou, teď už zřejmě nad veškerou rozumnou pochybnost (a tedy do okamžiku, než někdo další přijde s názorem lépe doloženým) identifikovanou řadu všech devatenácti postav čtvrtého pásu výmalby rotundy sv. Kateřiny, původně Panny Marie, ve Znojmě:

Svatý Václav, Boleslav I., Boleslav II., Boleslav III., Jaromír, Oldřich, Břetislav I., Spytihněv II., král Vratislav a Konrád Brněnský jako panovníci v pláštích, Boleslav, Oldřich, Svatopluk, Bořivoj, Břetislav, Litolt, Vladislav, Otík a konečně Soběslav jako následníci bez plášťů. Musím zde závěrem vzpomenout badatelský spor Merhautová/Krzemieńska o „posledního v řadě“ (kterého ovšem obě v zajetí dogmatu „ti bez pláště musí být (jacísi) moravští údělníci“ viděly shodně mylně tam, kde stojí ve skutečnosti kníže Konrád), který je zde rozhodnut skutečně vtipně, jedinečným paradoxem dějin, jak už to tak někdy bývá. Tím posledním v řadě je skutečně Soběslav, ne však proto, že v irelevantním roce 1134 panoval v Praze, nýbrž proto, že v klíčové chvíli konfliktu na Moravě v létě roku 1091 byl nejmladším ze všech žijících přemyslovských princů.

Se znalostí věci nutno složit hold pozorovacím schopnostem a interpretačnímu umění A. Friedla, který přesně vystihl ve svém popisu devíti postav bez plášťů, že jsou oproti svým důstojným a byzantsky strnulým protějškům „jako živí“. Nemýlil se, i když si do důsledku neuvědomil, v zajetí „nápisového dogmatu 1134“ ani nemohl uvědomit, co to vlastně znamená – oni opravdu živí byli, malíři je znali osobně, o tom lze jen těžko pochybovat. Přestože se ovšem nejedná o jejich skutečné portréty, působí proto mladistvě, třebaže někteří už mají první vousy. I ten odbojník Břetislav, kterému bylo kolem třiceti, působí v čemsi mladě, lehce, živě, třebaže vypadá smutně ve své předstírané pokoře. Jen jeden se trochu vymyká, a u toho bych se chtěl ještě naposledy zastavit, než se pokusím o rozluštění alespoň části pásu třetího. Je to ten úplně poslední a nejmladší ze všech (v té chvíli asi šestnáctiletý) budoucí kníže Soběslav I., jehož nastolením v roce 1125 skončí alespoň přechodně ta nešťastná éra „příliš mnoha knížat“, rychle se střídajících na pražském stolci, která tu stojí před námi a která budou mít tak různý osud v tomto dramatu. Brněnský Oldřich, jehož někteří jen na základě této malby („otočený“ štít, gesto hrozby sousedu po pravici) obviňují ze zavraždění66 bratrance Boleslava67 (který se proto jako jediný z této řady živých nedočkal o několik dní odhalení malby), se nikdy nedostal na český trůn, i když už byl pak vlastně v řadě nástupců první a skutečně se o to zpočátku snažil (válka v roce 1101). Předběhnul jej nejprve nám známý rebel a odbojník, který nezaváhal na podzim příštího roku 1092 po smrti svého strýce Konráda, přitáhl z Uher se svou ozbrojenou družinou a obsadil (za přispění kruhů církevních? – „sám biskup Kosmas přivedl jej až ke stolci“, říká jeho jmenovec kronikář) jako kníže Břetislav II. pražský trůn. Moravský kníže Svatopluk se jej s dravou bezohledností zmocnil roku 1107 také, ale jen na pouhé dva roky, pak zahynul, stejně jako Břetislav roku 1100, rukou úkladného vraha. Před ním i po něm vládl z pražského stolce prý dost neschopný Bořivoj, pro kterého v roce 1099 na sklonku své vlády Břetislav II. porušil teď už otevřeně stařešinský řád svého děda a který byl nakonec po své druhé vládě svržen roku 1120 svým mladším bratrem Vladislavem. Ten zde stojí v živé hádce se svým sousedem po levici Otou Černým, jenž padl roku 1126 na německé straně v památné bitvě, ve které slavně zvítězil a velký politický kapitál do budoucna sklidil poslední v této řadě, budoucí kníže Soběslav I. Ten je ovšem zobrazen podezřele starší, než by zde mělo být, ale ty opticko-psychologicky tak nepatřičné vousy jsou jen o devět století později domalované a dnes paradoxně zvýrazňují přímo bujarou lehkost světce Václava, do jehož sousedství se řízením osudu Soběslav dostal. Jak významně zde s bázlivým gestem pravé ruky, centrované ke světci po svém levém boku, varuje své hašteřivé předchůdce! My víme, jak dokázal dobýt slavného vítězství u Chlumce – mimo jiné i pomocí psychologického dopingu. Tím, že nechal přivázat svatou zástavu Vojtěchovu na svaté kopí Václavovo a vtloukl do hlav svých českých rváčů, že teď se budou poprvé v dějinách bít za něco jiného, než pro kořist a pro své potěšení bít se – totiž za vlast. Vlastně za ty dva a s jejich pomocí, ale to bylo tehdy totéž.

Poslední psychologický záznam, který mne napadá v souvislosti s reálným životem a touto malbou, nechci také zamlčet. S vědomím, že v roce 1134 byly malby už dávno hotové, není důvodu se domnívat, že byly méně krásné a působivé, než v srpnu 1091, když víme, že ještě na začátku 19. století byly prakticky neporušené. Jestli se tu opravdu konala ta moravsko-srbská svatba, která díky mnohem pozdějšímu nápisu tak nešťastně zamotala pravdu o tomto významném výtvarném díle, kterou Soběslav zprostředkoval a které se prý i účastnil,68 pak musel být znovu zde, v této kapli, pod těmi stejnými mlčenlivými postavami – po více než čtyřiceti letech. Teď už sám, poslední a jediný žijící ze všech bývalých žijících a teď už mrtvých, už dávno, nebo ještě ne tak docela dávno odešlých na věčnost; Ota Černý teprve před osmi lety v boji proti jeho vojsku, který rozhodl ten, jenž mu stojí na stěně rotundy doslova po boku. Jen on sám pozemský, smrtelný a hříšný, poslední mezi nimi všemi, v kruhu jejich soudu i jejich objetí, do kterého i on brzy odejde, na věčnost…69

Chci teď obrátit pozornost k pokusu o dokončení identifikace postav, které jsem opustil konstatováním, že předchůdce Svatého Václava (pokud jsou vůbec na malbě zobrazeni) je logicky možné hledat jen na jediném místě – zároveň vlevo od něj a pod ním. Tato logická úvaha zásadně vyplývá především z předpokladu znázornění lineárního průběhu času v OBOU dynastických pásech. Jde tedy o poznatek v bádání o znojemské malbě již postulovaný jako zásadní (např. Friedl i Třeštík, tedy oba směry historického bádání ve shodě, což je jinak spíše výjimkou), že oba pruhy knížat v pásu třetím (kde bezesporu začínají za mýtickou scénou opláštění oráče) i čtvrtém tvoří jedinou obsahovou jednotu. Zatím nebyl nalezen žádný zásadní důvod, proč by měl být tento klíčový poznatek umělecko-historické interpretace znojemské malby opuštěn. Jestliže nejnovější interpretace (Konečný, pozn. 1) popisuje třetí pás pronikavě jinak než čtvrtý (jako mýtus „hieros gamos“, obecně jako kruh postav, shromážděných na jednom místě a v jeden okamžik za určitým účelem, tedy právě „mimo“ lineární čas), nechci a ani nemohu proti tomu polemizovat. Musím však v této souvislosti a na tomto místě upozornit na jeden vysoce důležitý aspekt středověké mentality – klíčový význam pojmu „zároveň“. Málo co bylo pro ni tak typické, jako snaha spojovat mnohé do jedné jednoty, vyjadřovat různosti pohromadě, a to mnohdy věci tak protichůdné, že se nám to dnes zdá těžko možné. Moderní mentalita dneška, naše digitální a analytické myšlení, má problém se spojováním růzností, neřku-li protikladů, do jedné jednoty, nemůže chápat, že co je bílé, může být ZÁROVEŇ i černé, ale analogické a syntetizující myšlení středověké obdobné potíže nemělo. Co nešlo vysvětlit omezeným (jak středověk dobře věděl, na rozdíl od dnešní postosvícenské arogance o lidské „rozumnosti“, našeho zpupného přesvědčení o naprosté poznatelnosti všeho) lidským rozumem – a toho bylo ve středověku mnohem více než dnes – v tom měl buď prsty ďábel, nebo to byla Boží vůle, to podle toho. Problém to nebyl v žádném případě. Vztaženo ke znojemské malbě mám tedy zato, že mnohé aspekty, objevované moderním bádáním, se naprosto nemusí vylučovat, třebaže dnes se nám to tak zdá. Třetí pás malby může být proto ZÁROVEŇ jak skupinovou scénou klanění se postav nějaké události (přičemž naprosto souhlasím s výkladem, že scéna opláštění oráče u pluhu je skutečně i zpracováním mýtu „hieros gamos“), tak i řadou dějinné posloupnosti panovníků. Platí to přece úplně stejně i pro čtvrtý pás malby! I ten je ZÁROVEŇ řadou devatenácti knížat (posloupností deseti panovníků a devíti následníků), ZÁROVEŇ dvěma polokruhy knížat, stojících proti sobě (na „sakrální“ jižní stěně již spasení panovníci a na „světské“ severní stěně ještě žijící následníci) a ještě k tomu ZÁROVEŇ uzavřeným kruhem jedné celistvosti! Právě v čísle devatenáct, jež mělo mimochodem velký význam v Byzanci, je navíc skvěle symbolizována úplnost a uzavřenost všehomíra v Kristu – dvě nejsvatější čísla křesťanství 3 a 4 dávají součtem 7 a násobením 12, další dvě svatá čísla, jejichž součet je právě devatenáct. „Vylučování se protikladů“ je pouhý moderní mýtus digitálního myšlení, pro středověk je opak pravdou. Je silně pravděpodobné, že takových „spojených růzností“ je v této malbě zřejmě mnohem více, než jsme dnes – a budeme asi vůbec kdy – schopni vnímat a pochopit díky naší rozdílné moderní (a především sekularizované) mentalitě, která nás trvale zavádí na scestí.

Z prozatím osvědčeného metodologického důvodu nesporné postavy krále Vratislava, prověřené snad již definitivně i pro ostatní panovníky čtvrtého pásu (Konečný, pozn. 1), chci postupovat i nadále směrem „dozadu“, od Svatého Václava zpět do hloubky minulosti – už proto, že první i druhá (podle průběhu lineárního času) scéna třetího pásu (poselstvo a oráč) jsou bezesporu mýtické. Bylo by jen opakováním již provedených omylů (naposledy Merhautová a spol.), chtít kdekoliv za oráčskou scénou prohlašovat jakékoliv postavy za zobrazení nějakých konkrétních panovníků, a to jakýchkoliv – ať už reálných (tato autorka a její „Bořivoj“) nebo rovněž mýtických (Trapp, Friedl a další podle Kosmovy kroniky). Nejprve se naopak nabízí, zůstat u této úspěšné metody a pokusit se zjistit, zda ponese i nadále použitelné výsledky. Na tomto místě se navíc tento princip ihned ověřuje jako správný tím, že postupem zpět do minulosti zároveň „sestupujeme“ dolů; přesně jako archeolog, který ví, že spodnější vrstvy jsou za normálních okolností ty starší. Na druhé straně se nám však pokus o identifikaci postav zřetelně komplikuje v důsledku jedné ikonografické a kompoziční zvláštnosti právě na tomto místě symbolického povznesení Svatého Václava na nebesa, jež je zároveň skvělým potvrzením výše vzpomenutého předpokladu jediné souvislé řady panovníků v obou pásech jako vyjádření průběhu lineárního času – v 11. století v Čechách ještě výrazně „nového“, ale zato typicky křesťanského a proto velmi logického fenoménu tehdy, byl-li autorem malby duchovní, což je téměř jisté. Mám samozřejmě na mysli poslední postavu třetího pásu vedle klenby apsidy, která je očividně znázorněna v donátorském gestu a která je jistě mužská, na rozdíl od postavy opticky protilehlé (důvod tohoto zvýraznění bude v dalším objasněn), na které se všichni badatelé až do dneška shodli pouze v tom, že je to postava ženská. Jediná žena na celé malbě stojí z hlediska plynoucího času jako první – žena jako počátek řady nejméně osmadvaceti knížat!

Pro A. Friedla to bylo tak zřetelné, že to ani příliš nedokládá, prostě o tom píše, protože to vidí70 a také všichni další badatelé už to jenom opisují a málokdo se nad tím zamýšlí. Ani na tomto místě nemá být sice zpochybněna identifikace donátorské postavy vpravo od apsidy jako postavy ženské, ale kriticky se zamyslet není nikdy na škodu a proto si zde dovoluji učinit určitá upřesnění.

V příliš povrchním pozorování se obecně skrývá nebezpečí zjednodušování a nepřesných závěrů, zde v tom smyslu, že postava by se mohla zdát být ženská především proto, že „jde do páru s protilehlým donátorem a drží v ruce mísu“, i analýzy na takové úrovni už tu byly. Postava je ve skutečnosti identifikovatelná jako ženská především díky až na zem splývajícímu šatu,71 zatímco u veškerých vyobrazených mužů v obou probíraných pásech jsou znázorněny nohy, a rovněž samozřejmě díky výrazu obličeje. Další atributy ženskosti už mě ovšem plní skepsí. Mám na mysli nejprve pokrývku hlavy, která se zdá být jasně východní (byzantské?) provenience a poté „splývavé rukávy“ Friedlovy. Ten první atribut je podezřelý tím, že na zachovalém akvarelu M. Trappa je donátorka zřetelně prostovlasá, rozhodně nemá „turban“.72 Co se týče splývavých rukávů,73 není to sice vyloučené, ale pozorný pohled na tento detail vzbuzuje dojem alternativní možnosti, že by se mohlo jednat i o jakýsi přehoz nebo závoj, který má donátorka jen volně položený přes vztažené paže. Zdá se totiž, jako by tato textilie byla postatně lehčí, vzdušnější než zbytek šatu, spodní hrana levého předloktí jakoby přes ni „prosvítala“. Více případných znaků ženskosti už na postavě donátorky nevidím, pokud není malý oblouček, začínající u spodní části lemu pláště na pravém rameni a končící na rukávu levé paže naznačením nejkrásnějšího ženského sekundárního pohlavního znaku, což nadále ponechávám otevřené.

Hlavní problém s donátory se dá souhrně formulovat takto: jsou postavy obou donátorů nejen opticky, ale i logicky vydělitelné z celého příběhu jako právě a jenom (osamocený) donátorský pár (ať už symbolizuje nějaké manžele nebo ne), nebo je nejprve možné předpokládat, že by mohly být ZÁROVEŇ součástí celého příběhu? Že jde o postavy, které zde mají jednak své místo v odvíjené kontinuitě lineárního času, v dosud poznaném logickém řádu malby obou pásů, tvořících jediný kompoziční celek příběhu přemyslovské dynastie, ale ZÁROVEŇ jsou to postavy, které jsou navíc z důvodů, jež by bylo nutné se pokusit objasnit, znázorněny jinak než postavy ostatní, totiž v pózách donátorů?

Myslím, že odpověď na základě všech už podaných důvodů bude celkem jednoznačná, přestože nejprve zdánlivě odporuje tradičně zažitým poznatkům umělecko-historické vědy. Pokud byly zatím učiněné vývody logicky správné, musí být správné i ty následující, které z nich vyplývají, malba prostě jiný závěr nedovoluje. Téměř každý moderní badatel identifikace postav obou pásů až doposud činil myšlenkovou chybu74 tím, že si výše zmíněnou otázku primárně nepoložil, nýbrž na ni předem na základě nedostatečných informací příliš povrchně „odpověděl“ a tím a priori postuloval jednoznačné vydělení postav donátorů z příběhu. Nic proti tomu, ony v zásadě jistě také (ikonograficky) vyděleny jsou, ale proč výhradně? Neodpovídá středověkému myšlení mnohem lépe představa, že je tehdejší malíř ZÁROVEŇ vydělil (tedy ikonograficky i kompozičně zdůraznil), ZÁROVEŇ ale také zařadil tam, kam prostě v časovém sledu patří? Ani komparatistická metoda umělecko-historického bádání, sama o sobě velmi cenná, není zárukou neomylnosti, a když byla pouze přivěšena na některé ze stovky možných čtení vyrytého nápisu,75 což udělali v posledním půlstoletí už úplně všichni předchůdci této práce kromě L. Konečného, nemohla dát odpověď jinou než chybnou. Jen proto se dodnes opisují do publikací vědeckých i populárních ty stejné nesmysly o donátorovi Konrádu Znojemském, jeho nevěstě Marii Urošovně a vzniku maleb roku 1134 (naposledy snad M. Wihoda, Zlatá bula sicilská, v roce 2005!), které, pokud zůstaneme u samotné malby, nejsou podložené absolutně ničím, ba naopak, už sám atribut pláště na obou donátorech to ikonograficky nadmíru jasně vylučuje (Konečný, 1996, 2005).

Z logiky až sem sledované a vyložené informační výpovědi malby, kterou do ní vložili přes všechen symbolismus a omezené výrazové prostředky své doby vědomě její autoři, zní (nejprve hypotetická) odpověď takto: obě postavy, zobrazené v donátorském gestu, mohou být i přes svou výjimečnou ikonografii ZÁROVEŇ součástí odvíjeného příběhu. Patří možná na své místo jako všechny postavy ostatní, jsou jen z určitých (analyzovatelných) důvodů NAVÍC zobrazeny v donátorských pózách. Je logicky pochybené, zahájit pokus interpretace konstatováním: „Ti dva tam jsou samozřejmě donátoři a copak tu máme dál…?“, jak se opakovalo se železnou pravidelností už od doby M. Trappa, jenž dal těmto postavám typicky pořadová čísla 1 donátorovi a 2 donátorce, což Friedl později částečně opravil tím, že zapojil do popisu jejich ikonografie faktor lineárního času a tím správně pochopil, že naopak donátorkou třetí pás začíná, zatímco donátorem končí (viz pozn. 70). Tímto činem vzniká myšlenkový blok, který už jednou provždy zamezí tomu, co je logicky jedině správné, totiž neodpovídat unáhleně dříve, než byla správně položena otázka.

Z malby samotné vyplývající hlavní argumenty pro postulování donátorů jako součásti příběhu přemyslovské dynastie budou ještě v následujícím podány, přičemž tyto jsou podle mého názoru ikonograficky masivní, naprosto zřetelné. Zůstaňme však ještě okamžik v logice těch, kteří dodnes spatřují donátorský pár jako prý vyobrazení Konráda Znojemského a jeho nevěsty, protože tito dva prý nechali kapli k oslavě své svatby roku 1134 vymalovat. Je to velice pikantní a psychologicky prozrazující, přineslo to navíc v nejnovější době nejedno jedovaté ovoce.76 Nejprve je to zde vyvráceno poznatkem, že zadavatele maleb známe a máme je neoddiskutovatelně zobrazené jinde. Byli to Konrád Brněnský a král Vratislav, hledat je proto v pozici donátorů (navíc jako postavy/osoby opakovaně!) je nejen zbytečné, ale přímo nemyslitelné, pokud nebyli staviteli rotundy, což je doposud považováno za víceméně jisté. Kromě toho je to i věcně nemožné, neboť donátorem na pravé straně je žena. Postuluji tedy nejprve, že postava donátora církevní stavby je na malbě především výrazem té skutečnosti, že nemůže mít nic společného se vznikem výmalby rotundy, nýbrž může (musí?) mít pouze něco společného s rotundou jako takovou, s jejím skutečným stavebním vznikem, s jejím historickým počátkem, a to v mentalitě doby jak reálným, tak i symbolickým, to tehdy znamenalo prakticky totéž.77

Mám tedy zato, že je nejen naprosto vyloučené, aby postavy donátorů byly osamoceným vyobrazením snoubenců z roku 1134, ale nevidím ani žádný zásadní důvod pro zobrazení jakéhokoliv jiného „páru donátorů“ mimo rámec příběhu, který se odehrává na stěně rotundy před našima očima. Z logiky malby a její časové systematiky naopak vyplývá naprosto přirozený předpoklad, že postavou s gestem donátora by mohl být předchůdce Svatého Václava, jenž byl přece právě zde vysoce symbolicky „spasen na nebesa“, technicky tedy vyzvednut do čtvrtého pásu výmalby. Jde tedy zřejmě o jeho otce, knížete Vratislava I., kterého tímto označuji „-9“, jenž by zde byl tedy ZÁROVEŇ zobrazen ze zatím neznámého důvodu, jistě však nejen proto, že byl jmenovcem zadavatele malby krále Vratislava,78 zcela jedinečně pro všechna (mužská) knížata – v donátorském gestu.

Tímto tvrzením se dostáváme do doby těsně po zániku Velké Moravy, díky čemuž se ale nechci vystavovat nebezpečí nepodložených hyperinterpretací, umocněných ještě narůstajícími těžkostmi rázu takříkajíc technického, neboť třetí pás byl více poškozen, když v rotundě v 19. století probíhaly bujaré tancovačky a na stěnu stříkalo pivo. Při pozorování třetího pásu malby tak hrozí trvalé nebezpečí, že jde o místa přemalovaná, neboť nelze nekriticky věřit restaurátorům, že dnes je na malbě do důsledku to, co tam zanechali její autoři.79 Proto je na tomto pásu už zcela nezbytné všechno kontrolovat podle akvarelů Trappových, které ovšem skrývají další nebezpečí, neboť jsou pouze subjektivním překreslením a nikoliv fotografií, ale nic jiného nezbývá. Zabránit těmto nebezpečím se do důsledku nedá, dají se pouze omezit tím, že se o nich ví a kritičnost při pozorování a interpretaci se ještě zesílí, a je na dalších, aby posoudili, nakolik se to zdařilo.

Co se tedy dá rozpoznat z postavy donátora bez velkých nebezpečí zavádějících, málo podložených doměnek? Především je nutno opravit závažný omyl Friedlův, spočívající v jeho (exaktně ničím nedoloženém) tvrzení, že prý postava donátora je v „nadživotní velikosti“. To je naprostý omyl, i když to nelze metodami geometrickými prokázat tak snadno pouze z citovaných reprodukcí,80 jak tomu bylo v případě zde poprvé publikovaného „magického trojúhelníku“, ale pozorování v samotné kapli výsledky opět potvrzuje.81

obr. VI

Dojem nadlidské velikosti donátora je jen dalším optickým klamem, vyvolaným těmito faktory:

  • jeho postava je poněkud vyzdvižena nad úroveň postav, které vlevo od něj v pásu následují, (přesněji řečeno jej předcházejí, z časové logiky se jedná o jeho předchůdce)

  • je znázorněna výrazně „štíhlým“, vertikalizujícím způsobem jako pootočená k Bohu, oproti „standartně“ širokému sousedu se štítem ve frontálním provedení, a především

  • vše je silně umocněno „automatickým“ vnímáním donátorky na protější straně vítězného oblouku apsidy, která se zdá vskutku nepochybně být v nadživotní velikosti.

To vše vyvolalo v mozku pozorovatele, historika umění Antonína Friedla – spojením optického vjemu se znalostmi o ikonografii donátorů na románských malbách – dojem nadživotní velikosti obou. Donátorka sama se pak zdá zcela neoddiskutovatelně v nadživotní velikosti a skutečně tak částečně zobrazena je, ale pozor – pouze ve srovnání s postavami na následující scéně. Je totiž podstatně vyšší než jezdci na koni, což je velmi účinný způsob vyvolání optického klamu. Jak snadné je pro naše oko a náš mozek, podléhat optickým klamům, se však ukáže prostým přeměřením, které je tentokrát možné provést na Friedlově reprodukci bez obav ze zkreslení, protože centrálním zacílením objektivu je zde (teoreticky možné minimální) zkreslení symetrické pro obě srovnávané postavy. Ukazuje se, že postava donátorky je ve skutečnosti menší než postava donátora. Vliv dlouhého bílého pláště na štíhlém těle donátorky (umocněný ještě její zcela nápadně malou hlavou oproti tělu) na naše vnímání rozměrů je přímo úžasný. K případným námitkám metodologickým, jež by se pozastavovaly nad odvahou, vyvozovat vyvozené z pouhých reprodukcí, opakuji, že při pozorování těchto částí malby v samotné kapli je popisovaný optický klam ještě výraznější.82

obr. VII

Stavba v rukou donátora, dobře posuzovatelná na Friedlově reprodukci,83 je pouze schematizovaným vyjádřením donace a nemá proto s nějakým realismem, zobrazujícím rotundu jako takovou, nic společného. Tento poznatek A. Friedla84 je zajisté správný, je pouze nutné rozvést jej v tom smyslu, že tedy nemá nic společného s jakoukoliv reálnou stavbou jako takovou. Je proto nezbytné odmítnout domněnky, které z neznalosti standartizovaných postupů při znázorňování donací zde mentálně konstruují v rukou knížete Vratislava I. „pevnost“,85 především prý podle „věže s obranným posláním“. Tuto diskusi o záměrech autorů malby, rozvíjenou na dalších stranách, je sice nutno odmítnout,86 ale nápad sám je správný. Z logiky malby, která byla až doposud příkladná, je skutečně nutno se ptát, proč by mohl být Vratislav I., je-li ovšem zobrazenou postavou on, vyobrazen tak, jak tomu fakticky je, tedy v póze donátora a ne jinak, například standartně s odznaky moci a důstojenství ve frontálním provedení.

Co se týče možností k objasnění pomocí historických vědomostí, je nutno říci, že pro téma relevantního je toho z dějinných pramenů o prvních desetiletích 10. století známo jen málo, podle D. Třeštíka: „…léta 900-930 jsou nejtemnější dobou temného 10. století.“87 Díky sporým údajům k šesti letům panování Vratislava I. je možno odmítnout názory, citované nepřesně podle pozdních uherských pramenů, které prý dokládají možnost stavby pohraničních pevností na jižní Moravě v rámci bojů Vratislava I. s Maďary.88 Podle moderních historiků, vycházejících z týchž pramenů, Vratislav padl poměrně mladý, nejspíše třiatřicetiletý, v boji s Maďary, o roce 921 se nepochybuje, dokonce je uváděn 13. únor jako úmrtní den.89 Vratislav tedy spíše nejprve převzal politiku svého bratra Spytihněva, ve které byla jako významná komponenta zabudována snaha po spojenectví s Maďary, obracející se po roce 906 proti Sasům,90 toto otočení argumentu z hlavy zpět na nohy zde však v této pro naše téma relevantní souvislosti významně pomáhá. Představa knížete Vratislava I., zakládajícího nad ostrohem Dyje při bojích s tehdy tak mocnými Maďary, že se před nimi třásla celá Evropa, první přemyslovský hrad na Moravě, je poněkud násilná, ale představa, že zde mohlo v této době dojít (na slovanském hradišti) k založení kaple, které by učinil mezi lety 915 až 918 jako jejich tehdejší spojenec, ve „vlastní zemi“ (na části území Moravy prokazatelně neobsazené Maďary) a s jejich (přechodným) souhlasem, se mi zdá reálnější, třebaže zatím pouhou spekulací.

Pro samotnou dnešní rotundu je pochopitelně tato spekulace ihned vyvrácena všeobecně přijímanými archeologickými argumenty, že vznikla nejdříve za doby Břetislava I., možná spíše po roce 1041 než kolem 1037. S tím lze souhlasit. Stavba ve druhé čtvrtině 11. století (a pouhá vnitřní úprava omítky těsně před samotnou výmalbou roku 1091) je nejpravděpodobnější doměnkou, ale úplně jisté to celkem překvapivě není: teoreticky není zatím vyloučené, že rotunda stojí na zbytku zdiva z 10. století! Jen novým průzkumem archeologickým by bylo možné vést konečný důkaz, protože skutečný soustavný průzkum nejen rotundy, ale celého znojemského hradu ještě nebyl proveden, jen v různých dobách různé sondy.91 Jsem si plně vědom nebezpečných vod, do kterých se zde dostávám, ale je mi líto – i psychologie, teorie komunikace a tedy luštění tohoto ikonografického rébusu, musí mít svá práva! Vyobrazené donátorské gesto se musí nějakým způsobem vztahovat k rotundě, zcela jistě nemá nic společného s malbou.

Buď tedy by mohly být v budoucnu přece jenom zjištěny alespoň zbytky staršího materiálu pod rotundou; Břetislav I. by v příštím století spíše stavěl na místě bývalé, za vpádů pohanských Maďarů po roce 919/21 asi do základů zničené kaple, než na zelené louce. Muselo by o ní ovšem být v jeho době povědomí, ale to je víceméně jisté, jestliže existovalo podle výpovědi autorů malby ještě o další půlstoletí později. Logicky mnohem pravděpodobnější je však druhá možnost: šlo o symbolické obnovení zničené původní kaple Vratislava I. ze slovanského hradiště v Břetislavem I. nově založeném areálu přemyslovského hradu na druhém břehu Gránického potoka. Nechci předstírat dostatečně dokonalý přehled o této specificky archeologické problematice a ponechávám na povolanějších rozhodnutí, zda je možné výše řečené rozhodnout na základě dnes známých poznatků, nebo to (bez nového podrobného průzkumu podloží rotundy a starého slovanského hradiště) možné není. Za pokrok vědy však mnohdy vděčíme ani ne tak novým faktům, jako spíše novým pohledům na stará fakta…

Posledním rozboru hodným atributem zobrazené postavy donátora je jeho plášť, přesněji způsob malby jeho bordury, které si povšiml už Friedl a označil ji jako „kožešinovou“.92 Ta je tak zřetelně podobná (ba je s ní zcela totožná) borduře na plášti donátorky,93 že se jistě stala dalším důvodem pro nekritické a unáhlené vyjímání tohoto páru z děje příběhu. Toto je však, jak už výše ukázáno, nejen logicky pochybené, ale i věcně chybné, neboť tyto dvě postavy nejsou jedinými, jež jsou znázorněny s kožešinovou bordurou pláště. Těchto postav je ve skutečnosti (dnes) pět,94 všechny ve třetím pásu, v pásu čtvrtém se znak kožešinové bordury nevyskytuje. Je to podle mého názoru ikonografický symbolický znak tak závažný, že se k němu vrátím na místě k tomu příslušnějším.

Postava v plášti dále vlevo vedle knížete Vratislava I. by podle logiky malby měla být znázorněním jeho předchůdce na stolci pražských knížat, tedy jeho starší bratr Spytihněv I., kterého tímto označuji „-10“. Pro pochybnosti na této identifikaci nemám žádný rozumný důvod, jeho smrt roku 915 a po ní nástup Vratislavův neponechává prostor pro takové zpochybnění. Panoval za okolností jak víme velmi pohnutých, o kterých máme také více použitelných zpráv, než o krátké době panování jeho mladšího bratra. Za nejzávažnější pro naše dějiny je jistě možné označit zánik státního zřízení Velké Moravy (i když asi ne všech ostatních struktur úpně beze zbytku), který svým vročením 906 spadá plně do období panování Spytihněva, jež trvalo poměrně dlouhých dvacet let, vezmeme-li za jeho počátek všeobecně uznávaný rok 895, kdy již vládl podle dnešních znalostí s jistotou.95 S touto postavou vnikáme do 9. století, kde podle moderní historické vědy naše poznání vlastních nejranějších dějin končí, při zanedbání epizody vlády kupce Sama ze 7. století.

Ikonografie postavy tohoto panovníka se na malbě ničím neliší od zpodobnění, na jaká jsme zvyklí ze čtvrtého pásu, což je jistě samo o sobě silný argument, který podporuje hypotézu jediné řady „genealogie Přemyslovců“ v obou pásech malby. Je oděn pláštěm, znamením suverénního vládce, který je zobrazen poněkud delší, takže je dobře viditelné, že je na straně vnitřní světlejší než na vnější (na Trappově akvarelu, na Friedlově fotografii však nikoliv), s poněkud honosnějším lemem, než bylo zvykem u postav čtvrtého pásu, není to však ona vzpomenutá „kožešinová bordura“. Zatímco kopí s praporcem neskýtá zvláštní znaky, je jeho štít hoden zastavení. Jak na Friedlových fotografických reprodukcích, tak ještě lépe na Trappově akvarelu je celkem zřetelně patrné, že jeho štít je jako jediný ze štítů všech postav obou pásů označen zároveň jak „pražskou“ puklicí tak i „moravskou“ rozetou.96

obr. VIII

Zdůraznit tuto maličkost zřejmě odpovídá subtilní, ale zcela neochvějné logice autorů maleb, a znovu asi nutno připomenout, že je možné si ji uvědomit jen tehdy, když je už řešení předvedeným způsobem ujasněno. Kníže Spytihněv byl i podle moderní historiografie skutečně v mnohém ohledu pražským dědicem zaniklé Velké Moravy. Naprosto se nedá vyloučit, že toto povědomí o dějích z počátku 10. století bylo fixováno v dějinné paměti nebo písemných pramenech, rozhodujících pro vznik této malby koncem 11. století.

Znázornění jeho předchůdce dále vlevo je prvním do důsledku zřejmě nevyřešitelným problémem identifikace postav, která je hlavním tématem této práce. Jednoznačně si totiž netroufám rozhodnout, jestli je zde jako předchůdce Spytihněvův (za jisté považuji pouze to, že se jedná o jeho předchůdce, jak jej vnímali v roce 1091) zobrazen minikníže okolí pražského kopce nad Vltavou Bořivoj, kterého jako jeho biologického otce za „přirozeného“ předchůdce Spytihněva považujeme dnes my, protože jsme si tak na to zvykli, nebo velký panovník tehdejší středoevropské velmoci, některými prameny nazývaný „král Svatopluk“. Skutečně to nevím a mám zato, že ze samotné malby se to nedá jednoznačně rozhodnout. Je možné jen diskutovat obě možnosti, které by potom pochopitelně vydaly dvě zcela odlišné cesty dále do minulosti, jak si ji představovali autoři této malby koncem 11. století. To znamená, že na tomto místě, u panovníka, kterého tímto označuji „-11“, doposud sledovaná, ještě poměrně jednoznačná cesta do naší nejstarší přemyslovské historie podle znojemské malby neodvratně končí a zbývají už jen alternativní hypotézy.

Nutno proto začít ikonografickým popisem a pouze z něj se pokusit určit, která z obou cest by mohla být přece jenom ta pravděpodobnější. Postava, nejlépe pozorovatelná na Friedlově reprodukci č. 39 (zde příloha VIII, levá postava), je oděna běžným pláštěm panovníka podobně „prodloužené délky“ jako u jeho souseda vpravo, lem pláště je jednolitý. Kopí v pravé ruce je vyvedeno standartně, snad jen jeho praporec je poněkud zvláštní. Dovolil bych si jej nazvat „vítězně vlajícím“ na rozdíl od drtivé většiny ostatních, které spíše splihle visí. Je totiž znázorněn směrem nahoru, což je znak dosti řídký. Zatím jsme se praporci a jejich ikonografií vůbec nezabývali a nechci ani tvrdit, že je nějak vysoce symbolicky významná, na tomto místě je však smysluplné ji uvést. Faktem je, že z řady všech postav s pláštěm, třímajících kopí s praporcem, kterých je ve třetím pásu osm, jen tato jediná postava je označena praporcem vlajícím. Srovnání s pásem čtvrtým pak ukazuje, že z těchto devatenácti postav mají jen tři praporec vlající. Je nesmírně zajímavé je jmenovat a nechť si pak každý sám učiní závěr o možném symbolickém významu tohoto výtvarného znaku. Jsou to z panovníků dvě skutečné hvězdy přemyslovského rodokmenu, Svatý Václav a jeho bratr Boleslav I., a z následníků bez pláště pouze rebel a odbojník princ Břetislav, označený starým dobrým kronikářem Kosmou doslova a do písmene „hvězda kruhu knížat“ (viz také pozn. 135 a 138). Ponechávám problém praporců naznačený pro další následovníky a vracím se k postavě „-11“, přesněji řečeno k jejímu štítu jako poslednímu dešifrovatelnému atributu. Je to štít červenobílý, který postrádá ozdobu.97 Nemá ani puklici ani rozetu, je jednolitě hladký (ovšem také bez pruhů), přičemž právě nezbytná kontrola podle akvarelů Trappových ukazuje, že je tomu vskutku tak, technické poškození malby (souvislá skvrna šedé zdi, jež „pohltila“ tři panovníky„-12“ až „-14“) začíná až u postavy následující dále vlevo, tedy „-12“. Postava panovníka „-11“ je provedena štíhle, ale nikoliv vysloveně gracilně, (restaurovaná) tvář je (dnes) sice bezvousá, ale nezdá se nápadně mladá, otočena je ke svému následníkovi Spytihněvovi.

Více se podle mého názoru z malby vyčíst nedá, je potřeba se rozhodnout. Identifikace pomocí vedlejšího hlediska historických faktů zde selhává. Přímým předchůdcem knížete Spytihněva byl sice bezesporu moravský král Svatopluk, který nejen fyzicky přežil Bořivoje, ale podle nejnovějších závěrů také rozhodně nebyl jen jakýmsi pouhým „přechodným panovníkem českým“ mezi smrtí Bořivojovou nejspíše roku 889 a smrtí vlastní roku 894.98 Byl skutečným suverénem Velké Moravy, jejíž součástí byly i ty osídlené části české kotliny, které zde existovaly v době předstátní. Naopak se stále více ukazuje, že „první historický český kníže“ Bořivoj byl i za svého panování spíše jen pražským místodržícím z vůle moravské než suverénem „českého státu“, který za jeho časů prokazatelně ještě ani neexistoval.99 Na druhé straně zde pochopitelně hrozí nebezpečná – ale v historii bádání o znojemské malbě silně oblíbená a často opakovaná – chyba ahistorismu: my dnes nemůžeme přesně určit, jak viděli tuto situaci autoři malby, a jen to je rozhodující. Současník malby kronikář Kosmas, který může pomoci jen nepřímo, používaje zřejmě (alespoň částečně) stejných nebo podobných podkladů ke svému dílu jako autoři maleb, které jsou svým vznikem asi o třicet let starší než jeho kronika (vznikla kolem roku 1120), by byl ovšem pro řešení klasické, sledované také často nekriticky a mechanicky mnoha dosavadními vykladači znojemské malby podle iluzorní kauzality: „…protože počínaje oráčskou scénou máme před sebou klasickou pověst, jedná se na tomto místě /…nebo někde jinde, ale to je vlastně také jedno…/ o znázornění Bořivoje a tečka“.

Ponechávám zde tuto otázku otevřenou, ale neodpustím si přece jenom naznačit, kde leží mé sympatie. Z důvodů ikonografických – vítězně vlající praporec, označující možná přece jen panovníka významného svými (válečnickými?) úspěchy, moravský způsob provedení štítu (červenobílý, což jsou barvy, jež zůstaly ve státní vlajce všem pěti zemím, které dodnes participují na bývalém území Velké Moravy)100 – i z naznačených historických souvislostí hlasuji mnohem spíše pro Svatopluka než pro Bořivoje.101 Tato cesta by pochopitelně vedla úplně jinam, než předpokládali Trapp a Friedl, kteří nepochybovali o znázornění mýtických knížat našich dějin, jak jsou uvedeni mezi Přemyslem a Bořivojem Kosmou; to ovšem jen proto, že měli v mysli již předem zafixován jeho písemný pramen. V tomto případě by byl dalším předchůdcem historicky nedoložený Hostivít, jehož zde uvádím pouze proto, že by odpovídal už vzpomenutému panovníkovi „-12“, označenému (?) kožešinovou bordurou svého pláště, což by nemělo z mentality předpokládaného autora malby žádný myslitelný důvod (viz dále).102 I z důvodů „technických“ je však právě zde nutné skončit s dalšími pokusy o identifikaci, neboť tato postava „-12“ je dnes (stejně jako ty dvě dále doleva následující) prakticky kompletně domalovaná, dá-li se věřit zachovalým akvarelům Trappovým, který právě zde neviděl vůbec nic.103 Pozdější stav, dokumentovaný Friedlovou fotografickou reprodukcí, to (nepřímo) velmi pěkně dokládá.104 Poslední, až úsměvný detail, který je také naprosto ojedinělý v obou pásech výmalby, je ovšem nejlepším důkazem, že tyto tři postavy nemají s největší pravděpodobností se skutečnými autory maleb mnoho společného: poslední levá postava z této trojice („-14“) svírá levou rukou své kopí s běžně splihlým praporcem a pravou má vztyčenou v rádoby dramatickém, ale zjevně pouze okoukaném a napodobeném gestu. Díky tomu, že štít začíná svým horním okrajem zřetelně až kus pod dolní hranou lokte vztyčené paže, která s ním tedy nemá žádný kontakt, budí celá kompozice směšný dojem, jako by se štít jako při nějaké duchařské seanci vznášel volně ve vzduchu.105

Opouštím tedy zajímavou, ale nedoložitelnou další cestu do naší minulosti a podotýkám pro úplnost, že v případě Svatopluka a nikoliv Bořivoje jako „-11“ by musel být jeho předchůdce „-12“ zobrazením velkomoravského knížete Rostislava. Ten by však na rozdíl od „Hostivíta“ byl díky pozvání byzantské mise velmi logickým kandidátem pro označení pláště kožešinovou bordurou, takové ikonografické vyznamenání by bylo pochopitelné u autora malby = slovanského mnicha (viz pozn. 138). Jeho soused doleva „-13“ by potom měl odpovídat prvnímu historicky známému panovníkovi Velké Moravy Mojmírovi I. Zde by bylo opět nevyhnutelné se zastavit, v té stejné „šedé díře“ malby doložené Trappem, která je zde tedy zřejmě právě proto – aby badatelé odolali dalším pokušením.106 Snad mi bude, podle logiky samotné malby v řešení až doposud neochvějně sledované, dovoleno uzavřít, že se zřejmě ve třetím pásu výmalby za těmito zatím neidentifikovatelnými postavami v pláštích skrývají dosud nám historicky neznámí panovničtí předchůdci (přemyslovské a/nebo mojmírovské) knížecí dynastie, jak byli zakotveni v historickém povědomí vzdělané elity (tedy v této době výhradně duchovních, kleriků) Čech a Moravy konce 11. století. Podle jejich počtu je možné zhruba odhadnout, že počátek této posloupnosti zřejmě zasahuje až do konce 8. století („-14“, „-15“, „E“ a „D“, ba možná i „C“, k tomu viz dále, tedy celkem nejméně ještě čtyři postavy v pláštích před možným Mojmírem I.), což je při dnešním stavu historických znalostí zjištění poněkud překvapivé, avšak v kontextu doby vzniku výmalby nikoliv nemožné.107

Na tomto místě je tedy nutné v každém případě opustit prozatím používanou metodu „zpětné rekonstrukce“, neboť definitivně vyčerpala své možnosti. Jak již výše vzpomenuto, bylo by jen opakováním zde kritizovaných chyb a omylů, snažit se o jakékoliv výpovědi k dalším postavám knížat, něco takového je (ze samotné malby) principielně nemožné. Poslední příspěvek, který je zde možné a také nutné připojit, může být pouze pokus o lepší porozumění obrazům ze samého počátku výmalby třetího pásu, o kterých se celkem bez problému shoduje veškeré dodnes provedené bádání – a to bohudíky hlavně z malby samotné a nikoliv ze zavádějících textů – že představují přemyslovský mýtus, rozdělený na dvě scény. Nejprve je znázorněno tzv. „poselstvo Libušino“108 a poté tzv. „povolání Přemysla od pluhu“.109 Pokusím se zde v dalším neopakovat to, co je rozhodující měrou uznáváno za správné, nýbrž pouze zdůraznit, co by mohlo tyto poznatky rozšířit nebo upřesnit.

Na první scéně je zajímavá a podle mého názoru dodnes vědeckým bádáním nedoceněná110 gestikulace první skupinky tří jezdců, znázorněných velmi zvláštně, téměř jako by šlo o jedinou fantastickou trojhlavou bytost – a jestli snad i jde, jak objevuje moderní umělecko-historické bádání (Konečný, pozn. 1), přesto jsem přesvědčen, že jde ve „slovníku“ tehdejších malířů ZÁROVEŇ také o poselstvo. Navíc nejde jen o jedno gesto, jak se domníval na texty fixovaný historik, ale přinejmenším o dvě gesta tak nápadně protichůdná, že musí být dovolena interpretace, která významně rozšiřuje také Friedlovu nebo Zástěrovu domněnku, že člen poselstva pouze „ukazuje zpět“ (u Friedla na „nezobrazenou scénu“, u Zástěry na „Libuši“). Ve skutečnosti nejenom ukazuje zadní jezdec velmi nápadně zpět. I ten k nám nejbližší, který ostatní dva výrazně zakrývá, ukazuje velmi nenápadně – tedy gestem, které nejen naprosto nic neoživuje, ale je také snadno k přehlédnutí – ale přesto zřetelně kupředu, ve směru jejich jízdy.

obr. IX

Z tohoto podvojného gesta lze zcela jistě vyvozovat mnohem více, než že jde o pouhou nezávaznou uměleckou variaci.111 Ve výrazu tváří tohoto „trojjediného jezdce“, třebaže nejsou tak dobře individualizovány jako vyobrazení žijící Přemyslovci ve čtvrtém pásu, je zapsáno jejich duševní rozpoložení. Nejvíce emocí ukazuje jistě ten zadní, dělá dojem, že by se nejraději vrátil, zatímco ten k nám nejbližší je sice klidnější, ale nadšení v něm není, prostě koná svou povinnost. Z jezdce uprostřed je znázorněna jen část obličeje, ale je velmi dobře, že tu je. Právě ve srovnání s tímto svými průvodci z obou stran „sevřeným“ prostředním jezdcem, který má naprosto normální evropskou fysiognomii, je dobře patrné, že druzí dva členové „poselstva Libušina“ jsou vyobrazeni s rysy tváří, které nelze nazvat jinak než „orientálními“, což je dokonce ještě něco trochu jiného než pouhé Friedlovy „byzantinizující prvky malby“.

Popsaným podvojným gestem výrazově pojatá skupinka musí být zcela nutně interpretována jako „pojítko“, je to spojení toho co je za nimi s tím co je před nimi, kam jedou. Je to první jasné propojení postav do kontinuity děje ve scéně, o níž oprávněně platí všeobecný konsensus, že zobrazuje „poselstvo“, tedy přenos zprávy, informace, tedy komunikaci, spojení. Podle zákonitostí románské malby však gestikulující postava může „spojovat“ jen to, co je na samotné malbě, dále tehdejší symbolismus nesahal, třebaže samo znázornění je bezesporu také nositelem symbolických významů. Platí-li tedy dosud za historiky uznaný závěr, že celá „přemyslovská“ scéna začíná až touto trojicí jezdců, musíme jej na tomto místě umělecko-historicky nutně zpochybnit. Nelze souhlasit, že pouhé „jedno běžné gesto oživuje scénu“. Naopak nutno konstatovat, že typické podvojné gesto je (prvním) pojítkem vnitřní soudržnosti celé scény, jež počíná vedle vchodu do apsidy. Jinými slovy, toto gesto zřetelně „vtahuje“ do situace jediný objekt, na který může poselstvo za sebe ukazovat – ženskou postavu (neboť nic jiného už za nimi není), zvanou tradičně a jistě také správně donátorka. Ta je tedy zjevně nejen pouhou „izolovanou donátorkou“, ale z tohoto jasného, ikonograficky prokazatelného důvodu (přesně v intencích analogického a syntetizujícího středověkého myšlení!) ZÁROVEŇ ještě něčím více – postavou patřící do „děje“.

Po připomínce, že z logiky malby přemyslovských panovníků již vyplynul závěr, prokázaný výše v případě donátora, že je neudržitelné, spatřovat v páru u apsidy „donátory malby“ jako ze souvislého děje vyňaté a izolované postavy (zvýrazněné a vyznamenané ano, ale nikoliv vyňaté a od ostatních postav izolované), přecházím k druhému vnitřnímu pojítku skupiny osob, jež tvoří první scénu přemyslovského mýtu („poselstvo“), ke druhému, ještě výraznějšímu atributu spojitosti. K tomu je zapotřebí povšimnout si postavy pod další arkádou, která zcela zřetelně znázorňuje vůdce poselstva, což mimochodem jasně odporuje „klasické“ Kosmově pověsti, který vypráví o tom, že poselstvo následovalo pouze Libušina koně. Ten jede na bělouši (což by ovšem zároveň pověsti odpovídalo), který má, jak se sluší na velitelského oře, výpravnější postroj a ukazuje pravou rukou – zcela obdobně jako přední jezdec již popsané trojice – směrem kupředu, ve směru jejich jízdy, tentokrát ovšem už zjevně na oráče, jen ne ukazovákem, nýbrž celou rukou. Je to lépe patrné na reprodukci Trappova akvarelu,112 stejně jako atribut v této chvíli nejdůležitější, už výše vzpomenutá kožešinová bordura jeho pláště. Na Friedlově fotografické reprodukci je zato vidět mnohem zřetelněji, že tento vůdce poselstva má ze všech čtyř jezdců fyziognomii tváře s odstupem tu nejorientálnější.113 Kožešinová bordura pláště velitele poselstva je oním druhým vnitřním pojítkem všech postav této první scény. Ženská postava vedle apsidy, rovněž oděná do tohoto pláště, k ní díky němu teď už zcela jasně patří, a to i přesto, že je k poselstvu otočena zády. Důvodem této pozice je ovšem významná funkce donátorky, musí být obrácena k Bohu a Svatému Václavu jako vrcholu „magického trojúhelníku“, jinak to prostě nešlo. Malíř musel dělat kompromisy, a my hned vidíme ještě jeden. Na rozdíl od Friedla, který si rovněž povšiml, že nad postavou donátorky chybí znázornění arkády, si naprosto nemyslím, že jde o „nedostatek v kompozičním rozvržení autorů maleb“, o chybu, ať už z nepořádnosti nebo „selhání empirie“.114 Přesně naopak. Právě kompoziční rozvržení znojemské malby je přímo geniální, zatímco s empirií to románský malíř zcela obecně nikdy nepřeháněl. Ten se držel jako klíště svých osvědčených předloh a jistě silně znervózněl, když měl vyjádřit něco neobvyklého – a originalitě se přímo vyhýbal. Je to vědomý kompromis mezi několika povinnostmi, z nichž museli malíři dostát těm důležitějším. Jak již bylo výše prokázáno, je tzv. „nadživotní velikost“ donátorky jen velmi šikovným optickým klamem, jistě záměrně vyvolaným. K tomu však bylo nutné namalovat ji nejméně přesně tak velikou, jaká je, my přece už víme, že je ve skutečnosti menší než donátor. Není technicky možné, „vtěsnat“ ji v té pozici, ve které stojí, ještě pod arkádu – buď by musela být menší nebo víceméně „hrbatá“. Řešení by teoreticky ještě mohlo spočívat v jejím posunutí dopředu, čímž by se možná vešla pod zde již stoupající oblouk arkády, ale my už víme, že ani toto nešlo provést, malíř byl pod tlakem té stejné nutnosti. Postava donátorky musela být umístěna od středu klenby dále doprava než stojí donátor vlevo, aby byl zachován symbol zcela klíčový pro celou malbu, magický trojúhelník s postavou Svatého Václava v jeho vrcholu a dvojitou symetrií jeho kopí. Malíři kompromis vyřešili logicky zcela správně tím, že se zřekli toho nejméně důležitého – arkády.

Scénu zbývá uzavřít konstatováním, jemuž se cítím nucen předeslat, že malba jiný závěr prostě nedovoluje, přes veškeré podobnosti s již zjištěnými a masívně kritizovanými (z drtivé většiny oprávněně) poznatky (Zástěra): jde-li o znázornění „poselstva Libušina k oráči = Přemyslovi“, což je ikonograficky vskutku nepopíratelné díky scéně vzápětí následující, pak není věcně možné, aby ženská postava donátorky, která je zcela zřetelně spojena s touto scénou dvěma výtvarnými znaky sounáležitosti, byla čímkoliv jiným, než znázorněním mýtické kněžny, tradičně zvané „Libuše“,115 již tímto označuji „A“.

Přecházím ke druhé scéně, zvané tradičně „povolání oráče = Přemysla (označeného tímto „B“) od pluhu“, ke které toho (snad na první pohled paradoxně, neboť jde o scénu pro celou historii bádání o malbě naprosto klíčovou) není mnoho co dodat, je pro svou známost a populárnost velice důkladně proanalyzována ze všech stran. Tedy snad jen tolik, že plášť, pokládaný nebo právě položený na oráčova ramena je označen kožešinovou bordurou zcela stejnou jako plášť „Libuše“ a velitele jejího poselstva. Jde tedy ikonograficky o hlavní atribut spojitosti obou scén, ba nutno říci, že právě tento plášť je vlastně hlavní náplní obou těchto klíčových scén – je tou nejdůležitější informací, přenášenou jak poselstvem na malbě, tak i malíři na pozorovatele svého díla.

Na symbolické úrovni se jedná zcela jistě o vyjádření přenosu nebo odkazu panovnické moci, kterou bezesporu vyjadřuje právě atribut pláště. Proto je nutné na tomto místě konstatovat důležitý závěr: bez ohledu na nesmírně četné srovnávací doklady obecné ikonografie zde tato malba sama jednoznačně prokazuje, že skutečně platí postulované axiomy druhý a především čtvrtý. V našem případě jde o přenos panovnické moci z „Libuše“ na „Přemysla“, jak to odpovídá (jistě nejenom) Kosmovi, a zároveň o jejich spojení v mystické/mýtické svatbě. Ta je sublimací prastarých pohanských rituálů plodnosti (a proto ve spojení s orbou), jak jsou opět úžasným způsobem znázorněny (dva nahaté párečky těsně před koitem, neboť jeden z obou mužů má zřetelně erekci) na lemu tapiserie z Bayeux. Mnohem lépe než na Friedlových fotografiích je to zachyceno na kresbách M. Trappa116 stejně jako gesto oráčovy pravé ruky, opakovaně už popisované a diskutované. Na mě dělá toto gesto identifikovatelnými dvěma prsty celkem jasně dojem skládání přísahy, což ovšem detail fotografické reprodukce po restauračních zásazích stejně jasně popírá117 – natažený pouhý ukazovák je jistě gestem ukazovacím. Mám dojem, že v tomto detailu snad jde o „opravný“ zásah restaurátorů nebo jejich zadavatelů, kterým bylo možná gesto přísahy našeho nejnárodnějšího hrdiny v neblahých letech 1948-1989 příliš religiózní, i když se má dosud nezměněně zato, že byl vyznáním slovanský pohan. Nejen, že gesto přísahy je zachyceno na Trappově dokladu výmalby, kterému by při potřebné kritičnosti měla být vždy dávána přednost v případě nejasností a hlavně podezření na nesrovnalosti, vzešlé ze zásahu restaurátorů, ale zapadá také mnohem lépe do logiky zobrazené scény. Nastolení vládce bylo vždy nutně spojeno s akty nejrůznějších přísah, je to vlastně úplně přirozené gesto, dobře doplňující na scéně zachycené, právě provedené opláštění, tedy akt přeměny Přemysla-oráče v Přemysla-knížete. Tento akt proto naprosto není nutné hledat až v následující scéně (viz pozn. 119). Kromě toho nelze pozorováním malby ani při nejlepší vůli zjistit, proč a hlavně na co (snad kromě dvou volů) by měl oráč v opačném případě ukazovat.

Tato scéna je kompozičně velmi dobře uzavřená. Je ukončena známou lískou se zavěšenými nezbytnými bájnými rekvizitami (přičemž ozdobné stromy jsou v románské malbě zcela typicky používány jako jakési ikonografické „tečky“, které oddělují kompoziční celky, viz také tapiserie z Bayeux, kde je tomu opakovaně a bez jediné výjimky přesně tak) a navíc oddělena oknem od další skupinky tří postav,118 jež jsou odděleny od dalšího pokračování řady postav dalším oknem a také dalším ozdobným stromem. To nutí pozorovatele, vnímat tyto tři postavy, následující oráčské scéně, nejen jako (pokud chceme zůstat v logice odvíjení lineárního času) zde zřejmě začínající řadu panovníků, ale také jako celkem uzavřený kompoziční celek. O analýzu těchto postav se pokoušeli četní badatelé, takže chci přispět pouze s tím, co považuji za potřebné dodat nebo upřesnit.

Nejprve nutno opětovně zdůraznit, že – pokud zůstaneme u samotné malby – je principielně naprosto vyloučené, chtít v této scéně provádět jakoukoliv konkrétní identifikaci znázorněných postav. Postulovat zde „Nezamysla“ (Trapp, Friedl a další) znamená předpokládat, že malíř stál v rotundě se štětcem v jedné a inkoustem ještě kapající Kosmovou kronikou ve druhé ruce, což je vyloučeno už rokem vzniku 1091. Tato představa odporuje především typické mentalitě (raného) středověku, která dávala ikonografii přednost před psaným textem. Postulovat zde „Bořivoje“ (Merhautová) pak ještě navíc znamená, podsouvat malířům nejen mentalitu 20. století, ale i dnešní znalosti kritické historické vědy o rozdílu mezi mýtickými a reálnými knížaty našich raných dějin. Když tedy konečně očistíme svou mysl od zavádějících textů, zůstává hlavním ikonografickým problémem dodnes nerozhodnutý spor, zda první postava odleva, kterou tímto označuji „C“, patří ještě k předešlé scéně „povolání od pluhu“ (jak tvrdí nezvykle autoritativně především Friedl, viz dále), nebo naopak pouze ke scéně těchto tří postav a je tedy první postavou dále následujícího děje (běhu lineárního času) bez vztahu ke scéně předešlé. Na to odpovídali různí badatelé různě, částečně v souvislosti s tím, co se domnívali vidět v jejích rukách.

A. Friedl ji popisuje jako „bez pochybností“ (sic!) související s předchozí scénou.119 V dalším pak rozvádí pověstnou „čelenku se závěsy“, popřípadě později široce diskutovanou „čapku“, kterou prý tato postava nejen drží v rukou, nýbrž prý podává další vpravo následující postavě (tímto označené „D“), která prý byla proto původně zobrazena s touto pokrývkou hlavy. Na této otázce se rozhořel obrovský spor, jehož vyvrcholením byl vznik obsáhlé teorie o „péřové koruně moravských králů“, která už byla bohudíky vyvrácena. V této postavě „D“ s typickými atributy panovníka viděl tedy Friedl díky této čelence/čapce/koruně/diadému opakované zobrazení „Přemysla“, v této chvíli (dávno po opláštění, provedeném na předchozí scéně) tedy navíc čímsi „korunovaného“. V řadě postav následujících pak identifikuje sedm mýtických pražských knížat v běžném pořadí podle Kosmy, která mu tedy skončila velmi výhodně právě před donátorem, který podle písemného dogmatu o „donátorovi malby Konrádu Znojemském z roku 1134“ do děje prostě patřit nesměl. Vnucuje se zde proto otázka, zda se pro tento způsob Friedlovy jinak ničím (z malby samé) nedoložené identifikace knížat „odpředu“, automaticky převzaté od Kosmy (a také Trappa), spíše nemusel Přemysl „zdvojit“ právě proto, aby ta mýtická řada knížat mohla autorovi skončit přesně tam, kde to potřeboval.

Koncepce mýtických knížat byla už ovšem odmítnuta, a to velmi erudovaně především v otázce pokrývky hlavy postavy „D“.120 Naneštěstí však autorka vzápětí nahradila ničím (z vlastní malby) nedoloženou řadu mýtických knížat Friedlových stejně tak ničím nedoloženou vlastní řadou knížat (podle dnešního stavu vědy) historických, jejíhož prvního člena Bořivoje hodlá spatřovat bez jakýchkoliv bližších ikonografických dokladů v postavě „D“. Merhautová tedy předpokládá, že malíř roku 1091 (nebo snad i 1134) Kosmu zrevidoval podle stavu historiografie nejdříve 19. století a mýtická knížata „správně“ vynechal. Tato autorka se ve své podivné argumentaci dovolává především počtu osmnácti knížat (viz také pozn. 34), k čemuž zavádí do celé problematiky další písemný text, listinu Soběslava I. z roku 1130. Tím však je pevně v zajetí své historické doby a jen potvrzuje výše citované poznatky moderní psychologie, neboť nadále úspěšně přeceňuje text a podceňuje obraz jako informační prostředek. Všechny tyto peripetie pak překonal v bravurním a vůbec nejhůře doloženém spekulativním oblouku V. Tatíček, který však měl při tom opět obvyklé štěstí všech nadšených amatérů.121 Co tedy možno spatřit122 kritickým zrakem na prvních dvou ze tří postav, stojících vpravo od scény „povolání Přemysla od pluhu“? Postava „C“ je poměrně štíhlá a gracilní, oblečená v běžný krátký šat (tuniku) a zobrazená nejen bez pláště, ale i bez jakýchkoliv dalších knížecích atributů, tedy kopí s praporcem a štítu, čímž je zcela ojedinělá v obou pásech.

obr. X

Jak doposud identifikovaní panovníci a následníci, tak i neidentifikovatelné postavy třetího pásu od „-11“ do „-15“ (a ta už je za dalším ozdobným stromem sousedem postavy, stojící po levici postavy „D“, jež už byla jako třetí z právě analyzované skupiny svrchu označena „E“; tím je znakové označení všech postav obou pásů dokončeno)123 mají atributy alespoň v neúplné míře. Následníci mají kopí a štíty, postavy zde neidentifikované i plášť, dokonce i dvě postavy poslů u Přemysla jsou opláštěné. Otázka, zda mají pláště i dva „zadní“ jezdci ze tří členů „poselstva Libušina“, je snadno zodpovězena. V symbolické „řeči“ autorů maleb je mají, plášť jezdce k nám nejbližšího je tak výrazný, že musí být chápán jako „pláště všech tří“. Je dokonce mimořádně honosný, třebaže není opatřen kožešinovou bordurou, což je, jak již vzpomenuto, neobyčejně důležité.124 Je tedy zcela určujícím výtvarným znakem postavy „C“ ta skutečnost, že je jedinečná svým chyběním jakýchkoliv knížecích atributů, což ve výrazových prostředcích této malby, vyjádřeno dnešním slovníkem, zhruba znamená, jako by byla nahá, a to bez ohledu na to, co vlastně drží v ruce. Myslím, že spor o péřové koruny moravských králů, čelenky, mutatoria a kožešinové čapky je už vyřešen jednou provždy, k rozboru této záležitosti se ještě krátce dostanu u postavy „D“, ale říci i po nejlepším pozorování víc, než že postava „C“ je zobrazena jako držící v rukou nějakou textilii, se prostě nedá. Teoreticky by to mohla být jakási čelenka se dvěma splývavými závěsy stejně dobře jako závoj nevěsty nebo krátká suknice, a když to trochu přeženu, mohlo by to být i novorozeně, zabalené do neúplně dotočeného povijanu. Mohlo by to totiž být kdeco, jak také divoké spekulace z historie identifikace této malby dokládají. Všechna dosavadní čtení mají sama o sobě, jsou-li ovšem vztažena pouze na předmět jako takový, podle mého názoru stejné právo na existenci, až snad na tu nesmrtelnou péřovou čelenku. Sám nabídnu taktéž další možnost do této galérie, ale ponechám ji ještě okamžik v tajnosti, protože se musím v této souvislosti nejprve obrátit k postavě „D“. Je totiž nejprve nutné podrobněji ikonograficky analyzovat výše citované principielní (a velmi autoritativní) tvrzení Friedlovo, že postava „C“, která tedy sice zřejmě nepředstavuje knížete, ale je zde přesto vyobrazená (proč vlastně, jako jediná v souvislé řadě knížat?), prý patří do předchozí „oráčské“ scény a nikoliv až do této scény (řady knížat) následující, ve které zjevně stojí. Podle mého názoru je naopak zobrazená ve výlučném vztahu k postavě „D“.

Tou je na první pohled znázorněn nejen kníže, ale panovník velmi významný, což opět psychologicky pěkně vysvětluje, proč na něm kdekdo chtěl vidět i čapku, kterou nikdy neměl – on přímo volá po tom, aby měl na hlavě korunu. Má přes běžný krátký šat přehozen honosný plášť, kopí má velmi názorně vyvedený dvoubarevný praporec, na jehož horním poli se zdá být vyznačeno cosi jako „šachovnice“ moravské orlice, která je dnes třeba ve státním znaku chorvatském a také v erbu města Znojma. Na provedení malby tohoto kopí zaráží jeden detail: přestože jde o nejpůvodnější doklad stavu před první restaurací podle M. Trappa (viz příloha XI) a nikoliv pochybné zásahy pozdních restaurátorů, prochází kopí zřetelně v tom místě, kde se vynořuje nad horním okrajem štítu, nikoliv před znázorněnou paží (předloktím) postavy, nýbrž až za ní, což vyvolává dojem, že není vůbec drženo. Na rozdíl od štítu, kde něco takového působí směšně (viz výše v případě restaurátory domalovaných, v 19. století úplně zašlých postav, viz pozn. 104 a 105), je v případě kopí možné podat pro tento na první pohled zvláštní ikonografický znak logické vysvětlení, vyplývající z jeho konstrukce. Protože se mi zdá velmi nepravděpodobné, že by autoři této úžasné malby přehlédli kresebnou chybu (psychologicky je to ještě mnohem horší, než kdyby dnešní autor přehlédl, že mu v knize chybí stránka) dávám k úvaze, že toto kopí může být vědomě zobrazeno tak, jako by bylo za štítem, drženým levou rukou, zaražené v zemi. To totiž nepřímým způsobem uvolňuje pravou ruku, do níž by jinak kopí jistě patřilo, která tím zůstává prázdná a jejíž gestikulaci zde považuji za klíčovou.

Štít tohoto knížete je pak ozdoben způsobem, který se na malbě doposud také nevyskytoval. Jde o rozetu v bílém poli, což sice výborně uzavírá logickou triádu (rozeta v červeném poli a rozeta v bíločerveném poli, které zde už byly, teď tedy rozeta v bílém poli), ale k řešení záhady kompozice této scény nás štít sám o sobě nepřibližuje ani o krůček. Dá se jen říci, že tento ikonograficky nesmírně působivý štít125 je vyobrazen jako vůbec první na celé výmalbě a tedy podle logiky plynutí lineárního času jako nejstarší, jistě starší, než oba typy barevného provedení štítů výše vzpomenutých. Definitivně to dokládá, že „moravská rozeta“ je na malbě (podstatně) starší než „pražská puklice“. Časový postup od staršího vlevo k mladšímu doprava považuji za jistotu, platící pro oba pásy bez výjimky – celý příběh přemyslovské genealogie začíná donátorkou „Libuší“, je povznesen spasením Svatého Václava do horního pásu a končí princem Soběslavem.

Významnost postavy „D“ včetně gesta její pravé ruky je podtržena ještě jedním atributem, který je nutno považovat nejen za původní a nikoliv dokreslený, ale dokonce za skutečně výjimečný. Jde o zřetelně viditelný geometrický vzor v místě pravého zápěstí tohoto knížete, který může být teoreticky pouze dvojím: buď zdobným motivem dlouhého rukávu nebo šperkem. Jsem téměř s jistotou přesvědčen, že je to šperk, protože jeho druhá paže je sledovatelná v celém rozsahu až po částečně znázorněnou, horní okraj štítu přidržující ruku. Zde žádný takový obdobný vzor na zápěstí vidět není, což by autoři maleb neopomenuli, kdyby šlo o lem dlouhého rukávu. Všechna ostatní knížata obou pásů mají bez výjimky dlouhé rukávy, některé zdobené několika naznačenými liniemi, u mladších následníků na koncích dokonce ozdobené přímo šviháckými různobarevnými „manžetami“, všude bez výjimky však symetricky stejně na obou rukávech. Šperk je jako atribut u všech postav obou pásů naprosto jedinečný na postavě „D“. Jediné místo (které by bylo v tom případě symbolicky rovněž významné), kde by se o něm snad ještě mohlo uvažovat, je pravé zápěstí donátora, tedy knížete Vratislava I.126 Zcela jistě se to rozhodnout nedá, protože jeho přední pravá paže a její ještě širší zakončení, tedy pravá ruka, zcela zakrývají levé zápěstí, které proto není vůbec znázorněno, ale po přesné inspekci se přece jen spíše přikláním k názoru, že donátor žádný šperk nemá, nýbrž že u něj se jedná o zvlášť ozdobný lem rukávu. Soudím tak především z toho, že geometrický vzor této ozdoby je přece jen jiný, mnohem jednodušší, než vzor pravděpodobného šperku postavy „D“, a ten je sám o sobě neobyčejně zajímavý. Nechci naprosto zabíhat do divokých hyperspekulací a konstatuji jen prostý a celkem zřetelně viditelný fakt, že (za předpokladu korektního znázornění Trappova) byl hlavním motivem geometrického vzoru šperku na zápěstí tohoto zjevně významného knížete kříž.127

obr. XI

Po analýze zvýrazněného gesta pravé ruky knížete „D“ (šperkem přímo a po levém boku zaraženým kopím nepřímo) se vracím k vedlejší postavě „C“ s pokusem zodpovědět na základě všech až dosud zjištěných faktů výše položenou otázku po kompozičním záměru malířů. Jsem poměrně pevně přesvědčen, že Friedl se zde mýlil ve svém slabě podloženém názoru (ke kterému měl navíc výše diskutovaný závažný subjektivní důvod, totiž nutnost „zdvojit“ Přemysla, aby mu „vyšel“ počet mýtických knížat) o příslušnosti postavy „C“ do předchozí scény. Dokládal jej pouze jediným plausibilním ikonografickým argumentem: „otočením“ a „nakloněním“ postavy zpět k oráčské scéně, spolu s „psychickým napětím“, které ji prý váže tamtéž. Přesné pozorování však tyto argumenty, z nichž je ikonograficky jistě nejdůležitější, zda je postava skutečně znázorněná jako otočená, vyvrací jeden po druhém a celkem jasně dokládá, jak podlehl A. Friedl dalšímu optickému klamu, tentokrát však malíři velmi pravděpodobně nezamýšlenému. Postava „C“ je ve skutečnosti zcela zřetelně znázorněna stojící tak, jako všechny ostatní, tedy čelně k nám. Postupujeme-li od nohou směrem nahoru, platí právě řečené pro obě dolní končetiny, pánev, celý trup, krk i hlavu, postava se dívá přímo na nás. Jediný výtvarný prvek, budící dojem „otočenosti zpět“, je levá paže, znázorněná skutečně poněkud podivně. Stačí se však postavit před zrcadlo a pozici, která je anatomicky velmi přirozená (jen její znázornění prostředky románské malby bylo zřejmě poněkud nesnadné),128 si vyzkoušet. Okamžitě je jasné, že postava není ve skutečnosti o nic více otočená než kterákoliv jiná. Stojí k nám čelně, jen drží oběma rukama nějakou textilii po svém pravém boku, tedy na straně odvrácené od svého následníka, to je vše. Jde znovu o poměrně silný optický klam, umocněný ještě u A. Friedla dobře známým psychickým fenoménem, vidět mnohem snadněji to, co předem vidět chceme, protože „musíme“.

Co se týče „naklonění zpět“, které zde optický klam „otočení“ skutečně ještě dále zesiluje, pak toto nemá samo o sobě nejmenší vztah k minulé scéně. „Naklonění zpět“ je možné s naprosto stejným oprávněním popsat jako „odklonění od postavy „D“. Mám tedy souhrnem zato, že oddělení postavy „C“ od oráčské scény stromem a oknem je záměrným kompozičním ukončením této scény,129 že postavou „C“ začíná řada postav dějinného času, že zde navazuje další příběh. Ten se projevuje už tím, že obě postavy „C“ a „D“ patří dohromady, že spolu komunikují, že i zde nám autoři maleb, věrni své celkové duchovní koncepci, sdělují informace. S Friedlovým postřehem, že „směr jejího gesta a nachýlení hlavy vyjadřují psychické napětí“ pak vřele souhlasím, je však opět stejně dobře možné, vztáhnout jej pouze na obě probírané postavy – i kdybychom prostě na okamžik zapomněli, že vůbec existuje předchozí oráčská scéna, nic se zde nemusí měnit.

Moje interpretace, nabízená zde po celkové podrobné ikonografické analýze jako logické vysvětlení scény s postavami „C“ a „D“ tedy zní: úmyslem malířů bylo znázornit, jak postava „C“ něco odevzdává postavě „D“. Odklání se přitom, protože to dělá nerada („psychické napětí“). Nechce se jí, chtěla by si to uchovat pro sebe, nevydávat to, ale musí. Nemá dostatečnou moc, si to uchovat. Když to nevydá, bude jí to naprosto velitelským, zřetelně nadřazeným gestem mocného knížete v plášti odebráno. Ten si je zcela jistý, že to už v příštím okamžiku obdrží. Dívá se důstojně na nás a očekává, že mu bude vloženo ne na hlavu – tam nic nemá a nikdy neměl – ale do výrazným gestem podtržené, napřažené a šperkem ozdobené ruky to, na co čeká, na co má právo, co si vydobyl. Z logiky této situace (a proto teprve teď) předkládám k úvaze vyplývající závěr, co může být nejspíše onou textílií, o kterou tu zjevně jde. Podle mého názoru je to plášť, znak panovnické hodnosti, který postava „C“ (ne-knížete, ale zároveň předchůdce, zřejmě tedy „bývalého knížete“?) skládá, aby jej navždy odevzdala svému nástupci, někomu mocnějšímu než je sama.130 Je to ovšem interpretace částečně spekulativní, jakými byly všechny názory výše citované, mám však zato, že zatím nejlépe ze všech podložená. Měla by proto hypoteticky platit tak dlouho, dokud ji někdo nevyvrátí a nenahradí interpretací lepší. Velmi zmatená spekulace Tatíčkova, ve které si v nejlepší tradici sám opakovaně protiřečí jen proto, aby mohl postulovat „tři syny Přemysla s Libuší“, jí asi není, i když zde z rozboru samotné malby logicky odvozený možný atribut odevzdávaného pláště by do ní zřejmě dobře zapadal.131

Chtěl bych ještě zcela krátce uzavřít problém „pokrývky hlavy“ postavy mocného knížete „D“. Není totiž třeba žádných složitých technických zkoušek, pozorný pohled odhaluje, že pravdu měla celkem jasně A. Merhautová s tvrzením, že na hlavě postavy „D“ nikdy žádná čapka nebyla. Z přesného pozorování Trappovy reprodukce na již citovaném obraze (příloha, obr. XI) a především srovnáním s reprodukcí stavu následujícího Melicherově restauraci, zachycenou J. Houdkem,132 na kterého se autorka správně odvolává, vyplývá následující: původní stav ukazuje jednak zřetelnou asymetrii skvrny nad hlavou postavy „D“, která je od středové osy obličeje směrem (pro nás jako pozorovatele) doprava „mizející“ ve srovnání s polovinou levou. To by sice samo o sobě ještě nemuselo být rozhodující, ale je přesto podpůrným argumentem. Za druhé, a to je to hlavní, je jasně vidět světlejší pás štěrbiny, která prostorově odděluje spodní okraj skvrny od horní kontury vlasů postavy, a to především v levé, „mohutnější“ části. Především srovnání s reprodukcí J. Houdka nám pak ukáže, co zde vlastně spáchal T. Melicher, který jak známo neměl s podobným způsobem „restaurování“ žádné problémy: pravou polovinu této „nedobové čapky“ dobarvil na velikost „zachovalé“ poloviny levé a především vyplnil tu štěrbinu, čímž knížeti doslova „posadil čepici na hlavu“. Naprosto správně je dnes tento panovník prostovlasý, v roce 1091 (téměř) s jistotou žádnou čapku ani nic jiného na hlavě neměl – a pokud snad i měl, na jeho ostatní ikonografii (především výše popsaném symbolickém významu gestikulace jeho pravé ruky) to nic nemění.

Postavou skutečně poslední, kterou je ještě možné se krátce konkrétně zabývat, ukončuji analýzu, identifikaci a komentář malby dvou pásů výmalby znojemské rotundy, než si dovolím vše uzavřít závěrečným shrnutím. Postava již svrchu označená „E“ je velmi špatně čitelná nejen pro sekundární setřelost výtvarných znaků, ale hlavně pro masivní porušení svých kontur nápadně širokým oknem, které se nacházelo v době Trappově právě zde ve zdi rotundy, viz příloha, obr. XI. To je vlastně ten nejvýznamnější poznatek, který je na tomto místě možné a také nutné učinit, kromě toho, že i bez tohoto okna by postava „E“ byla oddělena od postavy další („-15“) ještě jedním, v pořadí už třetím „ozdobným stromem“, který je zřetelně původní a opět výborně uzavírá kompozici těchto tří prvních postav po oráčské scéně. Postava sama je znázorněna standartně v plášti, s kopím a praporcem, štít se dá téměř s jistotou kompozičně předpokládat právě tam, kde je na Trappově akvarelu široké (moderní) okno. Tím se pochopitelně ihned nabízí otázka, proč by se autoři maleb s takovými kompozičními schopnostmi, jak jsme je již sdostatek poznali, nevypořádali s problémem třetího okna rotundy, když se dvěma okny předchozími se vypořádali naprosto bravurně? Nejen, že výmalbou ctili jejich polohu a rozměry, ale ještě je použili ke zvýraznění odstupu jednotlivých scén podle svého výtečně vymyšleného a provedeného kompozičního záměru. Odpověď je naštěstí snadná, stačí navštívit kapli. Toto třetí okno existovalo v létě roku 1091 ve stejné formě a velikosti jako ostatní dvě, bylo tedy mnohem užší, než jak je zachytil M. Trapp. Pohled na jeho akvarely dokládá jednoznačně, že zachytil všechna tři okna rozdílně. Dvě první směrem od apsidy, tedy jihovýchodní a jihozápadní, jako velmi úzká, vysoká a posazená o něco málo výše než okno třetí, které znázornil úplně jinak, mnohem širší, téměř čtvercové (obr. XI). Dokládá to jeho nesmírnou pečlivost, měl výrazný smysl pro detail. Jedná se o okno, které je proraženo naproti apsidě a směřuje přesně na západ. Dnes je opět pietně vráceno do původního stavu a tedy částečně zazděno, je zrovna tak úzké jako obě ostatní. Polovina postavy „E“ však zůstala stejně pietně poškozená jako dodnes patrná „šedá skvrna“. V tomto případě je to však omluvitelné, neboť probouráním širšího okna (pravděpodobně v 19. století, snad aby to měli tehdy v „pohanské“ kapli čuníci příjemnější) byla tato část malby zničena vskutku nenahraditelně.

Shrnutí

Předmětem této práce je tzv. „světská výmalba“ v rotundě sv. Kateřiny (původně Panny Marie) ve Znojmě – devatenáct mužských postav ve čtvrtém pásu, o kterých panuje v současné době celkem nesporné přesvědčení, že jsou znázorněním (části) přemyslovského knížecího rodu, přičemž dosud nebylo v českém historickém bádání dosaženo shody v konkrétní identifikaci jednotlivých postav, a mytologické scény „poselstvo Libušino“ a „povolání Přemyslovo od pluhu“ s následnou řadou postav s panovnickými (pláště) a knížecími (kopí a štíty) atributy v pásu třetím.

Svým metodologickým přístupem je práce zcela nová tím, že se vědomě vztahuje k problematice vnímání a interpretace malby jako psychického fenoménu (a je proto v zásadě prací psychologickou), a to především v její komunikativní funkci, čímž poprvé za poslední půlstoletí konsekventně opouští veškeré pokusy o interpretaci a dataci této výmalby, pocházející z vyrytého nápisu, objeveného v rotundě v roce 1949. Jedním z cílů práce bylo přezkoumat a případně osvětlit informativní hodnotu výpovědi malby ve vztahu mezi její ikonografií na straně jedné a možnou datací jejího vzniku, prověřenou na známých historických faktech, na straně druhé, jak ji v roce 1996 naznačil a v roce 2005 ve své obsáhlé monografii dokončil L. J. Konečný.

Celkový výsledek publikovaného rozboru dokládá, že svým způsobem jedinečnou výmalbu ve znojemské rotundě je s příslušným kritickým odstupem možné chápat (mimo jiné) i jako ikonografický pramen z určitého dějinného období naší země a našeho národa. Díky nepřímé, ale (výjimečně?) zřejmě důvěryhodné zprávě kronikáře Kosmy, který (v době pro téma relevantní) píše o letech, která sám zažil jako dospělý muž a (dokonce možná) očitý svědek, a jedinečnosti určité historické události (viz dále) je možné konstatovat, že výmalba pochází s velkou pravděpodobností z léta roku 1091. Byla podle všeho provedena z příkazu krále Vratislava a jeho bratra knížete Konráda Brněnského, právě slavnostně vyhlášeného budoucího spoluvládce a nástupce, na oslavu jejich smíru, autory, kteří zpracováním kompozice a výtvarnými prostředky vytvořili dílo, které sice pochopitelně patří do své románské doby, vymyká se však velice z průměru této doby nejen v českém prostředí, kde je zcela jedinečné, ale ve svém hlavním aspektu (viz dále text a také pozn. 139) i v kontextu celoevropském.

Tito malíři byli schopni vykonat mnoho především ve funkci sdělovací, komunikativní, třebaže jejich primárním zadaným úkolem byla spíše funkce oslavná a manifestační, jak je typické pro románské výtvarné umění, které však ve světě analfabetů raného středověku mělo zároveň mimořádně významnou hodnotu pedagogickou a didaktickou, nesrovnatelně důležitější než psané texty. Šlo hlavně o vyjádření, ikonografické „fixování“ smíru obou panovníků – a v jejich osobách také zároveň obou zemí, Čech a Moravy – po nebezpečném konfliktu o nástupnictví. Tato idea, sama o sobě jedinečná v této době, je ještě umocněna tím, že se zároveň dohodli, zobrazit své rozhodnutí o dynastické posloupnosti všech v té době žijících a k následnictví oprávněných příslušníků jejich rodu, jejich devíti synů a synovců, vnuků zakladatele seniorátu knížete Břetislava. Tato myšlenka dokládá ideové spojení s tehdejším děním evropským: „Idea legitimního nástupnictví byla v tehdejší západní Evropě značně aktuální.“, a také schopnosti autora malby plně na výši doby: „V některých sériích monarchů i církevních hodnostářů se od poslední třetiny 11. věku začíná objevovat v rámci typizovaného podání první zájem o historickou fakticitu vyobrazených výtvarným akcentováním individuality určitých historicky aktuálních postav.“133

Malba se zdá mimo jiné sdělovat, že ve chvíli slavnostního odhalení nově vymalované kaple, které se asi konalo podle jejího tehdejšího zasvěcení Panně Marii a vzpomenutých historických souvislostí na svátek jejího Nanebevzetí dne 15. srpna roku 1091, buď nebylo známo, že panovníky určený první následník Boleslav, prvorozený syn krále Vratislava se Svatavou Polskou, před několika dny v Olomouci zemřel, nebo to bylo oznámeno tak bezprostředně před tímto datem, že už nebylo technicky možné (a pro tehdejší dobu psychologicky myslitelné) něco na malbě měnit. Právě toto je ona výše vzpomenutá historická událost, která je hlavním vysvětlením možnosti tak nezvykle přesného datování vzniku malby, které jsem již výše vymezil létem 1091 a zářím 1092. Dá se tedy ještě nadále upřesnit, že nemohla být dokončena ani dříve, než byl kníže Konrád povolán bratrem ke spoluvládě, ani později, než okolo smrti prince Boleslava – vznikla tedy během asi jen dvou měsíců (konec června, červenec a začátek srpna) v létě roku 1091.134

Druhým myšleným následníkem byl oběma panovníky určen starší syn knížete Konráda Oldřich, třetím údělník olomoucký Svatopluk, starší syn již zemřelého Oty Olomouckého, čtvrtým třetí syn krále Vratislava Bořivoj, až pátým nejstarší jeho syn Břetislav, který tím byl potrestán za odboj proti otci a králi českému a který akt bojkotoval, protože uprchl do uherského exilu, šestým mladší syn knížete Konráda a první budoucí údělník znojemský Litolt, sedmým čtvrtý syn krále Vratislava a zakladatel budoucího dědičného královského rodu českého Vladislav, osmým mladší bratr olomouckého knížete Svatopluka Otík, později sám olomoucký údělník Ota „Černý“ a konečně devátým a posledním nejmladší syn krále Vratislava Soběslav, pozdější vítěz od Chlumce.

Principielním cílem výmalby, do níž její autoři vložili různým výtvarným způsobem další informační obsah, bylo rovněž pro dobu typické znázornění starého původu panujícího rodu, pocházejícího z mýtických předků, manifestace jeho vlivu a moci a vyjádření jeho nároku na výlučnou vládu v celé zemi, přičemž musíme mít trvale na paměti, že mentalita autorů 11. století byla neschopná rozlišovat mezi „historií“ a „mýtem“ podle dnešních zvyklostí. Počátek dynastie byl autory maleb vztažen ke kněžně pro ně tak reálné, jako jim byly reálné všechny postavy ostatní včetně Krista, Panny Marie a všech svatých – ke kněžně, kterou jsme si podle Kosmovy kroniky navykli nazývat „Libuší“, kterou ve znázornění donátorky zahájili ve třetím pásu výmalby lodi po náhlém přerušení (ukončení) příběhu sakrálního celý příběh tzv. „světsko-politický“. Ten pokračuje scénou „vyslání poselstva“ mýtické kněžny/matky země (Libuše/Sybily) k oráči = manželovi = budoucímu panovníku („Přemyslovi“), jejímž nejdůležitějším informačním sdělením je přenesení panovnické moci, symbolicky zobrazené jako předání (jedinečně kožešinovou bordurou zdobeného) pláště, který proto nadále na celé malbě zůstává jasným atributem k označení postavy panovníka. Poselstvo předává tento plášť v klíčové scéně celého příběhu, zvané tradičně „povolání Přemysla od pluhu“. Tímto aktem opláštění provádí posel „přerod“ Přemysla-oráče v Přemysla-knížete. V zásadě se sice jedná o všeobecně indoevropské kulturní dědictví, ale přesto je tato mytologická scéna zároveň tak základní (a přes všechnu svou mytologii naprosto objektivní) součástí českých dějin, že podle ní byla doposud celá výmalba těchto dvou pásů nejjasněji definovatelná jako přemyslovská, nadále nezpochybňovaně nejpozději od roku 1938.

Dalšími postavami začíná zřejmě souvislá řada knížat, kterou je možno s velkou oprávněností označit za představu autorů této výmalby o dynastické posloupnosti panovníků Moravy, Čech nebo obou zemí v době přinejmenším od počátku devátého století, zasahující možná dokonce na samém začátku do závěru století osmého, jak je možno alespoň nepřímo usuzovat z počtu zobrazených postav. O pramenech těchto znalostí je možné se domnívat, že mohly být díky osobnosti autora výmalby jednak byzantského, pro nás dnes ztraceného původu. Snad měly také spojitost s předpokládanými „Starými anály pražskými“, ze kterých vycházel i Kosmas, jehož kronika je však principielně mladší než výmalba rotundy.135 Ani na základě malby samotné, ani s pomocí známých historických dat nelze podle mého názoru identifikovat prvních sedm postav této řady, počínaje první postavou (bez atributů knížete) vpravo od scény oráčské. Podle některých náznaků ikonografie lze pouze vyslovit domněnku, že zde může být v postavě osmé, možná odpovídající moravskému „králi“ Svatoplukovi, malíři znázorněno dynastické propojení Přemyslovců s Mojmírovci, historicky doloženým rodem vládců Velké Moravy 9. století. Jako zajímavý se přitom nabízí předpoklad, že autoři malby považovali zřejmě (téměř všechna) zde znázorněná knížata, až snad na výjimku samotného „Přemysla“, za pokřtěná, respektive, že od doby druhého zde znázorněného knížete byli (přinejmenším někteří) členové této posloupnosti křesťany. To se zdá dobře korespondovat nejen s již vyslovenými pochybami o možnostech autorů výmalby, znázorňovat v románské době v sakrální stavbě jiné předchůdce panující dynastie než pokřtěné, ale především s nejnovějšími poznatky o moravských dějinách, jež archeologicky dokládají existenci prvních kostelů na starých moravských hradištích již celá desetiletí před pasovskou misií. Ani ve světle nových názorů historiků na vzájemnou provázanost a časovou posloupnost prvotního vzniku knížecího rodu, jeho profilování proti rodům jiným především díky významu přijetí křtu a teprve následným vznikem „jeho“ státu, jak probíhalo v celém slovanském prostředí raného středověku, by přitom nešlo o nic zásadně překvapivého.

Od postavy (takto „odpředu“ počítané, před čímž je nutno při práci s malbou z velmi dobrých důvodů jen varovat) deváté, označené v textu „-10“, počíná směrem doprava zřejmě znázornění prvních nám historicky známých českých panovníků, z nichž jsou tedy v tomto třetím pásu zobrazeni ještě synové Bořivojovi Spytihněv a Vratislav, zatímco sám Bořivoj zjevně chybí, stejně jako poslední panovník Velké Moravy Mojmír II. Kníže Vratislav I. vzbuzuje svým zvláštním zobrazením v pozici donátora církevní stavby podezření, že samotná stavba znojemské rotundy byla chápána autory maleb jako nějakým způsobem související s jeho historickou dobou. Definitivní rozhodnutí, nakolik tato jejich doměnka souhlasí s fakty, zda tedy rotunda přece jen nestojí na zbytku zdiva z konce první čtvrtiny 10. století, by zřejmě bylo nutné podložit novým důvěryhodným archeologickým průzkumem. Snad ještě spíše však malíři naznačili, že rotunda ve znojemském hradu byla vystavěna jako „náhrada“ za zničenou původní kapli z této doby (v duchovní souvislosti s ní) někde v blízkém okolí, nejspíše na starém slovanském hradišti na druhém břehu Gránického potoka. Kontinuita celého třetího pásu je znovu podtržena výtvarným znakem kožešinové bordury páště, ve kterém jsou znázorněny nejméně čtyři postavy, v pořadí: kněžna „Libuše“, velitel jejího poselstva, „Přemysl“ a donátor = kníže Vratislav I., jehož zobrazením pás končí, přičemž atribut pláště ovšem zůstává i nadále symbolem panovnické moci pro další zobrazené postavy pásu čtvrtého.

Příběh pokračuje plynule a bez přerušení nádherným symbolickým pozdvižením Svatého Václava na nebesa, které svým (nečekaně dokonalým i na vysokou úroveň komunikativní funkce malby) způsobem znázornění uzavírá jednotu postav obou donátorů s ním. Ta je kompozičně vyjádřena vyváženým geometrickým tvarem rovnoramenného trojúhelníku, přičemž zároveň jeho pro středověké Čechy od korunovace krále Vratislava posvátné kopí propojuje symbolicky postavu Krista v konše apsidy se symbolem Boha Otce na nebesích nad klenbou a rovněž symbolem Ducha Svatého v kupoli rotundy samé, čímž vytváří dokonalé spojení znázorněných symbolů křesťanské Trinitas s tímto pro dobu vzniku malby nejdůležitějším českým světcem. Od tohoto skutečně vznešeného ideového centra obou pásů této tzv. „světsky-politické“ výmalby, které je zde tímto tedy dešifrováno jako zároveň sakrální, jak plně odpovídá době jejího vzniku, se odvíjí další plynulé pokračování přemyslovské dynastie v historicky známém pořadí panovníků při vynechání obou „polských usurpátorů“ českého trůnu z prvních let po přelomu tisíciletí; to především proto, že zadavatelé výmalby je subjektivně nepovažovali za členy svého rodu.

Tato řada končí v tehdejší současnosti roku 1091 jednak oběma panovníky a zadavateli výmalby, králem Vratislavem a knížetem Konrádem jako posledními postavami v pláštích, a zároveň nejmladším tehdy žijícím členem přemyslovského rodu, princem a budoucím knížetem Soběslavem jako poslední postavou bez pláště. Svou velkolepou jednotou mrtvých a živých, nesmrtelných a smrtelných, spasených a hříšných, vyvolává celá kompozice zobrazené „genealogie“ psychologicky jedinečný dojem úžasu a pokory. Ten zesiluje další výmalba rotundy, ve které je tento dynastický příběh zasazen do příběhu duchovně-církevního, složeného z mariánského cyklu ve druhém pásu výmalby a zobrazení čtyř evangelistů s cherubíny v kupoli, jakož i výmalby apsidy. Zároveň však toto zobrazení svou stránkou individuální připomíná svým vznešeným adresátům roku 1091 i hříšnost a pomíjivost tohoto světa, což platí i pro jejich vlastní hříchy a zločiny, adresně vyjádřené nejméně u jednoho zemřelého a dvou žijících příslušníků dynastie výrazovým prostředkem „zamřížovaného štítu“ jako znamením trestu, hanby a ztráty cti. Těm dvěma posledním zároveň ponecháním na zobrazení a tedy v možném nástupnictví v panovnické moci na stolci českých knížat nebere veškerou naději na nápravu a odčinění jejich hříchů, nezatracuje je navždy, nýbrž apelováním na jejich čest vyžaduje od nich, jako konečně i od všech ostatních následníků disciplínu a poslušnost jako předpoklad legitimního a nikoliv násilného panovnického nástupnictví v rámci přemyslovského knížecího rodu, vlastnosti, které se zřejmě veřejně manifestovaly ve slavnostní přísaze následníků v rotundě dne 15. srpna Léta Páně 1091.

K autorství malby je možno říci zejména to, že v románské době raného středověku do konce 11. století není myslitelné jinde, než v kruzích církevních. Srovnání s obdobnými díly z této doby, k čemuž se kromě běžné komparace ikonografie nástěnných fresek nabízí (díky své velmi podobné základní motivaci plánovaného zobrazení příběhu) především známá tapiserie z Bayeux,136 ukazuje v celé výmalbě tak výrazný vliv byzantských předloh a podivných „nezvyklostí“,137 že při jejich vysvětlení zřejmě nelze vystačit pouze s již v literatuře naznačeným (hlavně A. Friedl) nepřímým zprostředkováním těchto vlivů z italského nebo jihoněmeckého prostředí. Při pátrání po možném autorovi narážíme právě v první polovině posledního desetiletí 11. století dokonce i v písemných pramenech na postavu, o které se můžeme velmi oprávněně domnívat, že byla nejen svým postavením a vzděláním, ale hlavně díky své mentalitě „mezi dvěma světy“ hlavním, tedy ideovým a kompozičním autorem této výmalby.138 Právě tato „labutí píseň“ staré slovanské církve vysvětluje velmi dobře, proč právě na Moravě, této tak klasické zemi styku, střetu a také vzájemného oplodňování obou klíčových křesťanských vlivů, z nichž vznikla naše dnešní Evropa, mohlo dojít právě v této době k vytvoření tak jedinečné malby. Její jedinečnost, která je především díky motivaci svého vzniku, oslavě smíru a dohody o budoucnosti, bezesporu evropského dosahu,139 je však zároveň v jakési své „historické psychologii“, v mentalitě národa,140 jež z ní probleskuje až dodnes, také typicky česká. Nejen v zobrazení pověsti o mýtickém vládci/oráči, kterou možno nalézt v desítce evropských národních kultur, ale v inovaci, flexibilitě, ba ano, ve smyslu pro humor, v odvaze, ba až v jakési nesmírně sympatické drzosti, namalovat do sakrální stavby politickou smlouvu žijících knížat a tím ji zachovat jako závaznou pro budoucnost – především v tom se mi zdá tato jedinečná malba skutečně „česká“.

Závěr

Práce je předložena ke kritické reflexi, zaměřené jak na fakticitu, tak i na předkládané závěry, aby se vše, co zůstane po vyvrácení jejích chyb a omylů, mohlo stát součástí našich vědomostí o této stavbě a její jedinečné výmalbě na tak dlouho, dokud nebude k problematice podán výklad úplnější a přesnější. Srovnání s doposud publikovanou literaturou podle mého názoru jasně ukazuje, že k dosažení pokroku v interpretaci výmalby ve znojemské rotundě bude i nadále zásadně nutné primárně vycházet především z těchto maleb samotných, čímž budou konečně opuštěny zavádějící a zjevně zcela chybné teorie o souvislosti maleb přemyslovské „genealogie“ s rokem 1134 a tehdejším znojemským údělníkem Konrádem, který nemá ve skutečnosti s výmalbou rotundy sv. Kateřiny, původně Panny Marie, naprosto nic společného.141

1 Konečný, L. J.: Románská rotunda ve Znojmě, Brno 2005.

2 Románský umělec, kterým byl prakticky výhradně duchovní, byl mnohem více zpravodajem, komentátorem a „karatelem“, než skutečným umělcem v našem dnešním slova smyslu. Viz např.: LeGoff, J. (ed.): Der Mensch des Mittelalters, Frankfurt am Main 1998: „Pro dlouhé časové údobí /středověku/, které se táhne nejméně do konce 11. století, je mnoho nám známých umělců duchovními.“ (s. 249) a: „Didaktická a ideologická náplň obrazu je po dlouhou dobu důležitější než jeho vlastní estetická hodnota.“ (s. 41).

3 Rotunda („Heidentempel“) sloužila mimo jiné jako krejčovská dílna, pivnice s tančírnou a chlév pro prasata.

4 Schmitt, J.-C.: Obrazy, v: LeGoff, J., Schmitt, J.-C. (ed.): Encyklopedie středověku, Praha 2002, s. 434. O zásadní oprávněnosti snah, hledat v této pozoruhodné malbě historickou výpověď, nemůže být pochyb, třebaže mnozí badatelé odpovídající teoretickou výbavu doposud zanedbávali: „Význam /středověkého/ obrazu tkví naopak v jeho synchronizovaném prostoru, který je třeba chápat strukturálně, v uspořádání postav na ‘zobrazovací ploše’, ve formálních a zároveň symbolických vztazích, které mezi nimi panují.“ (tamtéž).

5 Weidenmann, B.: Psychische Prozesse beim Verstehen von Bildern, Bern 1988. Je víceméně samozřejmostí, že „porozumění obrazu je zakotveno v paradigmatu zpracování informací“ (s. 20), ale v následujícím mi jde o něco více, než jen o toto „prvoplánové porozumění“, totiž o jakousi „druhoplánovou metaanalýzu“, o vědomé vztahování se k teorii vzniku a porozumění obrazu jako psychického fenoménu. Během vlastního pozorování a interpretace to přináší plody nejen v chápání maleb jako takových, ale rovněž to významně přispívá k lepšímu porozumění myšlenkových pochodů předchozích badatelů (a to bez ohledu na jejich konkrétní odbornost), což vede často k pochopení důvodů jejich chybných závěrů. Na tomto místě bych chtěl podotknout, že v českém postředí nebylo zatím studium psychologie nikdy ani náznakem součástí studia dějin umění, neřkuli dokonce klasické historiografie. To je pro člověka ze zemí na západ od české hranice, kde je student povinnen zapsat při imatrikulaci na dějinách umění kromě tohoto hlavního ještě dva vedlejší obory, dost nepochopitelné.

6 Novotný, A.: Znojemská malba jako rébus neboli o smyslu této malby očima psychologie, v: Sborník příspěvků z druhé konference o rotundě, Znojmo 2004

7 „Z pohledu komunikativně-teoretického rámce musí být obrazy koncipovány jako ‘informativní produkty’“, což znamená, že jsou jednak „viditelnými výsledky rozhodovacích procesů autora obrazu“, a také musí „pozorovatel identifikovat obraz jako produkt a situaci tím rozpoznat jako komunikativní“, (Weidenmann, tamtéž, s. 72), čímž tento „…konstruuje mentální model na základě vnímání obrazu jako informativního produktu ve vztahu k určité cílové oblasti“, tamtéž, s. 73.

8 „Přes znakově-teoretickou slabost ikonového kódu je jeho schopnost komunikativní funkce nesporná, podle přísloví ‘obraz řekne mnohdy víc než tisíc slov’“, tamtéž, s. 64. Jde o druh komunikace, který dnes označujeme jako ANALOGNÍ. Je to ‘řeč’ znaků, která je ve své formě spíše nepřímá (na příkladech ‘srovnávající’), abstraktní (jako bylo tehdy podobně pro komunikaci verbální typické, že se odehrávala v řeči doslova ‘květnaté’ a neustálém hledání analogií) a syntetizující. Jí dával středověk bezesporu přednost před nám dnes (nejméně od doby osvícenství) běžnou komunikací DIGITÁLNÍ, tedy přímou, konkrétní a analyzující (viz také motto, Pastoreau, s. 1). Vyjádřeno poněkud obrazně: kdyby mohl kronikář Kosmas nějakým zázrakem znovu ‘oživnout’ a účastnit se naší dnešní běžné komunikace, jistě bychom mu připadali ještě více jako ‘roboti’, než nám připadá skvělá postava z velice známé a úspěšné sci-fi série Star Track Next Generation z 90. let minulého století – android lieutenant commander Data.

9 Konečný, L.: Ikonografická problematika románské výmalby znojemské rotundy, v: Znojemská rotunda ve světle vědeckého poznání. Sborník vědecké konference ve Znojmě 1996, Znojmo 1997, s. 59-78, k uvedenému především s. 72-73.

10 Tatíček, V.: Přemyslovské lustrování, Praha 1998. Přes všechny věcné a metodologické rozdíly v přístupu tak diametrálně odlišném od výše vzpomenutého vědce, jež vyúsťují v doslovném „přecpání“ díla desítkami ničím nedoložených a částečně si vzájemně odporujících hyperinterpretací, jakož i při chronickém zapomínání autora, rozlišovat poznatky originální od přejímaných a tyto citovat odkazem k autorům, je v této knize i několik zajímavých postřehů, které si podle mého názoru nezaslouží být nekriticky odhozeny (někdy přece jen poněkud arogantními vědci) jenom proto, že pocházejí z pera amatéra a jsou zavaleny množstvím balastu. Navíc se lze mnohdy jen těžko ubránit dojmu, že toto okázalé ignorování je alespoň zčásti vědomou schválností, vyplývající z (psychologicky dobře pochopitelné) nechuti odborníka, přiznat chyby své vědy (o kterých jinak dobře ví), jde-li o konfrontaci s tzv. diletantem. Korektní vědecká práce se však musí pochopitelně koncentrovat jen na přísně věcný kontext problému.

11 Friedl, A.: Přemyslovci ve Znojmě, Praha 1966. Počítáno pochopitelně tradičně odspodu, i když je známo, že technicky vzato vznikaly malby shora dolů. Nadále rovněž hodlám poněkud nešikovný termín „pořadí“ (přičemž tento autor počítá jako „první pořadí“ až mariánský cyklus, který je však ve skutečnosti druhým pásem malby odspodu), nahradit termínem „pásy maleb“, i když by jistě přicházely v úvahu i názvy další.

12 Někde je řešení rébusu skutečně nutno začít, nějaký zdánlivě „neotřesitelný“ předpoklad musí být prvním východiskem, i když se dále může ukázat, že i ten je otřesitelný, načež nezbývá někdy nic jiného, než začít úplně znovu, vše ostatní je jinak ztráta času. Na druhé straně je možné (a vlastně žádoucím cílem), v dalším řešení zpětně prokázat, že axiom je skutečně platný, což bude v následujícím (vůbec poprvé) provedeno i pro zatím zpětně nikdy neprokázaný (i když víceméně veškerým dosavadním bádáním všeobecně přijímaný) axiom nepochybné identifikace krále Vratislava, jediné postavy s korunou a žezlem.

13 Vidmanová, A.: Poznámky k datačnímu nápisu v kapli sv. Kateřiny ve Znojmě, v: (pozn. 9), s. 50-58, k řečenému s. 54: „Není a nikdy nebylo pochyb o tom, že nápis nemohl být napsán v roce, do něhož se hlásí. (tedy 1134). I kdyby zachovaná písmena nepatřila svými tvary až do mladší doby, a to nejdříve do druhé poloviny 13. století, vylučuje to minuskulní písmo.“ Jinými slovy, nápis je zcela jasně až gotický.

14 Při popisu maleb vycházím hlavně z díla A. Friedla (pozn. 11), odchylka bude vždy zdůrazněna vlastní citací.

15 Tento axiom je snad jediný bod, na kterém se víceméně shoduje dnešní stav vědění o identifikaci postav rodokmenu. Panovníkovi ponechávám tradičně zažité označení „Druhý“ (vyjádřené „II.“), i když vzato přísně formálně by měl být podle běžných historických pravidel označen sice jako kníže Vratislav II., ale jako král Vratislav I. V pořadí českých panovníků, kde totéž platí i pro druhého českého krále Vladislava II., se však tato diferenciace prosadila vlastně až s králem Václavem I. (1230-1253), který byl jako panovník toho jména Třetí. Symbolem „X“ je král Vratislav označen z důvodů praktických, jak nadále vyplyne z textu.

16 Matějček, A.: Nástěnné malby v rotundě sv. Kateřiny ve Znojmě, v: Umělecké poklady Čech II, Praha 1915. Týž: Nástěnné malby znojemské rotundy sv. Kateřiny, v: Památky archeologické XXVII, 1915. Týž: Die romanischen Wandmalereien in der Rotunde der hl. Katharina in Znaim, v: Jahrbuch des kunsthistorischen Instituts der Zentralkommission für Denkmalpflege X, 1916. Cit. podle Friedla (pozn. 11), s. 87. Hlavním důvodem vzpomenuté chybné datace bylo jeho přecenění malovaných štítů, jež nesprávně interpretoval jako výraz heraldiky. Ta je vskutku v naší historické malbě prokazatelná až z této doby, zatímco malované štíty se vyskytují nepochybně už v předheraldické době 11. století, jak dokládá velmi přesvědčivě např. tapiserie z Bayeux (viz dále).

17 Cit. podle: Konečný (pozn. 9), s. 61.

18 Friedl (pozn. 11), s. 24.

19 Vidmanová (pozn. 13), s. 51. Podceňování obrazu jako infomačního prostředku je všeobecně zásadním psychologickým problémem, jak např. výslovně upozorňuje B. Weidenmann (pozn. 5, s. 15) v teoretickém úvodu své práce. Je dobře si hned teď uvědomit, že to platí pouze pro moderní dobu, zahájenou bezesporu osvícenstvím, v celém dlouhém tisíciletí středověku tomu bylo přesně naopak. Nejméně od konce 6. století víme díky dopisu papeže Řehoře Velikého biskupu v Marseille, jaký význam přikládala v tomto světě analfabetů rozhodující duchovní moc kněží ikonografii. Dokonce ještě i ve vrcholném a pozdním středověku, kdy používání psaných textů již bylo běžné, hrálo i přesto osobní svědectví posla nebo faktum přivěšené pečeti psychologicky mnohem významnější roli než pouhá slova dokumentu, „kusu ovčí kůže, pomazané inkoustem“, jak se o něm vyjadřil jeden současník ještě ve století třináctém(!). Šlo tedy zjevně po celý středověk přesně naopak o podceňování textu jako informačního prostředku, přinejmenším v komunikaci, určené příslušníkům obou stavů mimo kleriky – bellatores a laboratores. Je vhodné si také povšimnout, kolik emočně silně zabarvených slov (jen v uvedeném citátu: „bojí, přání, zaslepuje, bagatelizovala“, v celé práci je jich mnoho dalších) používá střízlivá vědkyně, významná odbornice na středověkou latinu, v příspěvku, v němž mohla za svobodné doby po roce 1989 poprvé napsat to, co si skutečně myslí…

20 Wihoda, M.: Conradus secundus fundator aneb úvahy nad významem jedné čárky, v: Časopis Matice moravské, CXVIII, 1999, s. 437-443, k této problematice především s. 440-441. Autor je v tomto příspěvku sarkastickým kritikem významného objevu L. Konečného, uznává však obě čtení za principielně stejně oprávněná, bohužel však ale ani tak nepřináší žádné významné ujasnění. V dalším totiž odmítá (věcně správný) argument Friedlův, že z doby Konráda Znojemského, tedy z poloviny 12. století, není prokazatelné, že sám sebe nazýval „Druhým“, přestože to současně sám v poznámce potvrzuje poznatkem, že vůbec není známa ani jediná listina tohoto znojemského údělníka. Zároveň ale vidíme jeho snahu, podložit svou argumentaci souhlasem s údajným názorem Vidmanové (pozn. 13, s. 54), že sám nápis pochází zřejmě z druhé poloviny 13. století, proto by prý označení „Druhý“ naopak mohlo připadat v úvahu. Autor však šikovně zamlčel, že tatáž autorka v jím citovaném článku jen o dvě strany dál hovoří o předpokládaném vzniku autentiky v době Konráda Oty, což je velmi významné, neboť Konrádem Druhým je nejspíš myšlen on. Protože podle tohoto na písemné autority mentálně fixovaného autora malba „musí“ být z roku 1134, „musí“ být v nápisu vzpomenutým Konrádem myšlen onen „II. Znojemský“ a vznik nápisu „musí“ být proto co nejpozdější, aby to celé mělo alespoň trochu logiku. Celý tón polemiky tohoto autora s L. Konečným je podivně emocionální, autor potřebuje každé stéblo k „důkazu“ toho, co dokázat chce, protože „musí“. Ve skutečnosti je to všechno složitější a se všemi moravskými Konrády nadále přinejmenším nejasné. Ve Znojmě byl tento údělník, vzato historicky přesně, vlastně Prvním Konrádem. Jeho děd Konrád Brněnský sám v žádném znojemském údělu nikdy nepanoval, ten teprve vznikl jeho rozhodnutím jako českého knížete roku 1092 tím, že jej vyčlenil z údělu brněnského pro svého mladšího syna Litolta, otce Konráda Znojemského. Žádný jiný Konrád, například nějaký mladší bratr Litoltův, který by sem z logiky posloupnosti zapadal, znám není. Historicky korektně je naproti tomu mnohem správnější označení Konráda Oty jako „Druhého“ (tedy „Konrád II. Ota“), a to nejméně ze čtyř důvodů: 1) byl synem svého otce Konráda, údělníka znojemského zde toho jména Prvého, 2) a sám se také stal nejprve údělníkem znojemským Konrádem (Otou) toho jména Druhým, 3) posléze se stal knížetem Konrádem (Otou) toho jména Druhým panovníkem českým, jímž se jak známo Konrád Znojemský nikdy nestal, a konečně 4) žil v době, o které snad můžeme u nás poprvé předpokládat toto „číslování“ za historicky možné (i když jisté to ani zdaleka není), zatímco o jeho otci víme vlastně s jistotou, že tak nečinil. Logický historický závěr tedy zní: i v případě platnosti (velmi pravděpodobně chybnějšího) čtení „Conradus secundus, fundator“ je téměř jisté, že takto byl označen mnohem spíše Konrád Ota než jeho otec Konrád Znojemský. Stranou ponechávám (správnou) věcnou argumentaci, že Konrád Ota byl bezesporu druhým fundátorem (sv. Kateřině) kaple původně Panny Marie.

21 Vidmanová (pozn. 13), s. 52, kde se autorka (až v roce 1996!) odvažuje například revidovat chybu předešlých čtení v prvním řádku, totiž vidět tam jméno Ježíše Krista, „jehož královstvím je celý svět“ a které tam zřejmě vůbec není – a na to bylo třeba čekat díky socialismu téměř půl století! Ale to jen na okraj, na závěr krátkého pojednání o nápisu, který naprosto není mým tématem, neboť se už postaral o vytvoření nepřehledné houštiny zhoubných omylů. Vždyť je to (v tom nejlepším případě!) pouhý názor kohosi, kdo žil a viděl tuto malbu nejméně o století později než vznikla! Kdyby tam bylo vyškrábáno, že se na malbě klaní Sněhurka a sedm trpaslíků princi Bajajovi, platilo by to dnes také za historickou pravdu? Absurdita této představy je jasná každému, avšak absurdita toho, jak byla tato malba znásilňována i seriózními historiky od roku 1949 během půl století socialismu z důvodu spekulativně předpokládaného „písemného dokladu z roku 1134(!)“, který je sám o sobě asi tak stokrát méně spolehlivý, než haněný Kosmas, však prozatím nikoliv.

22 Je dobře známo, že právě takto, tedy jako posloupnost panovníků, středověké myšlení chápalo a především periodizovalo dějiny, viz např.: Třeštík, D.: Historické povědomí českého raného středověku, v: Dawna swiadomosc historyczna w Polsce, Czechach i Slowacji, Wroclaw-Warszawa-Krakow-Gdansk, 1978, s. 19: „Minulost /…/ nebyla již minulostí mýtickou, nýbrž minulostí dějinnou, třebaže ještě ne uspořádanou podle letopočtů. Byla zřejmě členěna především posloupností knížat.“ Pro (raně) středověké myšlení byl sám pojem „plynoucího času“ poměrně nový a nezvyklý, je však logický v intenci a záměru autora malby, jímž musel být duchovní – vychovatel a učitel.

23 Tato poznámka je zde předem vzhledem k historiky často předpokládanému znázornění „moravských údělníků“ jako „knížat bez plášťů“. To bude dále v textu podrobně pojednáno, neboť jde z pohledu psychologie o typický myšlenkový zkrat, jehož konkrétní důvod bude v dalším objasněn. Ať už se tedy v této souvislosti diskutuje kdokoliv, Břetislav by sem logicky patřit neměl, i když byl prvním, kdo „technicky vzato“ skutečně nejprve vládl Moravě a až poté v Praze. Už na tomto místě je však nutno jasně říci, že atribut pláště nemá nic společného s „regionální příslušností“ zobrazené postavy, nýbrž pouze s jejím statutem vládce, jak dokládá nejen bohatým srovnávacím materiálem L. Konečný (pozn. 9), ale konečně dostatečně jasně i sama tato výmalba, a to především v prvních dvou scénách třetího pásu (opláštění oráče, viz dále v textu).

24 O příbuznosti polské panovnické dynastie počátku 11. století s Přemyslovci se ještě zmíním.

25 Jsem přesvědčen a pokusím se doložit, že ikonografie štítů jako důležitých atributů je významným informačním znakem a tedy důležitou součástí komunikace mezi autory malby a jejími pozorovateli, jak to koneckonců odpovídá románské době, a nikoliv snad jen vyjádřením pouhých náhodných variací nezávazného uměleckého motivu. Přitom souhlasím s A. Friedlem (pozn. 11, s. 62), že naprosto nejde o nějaké reálné zobrazování heraldiky, obdobné vrcholnému středověku, (čímž opravil omyl Matějčkův), která v této době ještě, alespoň v českých zemích, prokazatelně neexistovala: „V českých zemích se vyskytují heraldické štíty teprve na konci 12. století, a to ještě jen na pečetích a mincích.“ Jestliže k nám však autoři maleb „promlouvají“, sdělují nám informace různými výrazovými prostředky, poplatnými své době, tedy také (vlastně především) znázorněním různých atributů. Jedním z nich jsou ve Znojmě i štíty.

26 Třeštík (pozn. 22), s. 8. A dále: „…ve skutečnosti byla minulost stále přítomna v současnosti, /…/ minulost nebyla skončená, nýbrž trvající.“ (tamtéž). A tedy také současnost byla proto neustále vztahována k minulosti – smrt žijících byla chápána především jako připojení se k již zemřelým, jako „návrat k předkům“.

27 Krzemieńska, B.: Břetislav I., Praha 1999. Podle dnešních znalostí panoval možná krátce (několik dní až maximálně týdnů) v lednu nebo únoru roku 1003 mezi smrtí Vladivoje a návratem Boleslava III. (který by tedy rovněž vládl nejméně dvakrát, poprvé 999-1002) do Prahy, i když někteří badatelé to popírají. Například i tato autorka (s. 32), třebaže připouští známý údaj zachycený Kosmou, že Vyšehrad zůstal věrný Jaromírovi nejen tehdy, ale i po celou dobu vlády Boleslava Chrabrého v Praze, tedy 1003-1004, což bude mít zakrátko relevanci i pro naše téma. Jestli tedy nebyl Jaromír nastolen už tehdy, pak jistě při vládě další, od léta/podzimu roku 1004 po vyhnání Poláků z Čech až do svého svržení Oldřichem roku 1012. Potřetí se vrátil pravděpodobně na trůn na přelomu let 1033 a 1034, v době zajetí Oldřicha v říši. I toto Krzemieńska popírá (tamtéž, s. 166), ale proč by potom Oldřich okamžitě po svém návratu do Prahy na jaře 1034 nechával bratra oslepit? Čtvrtým obdobím jeho vlády v Praze by pak byly už vzpomenuté měsíce o půl roku později (podzim 1034) po smrti Oldřichově, který by tedy (přísně vzato) rovněž vládl dvakrát, jako (přinejmenším) Jaromír. Nutno mít ovšem, jako vždy v podobných případech, na paměti, že dnešní historické poznatky rozhodně nemusejí odpovídat představě tehdejších aktérů roku 1091 o vlastních dějinách.

28 Friedl (pozn. 11), s. 109, poznámka k obr. 66. „Efemerní“ je Jaromírova vláda pouze pro mnohé moderní historiky, k tomu např.: Novotný, A.: Tři přemyslovská ohrožení aneb krize českého státu v letech 994-1004, v: Středověk očima lékaře, Brno 2015, s. 60.

29 Zástěra, J.: Znojemská rotunda a Velká Morava, Brno 1990, s. 97.

30 Schopnost lidské paměti zachovávat vnímané závisí na mnoha okolnostech, které zde nelze vypočítávat, ale jednou z nejvýznamnějších je emoční stav, který vnímání určité události nebo komplexu událostí „obklopuje“. Jinými slovy, dramatické události, něco výjimečného, zůstává zcela automaticky mnohem lépe součástí paměti než události běžné, přičemž se nepochybně jedná o antropologickou konstantu, působící stejně dnes jako v 11. století. Zároveň s jistotou platí, že význam paměti pro lidský život byl tehdy, v době masového a naprosto převažujícího analfabetismu, sahajícího až do kruhů nejvyšší světské elity, zcela obecně mnohem větší než dnes.

31 Třeštík, D.: Počátky Přemyslovců, Praha 1998, s. 105.

32 Příloha, obr. I., po restaurování Fišerově podle Friedla (pozn. 11), obr. II. před s. 17, ovšem s mylnou identifikací postavy v popisce, přičemž je nutno zdůraznit, že dnešní stav je po posledních restauračních zásazích jiný – dnes vidíme na inkriminovaném místě pouze velkou skvrnu. Problém je zajímavý tím, že logicky dochází jak z hlediska psychologického tak i technického k naprosto stejnému výsledku. Od dob zakladatele psychoanalýzy se má zato, že končetina, především dolní, je významný falický symbol. Třebaže tato teorie pochází až z přelomu minulého století, zatímco zde analyzovaná malba z konce století jedenáctého, týká se struktur lidské psychiky, které jsou ve svém principu, ve svých nejhlubších kořenech, neměnné, pouze výraz jejich působení navenek je pochopitelně vždy svázán se svou dobou. Z hlediska „technického“ je pak třeba uvažovat asi takto: předpokládejme, že malíř chce vyznačit jemu známou a zadavatelem malby požadovanou (což je nutno vždy považovat za předpoklad vzniku této malby, až možná na subtilní detaily, které do ní mohli autoři vložit i mimo tuto panovnickou vůli) tělesnou vadu kastrace na postavě, znázorněné nám známým způsobem. Především jde tedy o fakt chybění něčeho, co se „realisticky“ vůbec znázornit nedá (nehledě v tomto okamžiku na to, že představa, že románský malíř by vůbec něco hodlal realisticky znázorňovat, je už sama o sobě silně ahistorická), je tedy logické, chtít tento defekt znázornit jako chybění něčeho znázornitelného. Postava románského vyobrazení pak toho při výběru možností příliš neskýtá: hlava samozřejmě nepřichází v úvahu, ruce jsou důležité pro znázornění kontaktu s atributy moci a důstojnosti (kopími s praporci a štíty) a pro gesta, jež v sobě skrývají mnohem větší význam, než že by měla pouze „oživovat scénu“ (viz dále v textu), a konečně celý trup postav až zhruba do poloviny lýtek je zobrazen jako pokrytý volným splývavým šatem. Zbývá tedy vlastně pouze to, co vidíme – znázornit chybění spodní části dolní končetiny, tedy nohy, dokonce typicky té ve vnímání doby středověku „méně hodnotné“, levé.

33 Krzemieńska (pozn. 27), s. 35-52.

34 Merhautová-Livorová, A.: Ikonografie znojemského přemyslovského cyklu, v: Umění, XXXI, 1983, s. 18-25. Autorka se dostává k problému zobrazení Vladivoje tím, že principielně nevychází z malby, nýbrž z Kosmy a jeho pokračovatele, z jimi uvedených historicky známých pražských knížat, kterých je prý (do roku 1134) počínaje Bořivojem osmnáct. Svou „identifikaci“ začíná mechanicky „odpředu“ ničím nedoloženým tvrzením, že: „první figura knížete Bořivoje následuje hned za scénou Povolání Přemysla-Oráče na trůn,…“ (s. 20). V odstavci předchozím diskutuje ve větách, které mi připadají dosti nejasné, problém Vladivoje, o kterém Kosmas pomlčel. To naopak bývá už samo o sobě dostatečně pádným důvodem pro přijetí závěru, že Vladivoj není zobrazen, avšak tak tomu zde být nemůže. Malba je jednak podle mého názoru principielně starší než Kosmas, ale nejen to. Především sám smysl jejího vzniku byl zcela jiný, než jaksi „automaticky“ předpokládá tato autorka – zadavatelům nešlo o znázornění objektivní posloupnosti českých panovníků, nýbrž o (více nebo méně souvislou) řadu jejich rodových předků na českém stolci, a to naprosto neznamená totéž. Vhodných osmnáct postav (s pláštěm panovníků, osm v pásu třetím a deset ve čtvrtém) pak lze nalézt při tomto mechanickém odpočítávání „odpředu“ na malbě jen tehdy, když nepočítáme ani s postavou skutečně první za scénou „povolání“, která je sice bez pláště, ale a priori je bez rozumných pochybností neurčitelné, do které scény vlastně patří (viz dále v textu), ani s postavou donátora, jenž je vynecháván zcela automaticky jako znázornění prý Konráda Znojemského podle pevně zakořeněné představy roku 1134 jako roku vzniku maleb. Autorka tedy vlastně jen proto zastává názor, že Vladivoj zobrazen není, protože řada podle ní musí končit Soběslavem I. jakožto v tomto roce (1134) v Praze panujícím, který proto „nemohl být jako představitel státu opomenut.“ (tamtéž). Polská autorka B. Krzemieńska, kterou zde autorka cituje právě v souvislosti s Vladivojem, na jeho zařazení do přemyslovského rodokmenu trvá, což má však za následek (typické) „přebývání“ jednoho panovníka, neboť Krzemieńska principielně souhlasí s počtem osmnáct, o kterém Merhautová tvrdí, že „i kdybychom neznali obsah nápisu, spadal by vznik znojemských maleb podle počtu českých panovníků do období Soběslavovy vlády.“ (tamtéž). To je tvrzení velmi odvážné už proto, že bez bližších dokladů postuluje naprostou shodu dvou tak rozdílných historických pramenů. Ze samotné malby pak není ničím podložené. Především není nikde prokázáno, že je korektní začít libovolně zvolenou postavou jako prý znázorněním Bořivoje. Principielně se takovým postupem nevychází vůbec z malby, nýbrž z Kosmy (navíc s vynecháním jeho sedmi knížat mýtických), což je základní metodologická chyba, popření axiomu číslo jedna. Typický problém „přebývání“ řeší pak Krzemieńska právě tím, co Merhautová považuje (věcně jistě správně) za nemožné, totiž vynecháním právě posledního, v době „vzniku malby“ (1134) žijícího panovníka Soběslava I., což zajisté odporuje veškerým poznatkům uměleckých historiků o této době (viz také Konečný a tučné zvýraznění v další pozn.) Řadu proto končí jeho předchůdcem, knížetem Vladislavem I., protože jinak se shoduje s autorkou předchozí jak v první postavě s pláštěm („Bořivojem“) jako východiskem (libovolné a tedy ve skutečnosti náhodné) identifikace „odpředu“, tak i v ještě mnohem složitějším problému identifikace devíti postav bez plášťů, do které, jak ještě v dalším ukážu, je metodou „odpředu“, od scény „povolání oráče“, naprosto zbytečné se vůbec pouštět.

35 Konečný (pozn. 9), s. 66-67. Jeho shrnutí je tak závažné, že zde musí být ocitováno doslovně: „Ani novější koncepce výkladu (Merhautová, Krzemieńska) dostatečně neobjasnily řadu ikonograficky závažných otázek, jako např. proč jsou donátoři zobrazeni v pláštích, šlo-li o moravská (znojemská) knížata, jejichž nárok na český trůn nebyl realizován, nebo proč není postava s královskými atributy (Vratislav II.) začleněna v navrhované posloupnosti českých panovníků (doměnka o jejím vyřazení na „důstojnější, čestné“ místo, nastolená již Votočkem, není dostatečně podložena). Také dosavadní snahy o genealogickou identifikaci knížecích postav v plášti a zejména oněch bez pláště (domněle moravských Přemyslovců), s nevyhnutelnou nepravděpodobností dvojího vyobrazení některých, plně neuspokojí v žádné předložené variantě, a sotva jsou přijatelné i v případě nezobrazení knížat současně vládnoucích (Krzemieńska), což by odporovalo smyslu vzniku výtvarných děl tohoto druhu, jak je známe ze srovnávacích dokladů. Z přehledu dosavadního bádání je zřejmé, že jednotlivé ikonografické výklady byly zpravidla odvíjeny jako značně spekulativní konstrukce od určitých domněle nepochybných axiomů (např. vznik maleb r. 1134) a dále metodicky fundovány především alternativním výkladem historických pramenů. Naproti tomu primární vodítko ikonografické interpretace – uměleckohistorická analýza maleb samotných, zůstávala opomíjena, byť se na tomto poli nejvíce přičinil Friedl, jehož mnohé poukazy a závěry lze sotva zpochybňovat.“ I to je jistě pravda, avšak nikdo není neomylný, takže se v dalším ukáže, že dnes musí kritické myšlení nutně zpochybnit i některé ze závěrů Friedlových. Skutečně tragická je však první polovina poslední věty, neboť její důvod leží především v ideologické zaslepenosti přímo programové nesvobody (nejen ovšem vědecké) doby socialismu, která postulovala (klasického) historika jako za dějiny zodpovědného soudruha s monopolem na „pravdu“.

36 Krzemieńska (pozn. 27), s. 28, kde v dalším uvádí: „…protože s Vladivojem také evidentně počítá počet českých knížat vyobrazených okolo roku 1134, tedy vlastně ještě v Kosmově době, ve znojemské rotundě sv. Kateřiny.“ Tato renomovaná historička zde tedy nejen cituje pouze sama sebe v otázce doposud (přinejmenším) vysoce sporné, ale zároveň je zajímavé, s jakým (možná nevědomým) psychickým automatismem považuje zde probíranou malbu za historický pramen, ať už z toho vyvozuje jakýkoliv věcný argument. Není snad na škodu připomenout zde poznatek téměř banální, že i exaktní věda opakovanými citacemi a odkazy na nesprávná východiska často petrifikuje omyly a vytváří mýty. Někdy snad dokonce i záměrně(?) – viz Moravští Přemyslovci ve znojemské rotundě, Praha 2000, tedy celé čtyři roky po zveřejnění objevu L. Konečného, kde se obě historičky „opřely“ o papeže českých raných dějin…

37 Jak si správně povšiml Friedl (pozn. 11, s. 36), je řada deseti postav v pláštích ve čtvrtém pásu namalována nápadně jinak než následujících devět postav bez plášťů: „V souhrnu je možno určit jako hlavní znak třetího pořadí až k desáté figuře (čímž myslí autor tyto postavy) representativní frontalitu, isolovanost jednotlivých postav a manifestaci. Schází tu psychická komunikace mezi nimi, vše je zaměřeno na dokumentaci a malířskou zdobnost.“ (K analýze devíti postav následujících a tím k hlavnímu důvodu této významné rozdílnosti se ještě dostanu). Autor to sice hodnotí pouze jako výsledek práce jiného konkrétního malíře, ale budiž předem řečeno, že je to fakt i pro téma této práce vysoce relevantní. Zde chci ale poukázat na to, že toto správné Friedlovo pozorování má přece jenom jednu výjimku ve smyslu možného znázornění „komunikace dvou postav“ v této jinak až „byzantsky“ strnulé řadě deseti opláštěných – právě výše vzpomenuté naznačení komunikačního vztahu mezi bratry Jaromírem a Boleslavem Ryšavým. Jsem si plně vědom nebezpečí nepodložených hyperinterpretací. Pokušení přeinterpretovávat viděné je při řešení tohoto rébusu cestou přesného pozorování a logických závěrů vskutku veliké. Jistě je vždy možné namítnout, že ten nebo onen detail může být interpretován i jinak, popřípadě i opomenut. To je v jednotlivostech naprosto správné, ale hromaděním podložených detailů přece jenom posléze vzniká cosi jako celek. A ten je pak z logiky věci strukturou kvalitativně jinou než jen pouhým souborem detailů, což ovšem zpětně přece jen poněkud ulehčuje opakované přezkoumávání všech jednotlivých detailů ohledně jejich informační plausibility.

38 Krize českého státu kolem přelomu tisíciletí měla jistě více důvodů dalších, k tomu např. Novotný, pozn. 28, ale bouřlivé události českých dějin, vymezené lety 1091-1126 a 1172-1197 mají samozřejmě základního společného jmenovatele – problém legitimního nástupnictví, klíčový pro celou románskou Evropu, který začíná biologickým faktem výskytu nebo neexistence knížecích synů a synovců. K tomu např.: Týž, Nástupnictví Přemyslovců jako závody v plození, v: VVM LXI, 2009, s. 257.

39 Třeštík, D.: Objevy ve Znojmě, v: ČsČH, XXXV, 1987, s. 548-576. Na tomto místě budiž pro začátek řečeno, že se v dalším pokusím smířit vývody o „otočených štítech“, jichž si povšiml už Friedl (pozn. 11, obr. 27b) a po něm další, a tento autor podrobil obsáhlé kritice (k tématu štítů především na s. 552), s kapitulací před tímto problémem, která by se dala vyjádřit názorem, že vše, co se týče štítů (včetně těch tří zvláštních „pruhovaných“) jsou jen nepodstatné detaily, popřípadě rovnou nesmysly (pro nadšené diletanty), kterými je (pro vědce) zbytečné se vůbec zabývat.

40 O masovém prosazování se kultu sv. Václava v Čechách je jak známo možno hovořit až asi od počátku vlády knížete Soběslava I., po jeho vítězství nad německým králem Lotharem ze Supplinburgu v bitvě u Chlumce roku 1126.

41 Friedl (pozn. 11), obr. 64, kde však omylem vidí a popisuje postavy úplně jiné. Svatý Václav je zde zobrazen mezi svým mladším bratrem Boleslavem po své levici a ještě neidentifikovanou postavou bez pláště po své pravici, která se mimochodem svým výrazem tváře s krátkým vousem poněkud vymyká z přímo programové „mladistvosti“ (podle A. Friedla, viz i dále, kde bude důvod osvětlen) svých osmi sousedů po pravici; nejen svých dvou sousedů bezprostředních, kde je to velmi výrazné, ale i těch dalších, dokonce i včetně těch, kteří jsou rovněž zobrazeni s vousy. Jeho gesto pravé ruky, mimochodem ono typické románské gesto „překřížené ruky“ (viz dále pozn. 111) je snad interpretovatelné jako směs bázně a úcty k jeho sousedovi, svatému Václavovi, na něhož ukazuje a svým předchůdcům po pravici tím „říká“: „…na něj si dejte pozor, neboť především v jeho přímluvě je spása nás všech!“.

42 Nesmírně zajímavá (a pro rok 1091 „novodobá“) historie svatého kopí začíná v lednu 1080 v bitvě u Flarchheimu, kde česká jízda vyrvala tuto zbraň z ruky Rudolfa Švábského, soupeře krále Jindřicha IV. To by možná ještě samo o sobě tolik neznamenalo, třebaže v analogické komunikaci středověku odebrání kopí znamenalo ztrátu panovnické moci, ale v říjnu téhož roku v bitvě u Moelsenu ráčil sám Pán a Spasitel Ježíš Kristus ukázat zcela jasně, kde je pravda a spravedlnost, neboť Rudolfovi tam byla useknuta pravá ruka, kterou kdysi přísahal věrnost svému králi, načež do rána zemřel. Toto kopí pak odevzdal císař Jindřich slavnostně svému věrnému spojenci knížeti Vratislavovi o několik let později při jeho královské korunovaci. Ten ovšem (zřejmě) nelenil a zapojil je jako novou relikvii do (zároveň stále sílící) svatováclavské legendy. Od té doby se tak na mincích a pečetích nově objevuje postava sv. Václava jako majestátního knížete s kopím v ruce, zcela podobně jako ve známém Kodexu vyšehradském. Pro srovnání je možné si například uvědomit, jak nepatřičně by působil takto zobrazený Svatý Václav třeba na wolfenbüttelském rukopisu Gumpoldovy legendy, poplatné ještě zcela době a mentalitě předchozího století – třebaže „technicky vzato“ má i tam „kopí v ruce“ (pochopitelně, je to symbol moci, jeho příslušnosti k panovnickému knížecímu rodu), klopýtá pod tíhou mučednické koruny. Jak známo, docházelo v našich zemích k postupné proměně vnímání tohoto světce směrem od panovníka, který „trpěl tímto svým osudem“ a byl spíše jako mnich, jenž za nocí tajně pekl oplatky a za dne vykupoval na tržišti otroky, jak odpovídal představě 10. století, k postavě vítězného knížete a věčného vládce české země, jehož mají nadále být všichni potomci Přemyslovi na kamenném stolci pouhými „místodržiteli“, představě, která se prosadila (nejpozději) koncem 11. století a přetrvala celý další středověk. Králík, O.: Kosmova kronika a předchozí tradice, Praha 1976, s. 76: „Kult žádného světce nevznikl samočinně, vždy se musil o něj starat někdo, kdo měl na něm zájem.“ To bylo v 11. století starostí biskupů Šebíře a Jaromíra, kteří dohromady úřadovali dlouhých šedesát let (1030-1090) poté, co nahradili své kolegy, původní a nejdůležitější „výrobce“ a ochránce svatováclavského kultu 10. století, za nichž byl ovšem pohled na tohoto světce ještě zcela jiný: „Václavský kult byl usilovně zaváděn a rozvíjen prvními pražskými biskupy, Dětmarem a Vojtěchem“, tamtéž.

43 Příloha obr. II, fotografie z rotundy a geometrické znázornění autor (odpovídá Friedlově (pozn. 11) obrazu 38). Kopí Svatého Václava jako optická spojnice (silná svislice), exaktní pozorování je ulehčeno viditelnou trhlinou v omítce, která ozřejmuje přesné místo vrcholu klenby, a znázornění rovnoramenného trojúhelníku se současnou symetrií těla sv. Václava (tenká svislice) vzhledem k oběma donátorům v tomto ideovém centru tzv. „světské části malby“, které je zde tímto dešifrováno jako zároveň sakrální, jak jinak pro dobu vzniku malby není ani představitelné: „Mezi 8. a 12. stoletím plnila památka zesnulých ve světě živých mnoho funkcí, což svědčí o tom, že určité skutečnosti, které dnes vnímáme odděleně – ‘náboženství’, ‘hospodářství’, ‘politika’ – nerozlišitelně splývaly, neboť je propojovala totalizující koncepce posvátného.“ Lauwers, M.: Smrt a mrtví, v: (pozn. 4), s. 687. Trojúhelník je mimo jiné sám o sobě dalším významným symbolem svaté Trojice. Na druhé straně ve středověké malbě existují ovšem i srovnatelné paralely pro ikonografii božské Trinitas v jedné ose nad sebou, např. Giotto, cyklus kaple v Aréně, Padua.

44 „/…/ u obrazů ve středověku více než v jiných společnostech neexistuje přísná hranice mezi tím, co je ‘světské’ a co ‘posvátné’“, Schmitt J.-C., Obrazy, (pozn. 4), s. 440. Výše popsaný „magický trojúhelník“ a postavy kolem něj je nutno vnímat takříkajíc „dynamicky“, v „pohybu“. Zde je na malbě pro diváka románské doby nádherně zachyceno, jak smrtelní lidé doslova „vplývají“ přes postavy donátorů pomocí Svatého Václava a jeho kopí do Boží spásy.

45 Zásadní přínos L. Konečného spočívá především v opuštění nápisu a příklonu k samotné malbě, ve zpřesnění data jejího vzniku spolu s upozorněním na je provázející historické okolnosti a konečně díky velmi podrobné umělecko-historické srovnávací analýze s jinými obdobnými výtvarnými díly stejné historické doby také v naznačení pravdě-podobného autora malby, viz dále text a pozn. 138.

46 Třeštík (pozn. 31), mapka na s. 439.

47 Např: Žemlička, J.: Čechy v době knížecí, Praha 1997, ke znovupřipojení Moravy Oldřichem s. 43.

48 Další z pěti synů Vratislavových buď neměli moravský úděl nikdy (prvorozený Břetislav a čtvrtý v pořadí Vladislav) nebo až mnohem později (třetí v pořadí Bořivoj 1099-1101 a nejmladší Soběslav 1115-1123).

49 Snad jen pro zajímavost a pro úplnost, i když je to trojnásobně zbytečné: napočítal jsem jich sedmnáct. Zde je pravý kámen úrazu a vysvětlení nemožnosti, dostat se v dosavadním bádání (k roku 1134) jen o jediný krůček dál od doby, kdy kdosi (pravděpodobně jako první už Friedl) zaštítěn svou vědeckou autoritou bohorovně a naprosto spekulativně prohlásil, že postavy bez plášťů jsou „moravští údělníci“, od čehož vzešly další, vlastní dynamikou se upevňující omyly. Myšlenková chyba spočívala v tom, že správný poznatek „postava bez pláště znamená ne-panovníka“ byl quasi-automaticky dále rozvinut do logicky již nepřípustné výpovědi „pak to tedy musí být moravští Přemyslovci“. Zlatá zásada při řešení rébusu zní, že z uličky zjevně slepé je nutno se vrátit až tam, kde se rozvětvuje světélko správné cesty a ne se zavrtávat čtyřicet let stále hlouběji tam, kde žádná cesta není a ještě kvůli tomu překrucovat (nebo ignorovat a zamlčovat) další zjištěná fakta. Popřípadě zůstat stát ve stuporu němého úžasu nad složitostí světa a prohlašovat a priori veškeré další pokusy o identifikaci postav přemyslovských knížat za nesmysly…

50 Tento aspekt odpovídá přes určité civilizační zpoždění naší země překvapivě dobře dobové situaci v západní Evropě. Dnes se všeobecně ví, že dříve přeceňované německé „velké“ kolonizaci předcházela nejméně o století česká kolonizace vnitřní, viz např. Žemlička (pozn. 47, s. 272-283). Celé 11. století bylo dobou zlepšených výnosů a tedy (nejen ovšem v panovnické dynastii) populačních přírůstků, což v malé českomoravské zemi začalo sice se zpožděním (hladomor let 1042/43) ale ukázalo se zato velmi záhy. Zde nebyl prostor pro výboje a osídlování nových území tak rozsáhlý jako v zemích geograficky větších. I účast na koncem století započatých křížových výpravách byla součástí částečně zcela vědomé strategie „snižování tlaku“ v populačně přetopeném kotli západní a střední Evropy – možností emigrace mladších synů tvořící se a sílící dědičné pozemkové šlechty do cizích zemí.

51 Nejen nově Žemlička (pozn. 47, s. 111-113), ale i starší literatura v této souvislosti předpokládá, že Břetislavova družina se odebrala přes Kosmou (který je zde vlastně jediným pramenem) vzpomenutou „krajinu Hradce“ (kterým ovšem naprosto nemusel být jen Hradec Králové) až k Praze. Podsouvá se jí tedy proto účast na pražské akci osvobození vězňů (?), i když sám Kosmas rozhodně nic takového neříká. Jak naopak vyvozuje Tatíček (pozn. 10, s. 22-36) velmi podrobně, vojska možná vůbec Moravu neopustila. Dokládá to jednak potížemi s časovým průběhem děje (od Brna přes Hradec Králové do Prahy a zpět do Znojma k předpokládanému otevření nově vymalované kaple k 15. srpnu), což možno označit za pouhou spekulaci, dále však významnějším poukazem na říčku Rokytnou, která se vlévá na jižní Moravě do Jihlavy a ve které spatřuje (podle mne oprávněně) Kosmův „potok Rokytnici“, doposud historiky předpokládaný jen u Prahy. Celá tato konstrukce je odvážná, ale nezdá se (u tohoto autora zcela výjimečně) úplně nemožná, neboť víme, že už v září téhož roku poskytl král Vratislav Vladislavu Heřmanovi vojenskou pomoc pro tažení do Pomořan (Žemlička, tamtéž, s. 113). Zdá se tedy skutečně dobře možné, že vše probíhalo na Moravě až někdy do začátku září, načež část českého vojska odešla do Polska a zbytek s králem zpět do Čech. To má svou logiku zkušeného politického rozhodnutí, totiž zbavit se nespolehlivé části vojska (které právě zažilo poměrně úspěšnou protikrálovskou rebelii, přičemž ne všichni nespokojenci odešli s princem Břetislavem do Uher) tím, že jsou posláni někam, odkud se jich vrátí pokud možno co nejméně. Co se týče událostí pražského osvobození vězňů, jde vlastně v každém případě o nepřímou pomoc (kruhů církevních, které zřejmě na rozdíl od králových předáků typu Zderada bratrovražedný boj na Moravě rády neviděly?) odboji prince Břetislava oslabením Vratislavova zatím klidného zázemí, pražského hradu, centra jeho moci. Myslím, že tento předpoklad je velmi plausibilní. Z pozdějších událostí je známo, že Břetislav II. ihned (říká Kosmas, po něm i Žemlička, tamtéž, s. 121) po svém usednutí na pražský stolec v září následujícího roku nastolil drakonická, jistě už déle předtím církevními představiteli požadovaná protipohanská opatření. Jako by plnil slib, který dal minulého roku, jako by se odměňoval za pomoc, která mu byla poskytnuta, když mu bylo nejhůře v době jeho rebelie proti otci a českému králi (a snad i při nástupu na stolec? – biskup Kosmas osobně jej uvedl na stolec, praví Kosmas, což je v českých dějinách té doby dosti výjimečné). Také v ikonografii malby znojemského rodokmenu, jejíž autoři jsou sice neznámí, ale z mnoha důvodů nejlogičtěji předpokládatelní v kruzích elity tehdejších duchovních (viz pozn. 2 a 138), je Břetislav, jak ještě doložím, zobrazen – přes všechna provinění a oprávněný symbolický trest za ně – až nečekaně sympaticky.

52 I historik je člověk a podléhá proto psychickým pochodům a psychologickým zákonitostem. Je také zajatcem svého způsobu myšlení a proto se mu občas povedou skutečné perličky. Již vzpomenutý M. Wihoda (pozn. 20, s. 438) sice souhlasí v tomto jinak vysoce kritickém článku s objevem L. Konečného alespoň pokud se týče událostí léta 1091, avšak s pochybami: „Nadto si nejsem zcela jist, zda velkorysou donaci lze připsat osobě /myšlen je kníže Konrád/, které v pozdním létě roku 1091 zbýval pouhý rok života.“ Buď této úvaze vůbec nerozumím, nebo zde tento autor zjevně předpokládá naprostou nemožnost, totiž vědomí člověka o datu svého skonu, neboť pokud vím, o nějaké chronické smrtelné chorobě Konrádově nic známo není. Psychologicky pikantní pak je, že kdyby tehdy tušil, že má před sebou poslední rok života, zcela jistě by si s takovou donací pospíšil, neboť spása duše byla právě v této době úhelným kamenem veškerého lidského snažení. Smrti se nikdo nebál, jak je dnes dobrým zvykem, strach však vzbuzovala představa náhlé a nečekané smrti, která by mohla zabránit tomu nejdůležitějšímu, naději na spásu, i tomu méně důležitému, rozhodnutí o dědictví. K tomu: Le Goff, J., Tělo ve středověké kultuře, Praha 2006, s. 94.

53 V celém obsáhlém díle Friedlově (pozn. 11), je jen na jediném místě (obr. V před s. 33) zachycen maličký úsek plochy tohoto štítu v barvě, kontrola v kapli však červenou barvu dodnes potvrzuje, viz též Konečný, pozn. 9.

54 Zde nutno zásadně odmítnout dále zavádějící hyperinterpretace Tatíčkovy, který spatřuje v této ozdobě nikoliv puklici, ale „roh“ a vyvozuje z toho dalekosáhlý závěr, že prvním heraldickým zvířetem pražského knížectví byl prý nosorožec(!). Jde o jeden z mnoha příkladů, jak snadné je „nahrát na smeč“ odborníkům, aby mohli jedním šmahem zavrhnout vše, co pochází z pera a hlavy „diletanta“, a zároveň jak náročné, vyhrabat i přesto z hromady balastu ty dva nebo tři poznatky, které za to stojí.

55 Krzemienska (pozn. 27), s. 87, Žemlička (pozn. 47), s. 44.

56 Snad jsou to jen hlavy nýtů, nutných pro uchycení zařízení k jejich držení (řemení apod.), jak možno opakovaně srovnat na tapiserii z Bayeux. K otázce koruny jako výlučného atributu krále např.: Novotný, A., Malba ve znojemské rotundě a tapiserie z Bayeux. Srovnání sémantického významu pěti vybraných znaků, VVM, LIX, s. 234-249. Pro pořádek však ještě jedna závěrečná poznámka k těmto štítům: možno se zamyslet nad tím, proč jsou asi zobrazeni zbývající panovníci se svými rozličnými štíty právě tak, jak jsou a ne jinak. V sestupném pořadí jde nejprve o knížete Boleslava II. se štítem červenobílým (sice ještě k tomu nezvykle „pruhovaným“, ale to je možné na tomto místě ponechat stranou), který skutečně panoval za časů, kdy byla Morava (její část?) součástí českého státu už od doby jeho otce. Dnes je známo z archeologických pramenů, že pronikání Přemyslovců do různých oblastí Moravy bylo zřejmě během 10. století velmi nerovnoměrné (viz dále) a nelze proto vyloučit, že samotné Olomoucko připojil k českému státu až tento panovník (nebo snad mohl být v olomouckém hradu po určitou dobu z pověření svého otce knížete obdobným správcem, jako později Břetislav I.). Dalším je jeho nástupce a tedy soused po levici Boleslav III. se štítem podobným štítu Konráda Brněnského. To byl možná (tehdy teprve budoucí) kníže, pod jehož vojenským velením dobyl pražský panující rod kolem poloviny posledního desetiletí prvního tisíciletí do té doby samostatné Brněnsko (jako zřejmě zcela obdobně v té době dobyla, vyvrátila a za odměnu obdržela jeho družina Vršovců také slavníkovskou Libici), jak o tom nepřímo svědčí archeologické nálezy tehdy vyvráceného starého moravského hradiště Staré Zámky v Brně-Líšni. Viz např.: Staňa, Č.: Pronikání Boleslava II. na Brněnsko ve světle archeologických objevů, v: Přemyslovský stát kolem roku 1000, Praha 2000, s. 207-208: „Brněnsko /…/ si uchovalo do konce 10. století samostatnost, jejímž symbolem bylo opevněné hradisko na Starých Zámcích. Důležité indicie pro pronikání Boleslava II. do této oblasti poskytují nálezy ze závěrečné fáze osídlení na líšeňském hradišti. Poslední úsek života, který zde nepochybně začal násilnou destrukcí opevnění, je spolehlivě datován Boleslavovými mincemi na konec 10. století.“ Boleslav II. tam tehdy ovšem nemusel být osobně, byl v těch letech navíc podle hodnověrných zpráv současníků (Dětmar Merseburský) ochrnut po mrtvici. Je tedy velmi dobře možné, že jej zastupoval jeho nejstarší syn a budoucí nástupce, který zde hledal náhradu za ztracená slezská území. Nejzajímavějším mi v této souvislosti připadá případ třetí a poslední, postava Jaromíra se štítem zřetelně červenobílým, tedy „olomouckým“. Je mi jasné, že se následnou spekulací pouštím už na naprosto tenký led, ale někdy může být zásluhou vyslovit nějaký nápad jen proto, aby mohl být vyvrácen. Je známo, že když byl Jaromír roku 1012 svržen svým bratrem Oldřichem, tak uprchl ke králi polskému Boleslavu Chrabrému, který byl ovšem v této době (1002-1019/20) rovněž pánem Moravy. Byl to on, kdo ji odebral bezmocným Čechům, kteří pak v listopadu 1002 vyhnali svého krutého a neschopného knížete Boleslava III., který však směl na pražském stolci i za svého krátkého panování zažít to, co jsme nedávno velmi obdobně, totiž s příslušnou hysterií, zažívali i my – změnu roku 999 na rok 1000. Tehdy to byl strach z konce světa, dnes strach ze zhroucení všech počítačů: časy se sice mění a my s nimi, ale leccos v lidské psychice se mění jen zdánlivě. Co když byl Jaromír v polském exilu jakýmsi přechodným „správcem“ Poláky okupované Moravy (než změnil místo svého exilu a odešel do Bavorska) a nějaká povědomost o tom vnikla i do předloh malířů znojemského rodokmenu? To zajisté nutno předpokládat ve všech vzpomenutých případech, ale nebyli tehdy autoři maleb těmto dějinným událostem mnohem blíže než my dnes, navíc v dobách, kdy lidská paměť hrála nesrovnatelně větší roli, než dnes tak uctívané „písemné prameny“?

57 Zde se mýlí A. Friedl, který na D. Třeštíkem korektně citovaném místě (pozn. 39, s. 550) má ve svém díle uvedeno věcně chybně (a zároveň bez jakéhokoliv dalšího srovnávacího dokladu): „…podali štít ve dvou případech z pohledu na jeho zadní stranu“, viz Friedl (pozn. 11), s. 63; s pruhovaným štítem tzv. „otočeným“ jsou však ve skutečnosti zobrazeny postavy tři.

58 Příloha, obr. III, podle A. Friedla (pozn. 11), obr. 27b. Teoretická možnost přecenění náhodné odchylky samozřejmě existuje, stejně jako možnost zásahu pozdějších restaurátorů, ale myslím, že je téměř jisté, že jde o skutečný pozoruhodný znak malby, pocházející od jejích autorů. Srovnání s akvarelem M. Trappa (tamtéž, obr. 16), tedy se stavem před jakýmkoliv restaurováním, ukazuje dostatečně jasně, že tato postava je skutečně znázorněna tak, jako by držela svůj štít právě za tuto podivnou nejhornější „příčku“ – mimo jiné má zřetelně pokrčené prsty.

59 Třeštík (pozn. 39, s. 552) zde používá řečeného argumentu k vyvrácení jasného (a mnohokrát opakovaného) omylu J. Zástěry o zdvojeném zobrazování postav, které tento autor bez dalšího doložení postuluje právě pro postavy s „otočeným štítem“ aniž by se zmínil, proč by obojí vůbec mělo být v kauzálním vztahu. Na druhé straně však nutno uznat tomuto autorovi za zásluhu, že na rozdíl od svého kritika, mentálně fixovaného na písemné prameny, alespoň správně vycítil (třebaže z toho následně vyvodil věcně chybné argumenty), že význam znázornění „pruhovaných“ štítů nutno hledat v rovině symbolické a nikoliv realistické.

60 Příloha, obr. IV, kde možno dobře porovnat, jak vskutku vypadá realistické znázornění zadní plochy zcela obdobného („normanského“) štítu a tedy skutečná technická konstrukce k jeho uchopení a držení (různě velké smyčky a oka z provazů, šňůr nebo řemenů k provlečení ruky a levé paže, v této době se štít ještě často zavěšoval na rameno) – na známé tapiserii z Bayeux, jejímž zadavatelem a tedy duchovním autorem byl bratr Viléma Dobyvatele biskup Odo a která je díky motivaci svého vzniku, jíž byla snaha o zachycení příběhu, vůbec velmi vhodným objektem ke srovnávání s malbou ve znojemské rotundě: Grape, W.: Der Teppich von Bayeux: Triumphdenkmal der Normannen, München-New York 1994, štíty na obrazech na s. 110-111. Tapiserie je jen o málo starší než příběh genealogie Přemyslovců, vznikla asi mezi lety 1070-1077, jistě před 1082. Je uchována v muzeu města Bayeux, silně však pochybuji, že byla v 50. letech přístupná A. Friedlovi, třebaže povědomí o ní měl (v jedné poznámce ji zmiňuje).

61 LeGoff (pozn. 2, s. 42): „Středověký člověk si zvyká /…na symbolický význam barev…/. Především pruhované /…/ označuje morální ohrožení.“

62 Příloha, obr. V, podle Friedla (pozn. 11), obr. XIII. K významu přílby jako ikonografického vyjádření rebela, svárlivce a člověka vůbec násilného viz např.: tzv. Modlitební kniha sv. Hildegardy z Bingen, kolem 1180, Staatsbibliothek Mnichov, Clm. 935, ff/os 32-39v/o, cit. podle: Schmitt, J. C.: Svět středověkých gest, Praha 2004, s. 117, kde je 72 miniaturních vyobrazení, z nichž osm se týká dialektického protipostavení „Blahoslavenství a kletby“. Na posledním osmém obrázku, doprovázeném slovy: „Běda těm, kdo hledají svár, pronásledují druhé“ má jeden ze dvou svárlivců na hlavě přilbu, svým tvarem dokonce velmi podobnou přílbě na hlavě prince Břetislava. Co se týče přílby jako výtvarného způsobu individualizace znázorněné postavy, může ke srovnání opět skvěle posloužit již citovaná tapiserie z Bayuex. Zde je na jednom místě zobrazen vévoda Vilém a budoucí král Dobyvatel se zvednutou přílbou, jak se během bitvy u Hastingsu obrací ke svým prchajícím bojovníkům a ukazuje na svou odhalenou tvář, kterou mu již nestíní výrazný nánosník, který přílby na tapiserii na rozdíl od přílby prince Břetislava mají – Anglosasové totiž během bitvy rozšířili nejprve úspěšnou poplašnou zprávu, že vévoda Vilém padl a způsobili tím v normanském vojsku přechodný zmatek.

63 Bylo jich žijících v době vznikání malby celkem jedenáct, dva panovníci a devět následníků, ale při odhalení malby stvrzeného nástupnického řádu jich mohlo být přítomno maximálně už jen devět. Oba panovníci tu jistě byli, ale následníků jen sedm, neboť Břetislav uprchl před otcovským hněvem do Uher a jeho mladší bratr Boleslav dne 11. srpna téhož roku 1091 v Olomouci zemřel (viz Žemlička (pozn. 47), s. 112), podle Kosmy byl „zachvácen předčasnou smrtí“. Že je přesto na malbě vyobrazen, koresponduje dobře s předpokladem určení poměrně přesného časování vzniku malby během léta 1091 před datem 15. srpna, neboť přísaha se slavnostním oznámením panovnické posloupnosti pro všechny žijící oprávněné následníky v takto vyzdobené kapli, tehdy zasvěcené Panně Marii, na svátek jejího Nanebevzetí je vysoce pravděpodobná – to byl už od raného středověku její nejvýznamnější svátek. Lhůta tří dnů mezi 11. a 15. je dostatečně krátká aby podpořila domněnku, že když zpráva dorazila z Olomouce do Znojma nebylo už (technicky) možné něco na malbě měnit. Mám však zato, že při tehdejším způsobu vnímání „mrtvých“ a „živých“ to byl rozhodně mnohem menší psychologický problém než se nám dnes zdá: „Řeholníci tvořili spojovací článek mezi světem živých a světem mrtvých. /…/ Kláštery, nebo alespoň ty nejvýznamnější z nich, si vyměňovaly seznamy jmen (seznamy členů a dobrodinců, mnohdy se nerozlišovali živí od mrtvých) a každá instituce je vkládala do ‘knihy života’ (liber vitae či liber memorialis).“ Lauwers, Smrt a mrtví, (pozn. 3), s. 681.

64 Horní polovina těl devatenácti postav čtvrtého pásu a tedy také všech zobrazených žijících Přemyslovců zasahuje už do nejspodnější partie klenby, což je jistě jen dalším důkazem mistrovství hlavního malíře, zodpovědného za celou kompozici. Kromě své symbolické příslušnosti do klenby jako do „nebeského Jeruzaléma“ (a tedy účastí na sestoupení Ducha Svatého) svým naznačeným předklonem také nabývají zvýšené dramatičnosti, která ovšem není reprodukovatelná na žádném snímku a musí se přímo zažít, nejlépe ovšem v srpnu roku 1091: „Obrazy jsou neoddělitelné od způsobů svého užití /…/ Obraz tak není neutrální, a čím větší hodnotu a mimořádnost mu dodává funkce, kterou má plnit, tím více lidé pociťují jeho jedinečnost a moc.“, Schmitt, Obrazy (pozn. 4), s. 436-437.

65 Weidenmann (pozn. 5), s. 66: „Ve skutečnosti se zdá ikonový kód nabývat svou překvapivou funkční schopnost z kombinace kulturních konvencí a psychologických universálií procesu vnímání.“

66 Tatíček (pozn. 10), s. 77. Na tomto příkladu chci ukázat, kde leží podle mého názoru rozdíl mezi seriózní logickou interpretací na základě faktů, které je možné poznat z výmalby samé a nekritickými hyperinterpretacemi, které trvale opouštějí pevnou půdu skutečností. O vině Oldřicha Brněnského na smrti Boleslava, syna krále Vratislava, není žádného jiného důkazu, ani sám fakt zavraždění není doložen, i když formulace Kosmova (viz pozn. 63) se zdá cosi naznačovat. Samotná malba musí být i při své nepopíratelné hodnotě informační funkce neustále podrobována kritickému zkoumání a neustálému prověřování jinými známými fakty, zatímco jen na základě znojemské malby nelze přepisovat celé české dějiny. Je sice pravda, že Oldřich je zobrazen svému sousedu po pravici doslova hrozící a se znamením hanby zamřížovaného štítu, který autor ještě dále interpretuje podle počtu „pruhů“- šest znamená zločin proti šestému přikázání, což prý bylo pro onu dobu Nezabiješ!, ale to je samo o sobě málo, ani interpretovat nelze donekonečna a zde je podle mého názoru dosažena hranice čistých spekulací. Podobně se dá vinterpretovat téměř cokoliv, jako například teď moje tvrzení, že to bylo tak, že se Oldřich podplacením hlavního malíře dozvěděl, jaké pořadí následníků panovníci určili, „rozpálen hněvem a rozlícen nadmíru“ se rozjel do Olomouce a nic netušícího Boleslava tam zavraždil. Těmto pokušením je nutné se bránit mnohem intenzívněji, než trvale předvádí citovaný autor, který tím silně snižuje celkovou hodnotu svých výpovědí, takže významně usnadňuje svým málo trpělivým nebo jednostranně motivovaným kritikům, odmítnout jedním rázem úplně všechno jako naprostý nesmysl.

67 Za předpokladu, že sledujeme popisované skutečnosti v tom stavu, jaký byl původně vytvořen, nám při podrobném srovnávacím pozorování tváří obou prvních následníků a obou žijících panovníků nemusí ujít, že se zdá, jako by se zde malíř snažil zachytit nejen určitou individualizaci (to už je známo přinejmenším od doby A. Friedla) ale znázornit i příbuzenskou podobnost. Považuji za celkem zřetelně patrné, že Boleslav je podoben svému otci Vratislavovi a Oldřich Konrádovi, i když tato „zřetelnost“ zásadně vyplývá na povrch až s vědomím, že víme z jiných myšlenkových pochodů, kdo je kdo. Jinak jsou to rozdíly tak subtilní, že primárně by naprosto nebylo bez logické dedukce, postavené na správných argumentech jiných, přípustné, snažit se „vyčíst“ příbuznost postav z jejich tváří. Pokud máme toto pravidlo na paměti – a jen tehdy –můžeme si všimnout, že rodinná podobnost jde podle mého názoru ještě kousek dále. Tak jako je Vratislav vyznačen gracilnější, jemnější a Konrád robustnější a v obličeji „mužnější“ (což by samo o sobě mohlo být zcela typicky pouhou uměleckou variací), jsou i další jejich synové, přinejmenším Bořivoj a Vladislav, gracilnější a v obličeji jemnější než Oldřich nebo i Litolt, kteří jsou oba podobnější Konrádovi. U Břetislava a Soběslava to tak neplatí. U prvního proto, že zde byl malíř pod tlakem nutnosti, dát přednost symbolice před snahou znázornit jeho podobnost s otcem, a u druhého proto, že byl technicky poškozen (srv. akvarely M. Trappa, pozn. 11, obr. 16) a někdy v průběhu restauračních prací masívně domalován, svědčí o tom i jeho podivně znázorněné, příliš krátké kopí. Soběslavova dnešní „podoba“ nemá s původní prací malířů téměř nic společného, rozhodně ne dost na posouzení rozdílů a podobností tak subtilních, jako je rodinná podoba u členů jedné velkorodiny. Tato jemná diagnostika je zásadně přípustná pouze na těchto jedenácti postavách, neboť sice nestály svému tvůrci „modelem“, ale byly mu z denního styku dobře známé. Při jejich zobrazení na něj tedy působilo ještě něco nového, cosi, co přesahovalo činnost, která je jinak tak zásadní pro způsob analogického středověkého myšlení a tedy také ikonografii této malby – spojit zjevné se skrytým, přirozené s nadpřirozeným, svatým a zázračným, podle našeho dnešního slovníku „sdělit v různých symbolech určité informace“ podle neměnných výtvarných předloh. Zde se mohl (a podvědomě dokonce „musel“!) románský malíř, ještě mnohem více kronikář a kazatel než umělec, již skutečně oddat svému citu a své (možná nevědomé) nové ctižádosti, a znázorněním individuality nejen pomocí atributů (jejichž nejlepším dokladem je přílba prince Břetislava, obdoba koruny jeho otce krále Vratislava) se přiblížit o velký krok skutečnému umění, třebaže k pravému portrétu je ještě daleká cesta.

68 Měřínský, Z.: Několik poznámek k výzkumům znojemské rotundy a hradu, v: Časopis Matice moravské CXVIII, 1999, s. 453-463. Podle těchto názorů nejnovějších se však zdá, že tomu tak nebylo, pozice nekritických opisovačů „malba pochází z roku 1134“ se hroutí! Autor říká k tématu doslova: „Tradovaná svatba dcery srbského panovníka Uroše Marie a Konráda Znojemského nebyla ve Znojmě, ale roku 1134 v Uhrách.“ (s. 459). Doklad je cenný především proto, že autor netuší, že jím napomáhá názoru, který jinak podrobuje zžíravé kritice, totiž objevu L. Konečného, že malba pochází z roku 1091. Na výše uvedené představě však ani tehdy není třeba cokoliv měnit – byl-li Soběslav přítomen svatbě v Uhrách, kterou koneckonců pro svého synovce zprostředkoval, jel tam z Prahy jistě se zastávkou ve znojemském hradu, neboť tudy vedla hlavní cesta do Uher.

69 Z výborného stavu, v jakém se rotunda a její výmalba po stovky let zachovala, vyplývá, že v zamyšlení postál, vzpomenul na krušné chvíle nejmladšího v dlouhé řadě následníků tehdy v srpnu 1091, pomodlil se a odešel, a jsem pevně přesvědčen, že byl přitom v kapli úplně sám. Zemřel za šest let poté a rotunda přečkala naštěstí v péči znojemských údělníků bouřlivé 12. století nepoškozena. Pak se asi zapomnělo na přesné dějinné souvislosti včetně identifikace postav rodokmenu, z logických důvodů zřejmě nejpozději po roce 1306. A je moc dobře, že se zapomnělo! Bylo neskonalým štěstím, že tato památka stála na samém okraji českého státu v provinčním Znojmě a směla tím chátrat „pouze“ vlivy povětrnosti a hloupých lidí. To totiž asi znamenalo záchranu maleb, umím si živě představit, jak by kaple v našich dějinách asi dopadla kolem roku 1420, kdyby byla bývala – nechť je mi odpuštěn tento jeden kondicionál – stála v Praze. (Na druhé straně je ovšem pravděpodobné, že by dnes měla mnohem větší význam, kdyby stála v Praze a ne „kdesi na Moravě“ – a kdyby stála v Bavorsku, věděl by dnes celý svět, že se jedná o naprostou raritu dějin evropského umění). Bezprostřední nebezpečí záměrného poškození malby mohlo hrozit podle logiky příběhu zde sledovaného zřejmě jen zpočátku: od roku 1092, kdy dosedl na trůn Břetislav a předběhl tím ty, kdo stáli v nástupnictví před ním, ale on byl věkem skutečně nejstarší a svým novým právem nastoleného vládce vlastně „zlomil“ malbou zachycené právo svých mladších bratranců. A podle tehdejšího způsobu myšlení právo jednou zlomené přestávalo být právem navždy, jak konečně sám dokázal roku 1099 neslýchaným nastolením svého bratra Bořivoje z ruky císařské v Řezně. Mám proto zato, že dnešní případná diskuse o tom, jak mohla malba vůbec technicky přečkat politicky nebezpečný stav, kdy „dokazovala“ nelegimitu na stolci sedícího Přemyslovce, by byla silně ahistorická. Jedině Bořivoj, který se ve Znojmě roku 1100 ženil, by snad tehdy mohl mít zájem, tento „důkaz“ nelegimity svého (připravovaného) panování zničit, ale jak už řečeno, „právo malby“ už bylo jeho bratrem (dvakrát) zlomeno. Moravští údělníci, kteří nakonec jeho nárok na stolec po krvavých bojích uznali, asi měli ze stejného důvodu naopak snahu malbu chránit a co nejdéle zachovat, přičemž znojemský Litolt zemřel roku 1112 a brněnský Oldřich 1113/15. Od roku 1120 a nástupu Vladislava po opětovném svržení Bořivojově a jeho vyhnání a smrti roku 1124 se situace vyjasnila. Nebezpečí tohoto druhu definitivně pominulo (pokud, jak řečeno, vůbec kdy existovalo) s nástupem Soběslava a smrtí Oty Černého roku 1126. A to byla v roce 1134 už uzavřená minulost – zvítězil, jak se slušelo a patřilo, ten se Svatým Václavem po boku… Je však více než pochopitelné, že to byl právě syn Litoltův Konrád Znojemský (který musel mít malbou zachycenou „svatou smlouvu knížat“ o nástupnictví podle věku od nejútlejšího dětství neustále před očima), jenž po roce 1140 při své rebelii proti novému knížeti Vladislavu II. neváhal ani zapálit pražské chrámy – hlavní motivací a morální oporou mu bylo zcela jistě vědomí, že byl z nich obou ten starší…

70 Friedl (pozn. 11) uvádí postavy donátorů do svého díla těmito slovy: „Světsky-politická část malířské výzdoby zahrnuje pořadí druhé (zde třetí pás). Počíná (autor si je tedy víceméně ‘automaticky’ vědom lineárního času) po pravé straně apsidy postavou donátorky, oblečené v dlouhé splývavé roucho a plášť s převislými rukávy a podávající Bohu v podobě symbolu ruky se vztyčenými prsty devotně pohár s dary. Postava je podána v nadživotní velikosti (sic!) tak, že zasahuje těsně pod hlavní obvodovou linii pásma (což není nic zvláštního, tam zasahují všechny postavy, nadživotní velikost donátorky je vytvořena úplně jiným způsobem, viz dále). /…/ Řadu postav druhého pořadí uzavírá (totéž, lineární čas) donátor situovaný po levé straně apsidy symetricky proti donátorce (v této práci poprvé diskutované jemné, ale vysoce významné asymetrie ‘magického trojúhelníku’ si tedy tento autor nepovšiml). I on je podán v nadživotní velikosti. (sic!) Jako atribut drží ve svých rukách model kostela s podélnou lodí, apsidou a vysokou věží. Shodně s donátorkou podává i on svůj atribut jako oběť Bohu. (s. 27). /…/ Donátorka naproti tomu je ikonograficky i psychologicky postavou zcela neutrální.“ (tamtéž, s. 34) Při této příležitosti je opět dobře si uvědomit, jak pevnou součástí interpretačních pokusů této výmalby jsou pokusy o „psychologizaci“ znázorněných postav, přičemž umělecký historik k nim má jistě ze všech zúčastněných badatelů nejvyšší oprávnění.

71 Nejlépe viditelné v díle A. Friedla (tamtéž) na obr. 38, detail celé postavy donátorky zde však není.

72 Nemohu se proto zbavit dojmu, že si na hlavě donátorky později „zabyzantinizoval“ některý z restaurátorů.

73 Friedl (tamtéž), obr. 85. Splývavé rukávy odpovídají původu malby z konce 11. století, viz také tapiserie z Bayeux.

74 Především ovšem proto, že měli již předem v mysli zafixovaný „písemný doklad“ s rokem 1134 a proto také dogma „donátor je Konrád Znojemský“. Z historie bádání o smyslu této malby se dá velmi lehce doložit, že tato historická postava je na malbě „objevována“ badateli až po roce 1949. Je proto psychologicky zajímavé, protože typické, že první výjimkou byl naprostý (jak historický tak i umělecko-historický) laik (stavební inženýr) Tatíček (pozn. 10), který nezatížen přemírou vědomostí objevil čirou náhodou náznak správného řešení: identifikoval z „druhé strany“, odpředu od oráčské scény, navíc metodologicky povrchně, rozháraně a nepřesně, ještě dvě poslední mužské postavy třetího pásu obdobně, jako je tomu v tomto příspěvku a tím nechtěně objevil klíčový poznatek: postavy donátorů – i přesto, že je to ikonograficky nesmírně významný, ba jedinečný pár – ZÁROVEŇ patří do zobrazeného děje na své místo v dějinném čase. Dokonce přitom nevadil ani pikantní fakt, že k tomu vlastně přišel – jako všichni jeho předchůdci – díky luštění vyrytého nápisu jenom proto, že tento tisíckrát luštěný nesmysl „vyluštil“ po tisící a prvé: „Rozluštění znojemského Rodokmenu, který tato kniha předkládá, se též odvozuje od nového rozboru zmíněného nápisu.“, tamtéž, s. 20. Jediná správná cesta je sice pouze ikonografická, ale výsledek je v tomto dílčím aspektu shodný. A pokud je pro umělecké historiky, kteří naprosto zásadně chápou donátorský pár jako vydělený z příběhu genealogie, na první pohled nepřijatelný, nechť si opět uvědomí význam slovíčka „zároveň“. To jen naše moderní mentalita je zvyklá, neustále vylučovat jedno pro druhé: buď – anebo, „kdo není s námi, je proti nám…“ Mám tedy za zcela pravděpodobné, že ani velmi markantní ikonografické znázornění donátorského páru nevylučuje, že jde zároveň o postavy, patřící podle záměru autora malby na své místo v časovém ději příběhu (viz ještě dále v textu).

75 Zásadně odmítám vycházet z tohoto nápisu při jakémkoliv pokusu o analýzu znojemské malby především proto, že je to v naprostém souladu se způsobem (raně) středověkého myšlení: v tomto světě analfabetů byla komunikativní funce malby vším, písemný text ničím – s výjimkou nejvyšších duchovních, což bylo v naší zemi v této době jen několik desítek osob. Navíc je i dnešním historikům známým a nezpochybnitelným faktem, že když malba vznikla aby „promlouvala a uchvacovala“ (akad. malíř/!/ Sysel, 1996), tak zcela bezpečně bez tohoto nápisu, který byl s naprostou jistotou přidán až tehdy, kdy byli všichni ti, jimž byla malba kdysi určena, už dávno mrtví. A jestliže si renomovaná odbornice na středověkou latinu navíc v roce 1996 posteskne, že se s ním trápí už čtyřicet let a stále jej nemůže jednoznačně přečíst (pozn. 13, s. 50), je na to jen jediná logická odpověď: problém není v této odbornici ani v její vědě, ale v tom nápisu. Jednoznačným způsobem přečíst se prostě nedá, a to je také přesně ten nejdůležitější přínos, který k problému podala – totiž že konečně v atmosféře duchovní svobody otřásla bohorovnou sebejistotou všech jednoznačných výsledků dosavadních stranických komisí, které jej v roce 1951 tak rychle, bravurně a hlavně jednoznačně přečetly, čímž v neslavných letech (nejen) vědecké nesvobody socialismu autoritativně „uzákonily“ vznik výmalby roku 1134. Tím pomohla dalším badatelům, setřást ze sebe tyto myšlenkové okovy a začít znovu tam, kde je to jedině správné – u malby samotné, což učinil poprvé důsledně až roku 1996 umělecký historik L. J. Konečný.

76 Je to další příklad, jakou sílu má jednou usazený a často opisovaný předsudek: nikde v celých dějinách evropského umění není z této doby znám jediný případ zobrazení donátorů, kteří nechali něco již postaveného vyzdobit malbami. Zadavatelé maleb jsou ovšem vždy znázorněni, nikdy však v typické póze donátorů. To přesto nebrání ani schopným vědcům stále hledat marně pravdu o znojemské rotundě, viz pozn. 47, s. 226, kde autor postuluje zadavatelem malby Konráda Znojemského proto, že právě obdržel příslib „skvělé budoucnosti“, i když přitom explicitně netvrdí, že by tento nechal sám sebe a svou manželku (nevěstu) zobrazit v pózách donátorů. Je známo a celá desetiletí platilo za nepochybné, že stavba rotundy byla hotová s dost velkým časovým předstihem (několik desetiletí) na to, aby bylo vyloučené, že akt provedení a zveřejnění maleb v ní měl cokoliv společného s její stavbou. Rotunda pochází téměř s jistotou z doby Břetislava I. (a je lhostejné, jestli kolem roku 1037, jak předpokládá archeologie, nebo spíše až z doby po roce 1041 a prohrané válce s Jindřichem III., což mělo za následek trvalou ztrátu původně slovansky osídleného území až k Dunaji a tedy vznik nové, dodnes platné hranice českého státu na Dyji, jak předpokládá klasická historiografie) a stála tedy v roce 1091 zřejmě již celé půlstoletí, zastřešená a (zevnitř) bíle omítnutá. Navíc je známo nejpozději od restaurátorské práce Fišerovy a publikace Friedlovy, že pásy maleb se nikde v celé rotundě nekryjí s pásy omítky, což je nesmírně důležité. Zcela jistě tedy nejde o pravou fresku, která vždy vznikala v „denních dávkách“ zároveň s nahazovanou omítkou, ale o fresku al secco, která vznikla kdykoliv později po vyschnutí omítky jejím sekundárním zvlhčením. Někteří zapřísáhlí kritikové objevu L. Konečného si v poslední době tento svůj omyl mentálního smíchání donátorů stavby a „donátorů“ malby uvědomili a reagují, věcně sice naprosto chybně, ale logicky „správně“ – že platit musí prostě to, co oni považují za „správné“. A tak oprašuje (nikoliv kunsthistorik) Z. Měřínský (pozn. 68, s. 456 a pozn. 15) po roce 1996 poznatky z roku 1959(!) a drží se jako klíště kdejaké horniny, jen aby mohl datování stavby samotné „posunout“ až do „nutného“ roku 1134, přičemž ale i on dobře ví, že jde o fresku al secco. Až sem vede bohužel moderní mentalita podceňování obrazu jako informačního prostředku a touha archeologa po „písemném dokladu“…

77 To je při následujících vývodech nutno mít na paměti. Donátorské gesto mužské postavy se může, ale nemusí vztahovat k naší rotundě, je to předpoklad pravděpodobný, ale neprokázaný. Mohlo by se vztahovat i k založení obdobné církevní stavby jiné, ovšem v dostatečně „těsné“ (pro subjektivní úsudek autora malby a jeho doby) psychologické souvislosti s naší rotundou. To znamená jednak v souvislosti duchovní a jednak prostorové, někde v blízkém okolí, například na starém slovanském hradišti na protějším břehu Gránického potoka, které ještě po celé 11. století sloužilo jako osídlené předhradí přemyslovského hradu. Že postava donátora musí mít vztah k rotundě jako stavbě a nikdy ne k její výmalbě dokládá už A. Friedl (pozn. 11, s. 34), třebaže trochu jinak než sám tušil: „Postava donátora s modelem kostela bude průkazným svědectvím pro výklad jeho osobního vztahu k rotundě.“

78 Tato skutečnost však byla téměř jistě v mentalitě doby významná sama o sobě. Osobní jména jsou jen málokdy náhodná, a v přemyslovském rodě už vůbec ne. Břetislav I. musel znát dobře historii Bořivoje, když dal svým dvěma prvním synům stejná jména, zatímco jeho syn Vratislav své druhé dceři s Adlétou jméno Ludmila a svému druhému synovi se Svatavou jméno Bořivoj. I jiná osobní jména právě v této generaci jsou velice zajímavá. U obou synů Konráda Brněnského se zjevně prosadila jeho rakouská manželka, což je jedna z dodnes platných psychologických universálií naší kulturní historie, matka rozhoduje o osobních jménech potomstva už proto častěji než otec, protože to má co dělat s mateřštinou. Jak Oldřich (Oldarich, Odalric podle Kosmy, je Uldarich, tedy Ulrich, který byl už ovšem tehdy v přemyslovském rodě tradicí), tak i Litolt/Litold (Liutold, Luitold, Luitpold, Leopold, jméno zcela „rakouské“) jsou jména německého původu. Ještě zajímavější jsou jména synů Oty I.: zatímco po sobě nechal pojmenovat až druhorozeného, což je dosti netypické, svého prvorozeného syna nechal pokřtít Svatopluk – jasnější vyjádření politického „programu“ principielního nároku na celou Moravu (a následně Čechy? – byl z pěti bratrů nejmladší a při křtu svého prvorozence navzdory všem úvahám moderních historiků asi netušil, že i přesto zemře jako druhý) si lze těžko představit. Navíc je toto jméno velmi silným argumentem pro zpochybnění uherské kněžny Eufémie jako jeho matky, což také velmi dobře souhlasí s jeho pořadím na malbě. Klasická historiografie doposud předpokládá, že Svatopluk byl podstatně mladší, ale to pouze proto, že zná rok svatby Oty s Eufémií, což může být naprosto irelevantní. Tak starodávné a slavné moravské jméno prvorozence ukazuje mnohem spíše na nám dnes již neznámou, protože záhy (u porodu?) zemřelou první manželku Otovu z místního rodu, podobnou moravskou krasavici, jako si mimochodem (jak známo díky Kosmovi) původně na Moravě jako údělník vzal i jeho bratr Vratislav, budoucí král, a která opravdu zemřela po předčasném porodu roku 1055.

79 Dnes, počátkem třetího tisíciletí, je toho na malbě dokonce ještě podstatně méně, než viděl třeba ještě Friedl po restaurační práci Fišerově, která podle nejnovějších názorů (1996) platí jako velmi dobrá, lepší než pozdější z 80. let. Vděčíme za to přehnaně pietním (post)moderním názorům na „správné“ způsoby restaurování středověkých nástěnných maleb. Ty se totiž za pozdně socialistického Československa vyžívaly pouze ve smývání, prý stop po starších restauračních zásazích. To by snad bylo ještě chvályhodné, kdyby však zároveň neměly panickou hrůzu cokoliv zašlého (třebaže prokazatelně originálního) domalovat, i kdyby to bylo moderními technickými prostředky (UV) jak chce viditelné. Nezbývá než doufat, že budoucnost přinese novou změnu paradigmatu a malba se konečně zaskvěje po skutečné restauraci, hodné toho jména, tak, jak by si zasloužila – aby znovu „oslovovala a uchvacovala“… I zde může být příkladem skvěle restaurovaná tapiserie z Bayeux (viz také pozn. 106).

80 Příloha, obr. VI. V samotném díle Friedlově (pozn. 11) to není vůbec možné prověřit z jím nabídnutých obrazů, což je mimochodem zajímavé, neboť ani v textu nikde nedokládá, jak exaktním způsobem tento svůj argument vlastně získal. Jeho jediná reprodukce (tamtéž, obr. 38) je díky širokoúhlému objektivu příliš zkreslena, což je na první pohled dobře patrné a má za následek tu skutečnost, že tam je „nadlidská“ postava donátora dokonce výrazně menší než postava jeho lidského souseda. Na zde předložené reprodukci je zase problémem to, že jde o překreslenou podobu akvarelu Trappova a nikoliv fotografii, navíc má postava donátora velmi špatně čitelné nohy. Při veškeré kritičnosti však za předpokladu, že M. Trapp při své (známé a prokazatelné) pečlivosti a smyslu pro detail postupoval korektně, možno vidět po přeměření reprodukce následující: postava vlevo od donátora, zabraná na reprodukci po kotník pravé a polovinu nártu levé nohy, měří po přidání dvou milimetrů pro tento defekt přesně 60 mm. Tato vzdálenost, přenesená od temene donátora dolů, sahá přesně po spodní okraj obrazové reprodukce, tedy tak daleko, že by se sem bez problému vešly i jeho téměř smazané boty. Facit: obě postavy jsou (téměř přesně) stejně veliké, o „nadživotní velikosti donátora“ nemůže být ani řeči. Pro pochybovače je ovšem velmi snadné, přeměřit vše přímo v kapli, viz také další poznámka.

81 Na tomto místě chci poděkovat tehdejšímu řediteli Jihomoravského muzea ve Znojmě doktoru Pavlu Cipriánovi a jeho milým a obětavým spolupracovnicím, kteří mi to včetně přesných fotografií na podzim roku 2000 umožnili.

82 Příloha, obr. VII, (odpovídá obr. II), geometrické znázornění autor. Výška donátora je zde nejméně 55 mm od temene po spodní okraj pásu, což je minimum vzhledem k čitelnosti jeho chodidel, postava donátorky má výšku maximálně 50 mm, měříme-li od temene ke spodnímu okraji pláště.

83 Friedl (pozn. 11), obr. 84.

84 Tamtéž, s. 34.

85 Tatíček (pozn. 10), s. 134.

86 Tamtéž, s. 133. Diskutovat Vratislava I. jako „zakladatele Znojma“ je sice přes veškerou nepravděpodobnost možné, nutno však přitom brát ohled na známá fakta. Autorem nabízená etymologie místního jména „Znojmo“ je však nejen ničím nedoložená, ale také od základu chybná. Ani při způsobu zápisu „Znaim“, který by mnohem lépe než nabízené „Znogem“ nebo „Znoyem“ odpovídal vedení rádobydůkazu „pevnosti“ ve smyslu „nutnosti obhajovat toto místo“ („zna-im“ jako „známe, značíme, bereme na vědomí“) nemá ve skutečnosti žádné opodstatnění. Podle odborníků se odvozuje místní jméno „Znojmo“ z tvaru trpného příčestí staročeského „znoj-im“ v rodě mužském, nebo ještě spíše „znoj-imo“ v rodě středním. Jde o označení „místa znojného“, žhavého, vystaveného úpalu, slunečnímu žáru, ze staročeského, dodnes každému křížovkáři známého „znoj“ = „pot“, popřípadě „žár“, nebo „úpal“, viz: Luterer, I.: Původ zeměpisných jmen, Praha 1976, s. 297. Pochybovačům doporučuji navštívit rotundu a její blízké okolí v horkém létě…

87 Třeštík (pozn. 31), s. 361.

88 Tatíček (pozn. 10), s. 133, přičemž nutno opravit pramen z „Gesta Hunnorum“ na správné „Gesta Hungarorum“.

89 Třeštík (pozn. 31), s. 363-364. Je konec se školními poznatky socialistického vlastenectví o „nerozborném slovanském bratrství“ Čechů a Moravanů! Čechové byli naopak spojenci Maďarů (po jejichž boku se zúčastnili výpravy do Saska ještě v roce 915) už za doby posledních let existence Velké Moravy, neboť toto spojenectví jim bylo oporou (stejně jako dřívější podrobení se Spytihněva Arnulfovi z roku 895) právě proti ní. Teprve rokem 919 nastal zřejmě radikální obrat, a to zvolením nového německého krále, který pocházel jako první ze saského rodu, neboť jeho předchůdce Konrád I. (911-918) byl Frank. Je velmi pravděpodobné, že Jindřich Ptáčník velmi záhy „přesvědčil“ svého blízkého souseda, knížete Čechů, že takováto spojenectví za účelem loupeží v jeho zemi už mu nadále procházet nebudou. Vratislav tedy zjevně otočil, ale se zlou se potázal a zaplatil to zanedlouho životem. To vše jistě neznamená, že je historicky korektní, mentálně dnes „konstruovat“ „velikou Vratislavovu říši“ (tamtéž); naprosto však to nevylučuje, že právě díky vzpomenutému spojenectví s Maďary se právě Znojemsko mohlo (nejprve) dostat hned po vyvrácení Velké Moravy (906) jako její nejzápadnější část nějakým způsobem pod pražský vliv. Blokáda cesty na Moravu, silně pravděpodobná po vypuknutí nepřátelství po roce 895, přece pro Čechy vítězstvím jejich maďarského spojence a porážkou moravského nepřítele rokem 906 skončila! A my už dnes víme, že osudy různých částí Moravy byly v 10. století velice rozdílné. Maďaři navíc znojemské hradiště sice opakovaně napadli a zpustošili, (archeologicky prokazatelně, jen není jisté, že to bylo i v těchto letech kolem roku 920), ale nikdy neosídlili, stejně jako početná hradiště jihočeská. K tomu např: Lutovský, M.: Jihočeská hradiště v 10. století, v: (pozn. 56), s. 176-177 a pozn. 22, s. 324.

90 Třeštík (pozn. 31), s. 357.

91 Autor, kterému se ovšem příliš věřit nedá, uvádí v roce 1990 „neúplně a nedůsledně provedený archeologický průzkum samotné rotundy v roce 1965“, viz Zástěra (pozn. 29), s. 147-153. Je však pozoruhodné, že to velmi zaobaleně, ale přesto dostatečně jasně, potvrzuje i nejnovější mínění zde již vzpomenutého archeologického odborníka (pozn. 68), jehož dílo z roku 1999 je především kritikou neuspokojivého archeologického průzkumu z let 1987-1990 (s. 463). Jeho poukaz na tehdy objevené náznaky materiálu z 10. století na nedaleko ležícím starém znojemském hradišti (s. 457-458) však vzbuzuje naději, že tam možná vskutku budou zbytky základů původní kaple z doby Vratislava I. jako takové identifikovány, pokud je něco takového metodami archeologie (verifikace rozdílu mezi teoreticky možným nejpozdějším rokem velkomoravského založení 905 a rokem 915/18) vůbec možné.

92 Friedl (pozn. 11), s. 27. Autor ji zde sice popisuje ve scéně „povolání od pluhu“ na postavě oráče, ale jak ještě bude dále ukázáno, jedná se o tentýž detail, který mám na mysli na postavě donátora.

93 Tamtéž, obr. 84 a 85.

94 Tamtéž. Podle časového postupu děje jsou to: donátorka (obr. 85), velitel „poselstva k Přemyslovi“ (nejlépe obr. 55, popř obr. 38), Friedlem doložený „Přemysl-oráč“ (obr. 57), postava o tři dále vlevo od donátora (tedy podle průběhu časové linie tři místa před ním), která zde ještě bude označena „-12“ (obr. 39) a konečně donátor (obr. 84). Nezbytná kontrola podle akvarelů Trappových, zaručujících stav před prvním restaurováním, ukazuje, že kožešinová bordura je jistě původní na prvních třech jmenovaných postavách a u donátora. Poslední zmíněná postava „-12“ zde není zobrazena (v době Trappově byla zcela zašlá), takže se nabízejí legitimní pochybnosti, zda restaurátor, který této postavě někdy později (Fišerovo restaurování?) domaloval kožešinovou borduru, pracoval dostatečně korektně a obnovil skutečně to, co bylo na originálu (díky UV-světlu je to možné), nebo si prostě v rámci své umělecké inspirace pouze „vypomohl“ náhodným okopírováním jednoho ze způsobů malby lemu pláště, který na stěnách viděl. Jak ještě ukážu na příslušném místě, ani v případě, že by se ve skutečnosti mělo jednat pouze o čtyři zaručené nositele pláště s kožešinovou bordurou, nezměnilo by to vůbec nic na zásadním významu tohoto výtvarného znaku. Dá se doložit, že postava „-12“ je v souvislosti s kožešinovou bordurou tou nejméně důležitou, ba vlastně téměř přebytečnou. Na druhé straně však dále z identifikace vyplyne, že pokud je kožešinová bordura vskutku originální i na této jediné postavě „prostého knížete genealogie“ (zatímco oráč a oba donátoři jsou jistě postavy ikonograficky výjimečné, velitel „poselstva“ není členem genealogie), je velice logická právě na této postavě „-12“ a žádné jiné.

95 Třeštík (pozn.31), s. 188.

96 Příloha, obr. VIII, podle akvarelu M. Trappa z roku 1861, v: Jihomoravské muzeum ve Znojmě, fotografie originálu autor, pravá postava.

97 Z logiky malby a dějinného času, do kterého jsme se zde dostali, se nabízí jako velice logická interpretace, že jde o dobu, o které autoři malby přesně věděli, že tehdy ještě nebylo proč rozlišovat ozdoby na „pražskou“ puklici a „moravskou“ rozetu, což odpovídá době Svatoplukově a Bořivojově až obdivuhodně dobře, český stát tehdy skutečně ještě neexistoval (viz rovněž dále pozn. 99). Štít červenobílý, tedy „olomoucký“ ve smyslu hornějšího pásu malby, zde jednoznačně znázorněný jako starší než všechny štíty s „pražskou“ puklicí, tím zároveň jasně dokládá, že autoři malby roku 1091 rovněž velmi dobře věděli, že státní tradice Moravy českému státu předcházela a naprosto se nerozpakovali to pro všechny diváky zcela jasně „vyslovit“ za tak jedinečných okolností – smíru Čech a Moravy, Vratislava a Konráda. Ba dokonce mám zato, že právě toto byla jedna z hlavních intencí jejich díla: je přece nasnadě, že v této velice citlivé a nebezpečné historické chvíli bylo nutné podpořit pozici Konrádovu, což bylo efektivně možné vlastně jen jediným způsobem – poukazem na starší tradici nejen státu, ale hlavně křesťanství na Moravě. A to museli v této chvíli uznat a podpořit i latinští klerikové (oba Kosmové), třebaže jistě s vnitřní nechutí ze závažného subjektivního důvodu, ke kterému se ještě dostanu.

98 Třeštík (pozn. 31), s. 192: „víme však, že Svatopluk držel Čechy již dlouho před rokem 890, nejspíše od let 882-884.“

99 Tamtéž, s. 353: „Jestliže tedy Bořivoj zlikvidoval potlačením vzpoury kmenové zřízení a na znamení toho postavil na sněmovním a nastolovacím poli křesťanský kostel, vybudoval Spytihněv okolo těchto hradů nakupených okolo nově založené Prahy zřízení nové – stát.“ Tuto větu, klíčovou pro pochopení vzniku českého státu, autor tučně zdůraznil, což jinak učinil v citovaném díle jen velmi zřídka. Chápu to tedy tak, že za skutečného zakladatele české státnosti je nutné mnohem spíše považovat Spytihněva než jeho otce Bořivoje, což v souvislosti s naším tématem jistě významně potvrzuje výše řečené a dává malířům a jejich zadavatelům v 11. století z dějepisu skvělé vysvědčení.

100 U Polska a Rakouska zůstaly v různém provedení osamocené, u Československa k nim roku 1918 přibyla po francouzském vzoru modrá, což roku 1993 převzaly oba následnické státy a konečně i vítězný maďarský dobyvatel si pouze dospodu přidal zelenou své milované stepi.

101 Svědčí pro to ještě tři další nepřímé důvody: 1) Snaha zobrazit smír Čech s Moravou, jak byl ztělesněn v osobách krále a jeho bratra, byla jedním z rozhodujících motivů při vzniku této malby – bylo to poprvé v českých dějinách, kdy při vážném konfliktu stáli proti sobě dva přemyslovští bratři jako vůdci obou zemí. 2) Zobrazit „příbuznost“ pražských Přemyslovců (a právě ve Znojmě) se starými vládci Velké Moravy bylo přesně v intencích doby, toužící po co nejstarším a nejvznešenějším původu dynastie; kromě toho byl Svatopluk vskutku kmotrem novokřtěnce Bořivoje, což bylo pro mentalitu raného středověku příbuzenství mnohdy těsnější než pokrevní. 3) O lecčem možná svědčí také velkomoravské náušnice manželky Spytihněva I., jejíž pozůstatky v hrobě v kostele Panny Marie jsou nejen archeologicky identifikovány a antropologicky prozkoumány (viz např: Frolík, J., Smetana, Z.: Archeologie na Pražském hradě, Praha 1997, s. 59 a 127 a Vlček, E.: Nejstarší Přemyslovci, Praha 1997, s. 88), ale dokonce (na rozdíl od jiných, sporných) jako takové také uznány klasickou historiografií, k tomu viz Třeštík (pozn. 31), s. 453.

102 Nutno podotknout, že toto naprosto spekulativní a od ničeho jiného než pouhého (z Kosmy vyčteného) počtu „sedm knížat“ odvozené (a z malby samé ikonograficky ničím nepodložené) určování Friedlovo se liší v konkretizaci postav od identifikace v této práci diskutované o dvě místa, což vyplývá z protichůdné metody určení výchozího bodu. Zatímco zde se jedná (stále ještě!) o logickou cestu zpět do minulosti od nepochybné postavy krále Vratislava (posílenou ještě významně na nebesa pozdviženým Svatým Václavem), vychází Friedl „odpředu“ z „Přemysla“, kterého „zdvojuje“ (jednou u pluhu a podruhé jako postavu o tři arkády dále vpravo, která zde ještě bude označena jako „D“) a pak postupuje mechanicky dále doprava podle známého seznamu sedmi mýtických knížat Kosmových, tedy Nezamysl, Mnata, Vojen, Vnislav, Křesomysl, Neklan a Hostivít. Ten mu tedy jako poslední z této řady tímto postupem vychází tam, kde jsem dokázal s poměrně velkou pravděpodobností knížete Spytihněva I., jenž je proto v jeho díle uveden na detailním obraze 63 pod tímto mýtickým jménem. Poslední postavu v plášti tohoto pásu Friedl pochopitelně zcela vynechává jako pouhého donátora, nepatřícího do příběhu. To vše by samozřejmě vylučovalo L. Konečným objevenou a zde prokázanou zcela klíčovou postavu sv. Václava ve vrcholu „magického trojúhelníku“ – i ta by musela být posunuta o dvě (s vynecháním donátora dokonce o tři) místa doprava. Proto také byly Friedlovi nezbytné jeho teorie o „efemerních“ panovnících typu Jaromíra – plus Vladivoj plus Boleslav III., potřeboval přece tři. Nakonec se totiž musel ve čtvrtém pásu těch „přebytečných“ knížat nějak zbavit, aby došel na konci řady u nepochybného krále Vratislava skutečně k němu, což se mu však na rozdíl od Merhautové a Krzemienské úspěšně podařilo. Friedlova velká zásluha však spočívá v tom, že, podobně jako je tomu v tomto příspěvku, chápe oba pásy „světské výzdoby“ jako jedinou řadu příběhu lineárního odvíjení času, což je v nejnovější době poněkud zpochybňováno (Konečný, pozn. 1) přinejmenším pro pás třetí (viz výše k jeho věcně jistě správnému poznatku možné interpretace jako „hieros gamos“).

103 Na tomto místě byla v době Trappově pouze velká skvrna špinavé zdi (viz příloha obr. VIII), na které byly později (už Fišerem a jeho spolupracovníky) díky UV-světlu zrestaurovány tři postavy, viz rovněž násl. pozn.

104 Friedl (pozn. 11), obr. 39. Tyto tři postavy („-12“ až „-14“) vypadají (právě až na jedinou výjimku kožešinové bordury u postavy „-12“) schematicky a jednotně, což je umocněno zcela stejnými, jednobarevně bílými štíty. Tento detail je jistě ke cti profesionality restaurátorů, kteří zřejmě raději zvolili neutrální jednolitou barvu než aby si vymýšleli kombinace, neřku-li ozdoby, nemůže však být východiskem jakékoliv ikonografické analýzy.

105 Tamtéž, a je povzbudivé pro celkovou analýzu, že tyto novodobé ikonografické omyly jsou tak výrazné…

106 Nadějí do budoucna přesto zůstává nové, nejen přísně vědecké, ale také umělecky uspokojující restaurování výmalby. Dnes přece nemůže být problém, provést je takovou technikou, aby to odborník ihned poznal a uměl rozlišit, ale právě jenom on. Není snad nutné až zase natolik „vychovávat“ laiky k poznání, že barvy lety zanikají, jak dnes vidíme na znojemské malbě. Je zajímavé, že nedávno ukončená moderní restaurace Sixtinské kaple směla dát zazářit malbám v takovém barevném bohatství, že by to možná potěšilo i Michelangela. Zcela jistě to však těší miliony lidí, kteří ji ročně navštíví a kterým zřejmě nijak nevadí, že krása zářivých barev této výmalby je „novodobá“. Je dosti nepředstavitelné, že by se tam volil v kolegiu kardinálů Svatý Otec a ostatní věřící se modlili pod něčím tak smazaným, jako je dnešní „pietní“ (spíše snad ale velice trapný) stav malby ve znojemské rotundě.

107 Mám tím na mysli nejen možnost existence (nám dnes ztracených) historických pramenů (staroslovanských?, byzantských?), které snad byly k dispozici v době vzniku výmalby, ale především malou vůli, ba neschopnost autorů maleb, rozlišovat mezi historií a mýtem. Podle dnešní historiografie bylo ovšem 8. století i na Moravě předstátní a existence jakéhokoliv „panujícího rodu“ tedy nemožná. Zároveň je však (archeologicky) prokázána existence předstátních knížecích rodů, které se zcela jistě vyvíjely historicky dříve (nejpozději právě od 8. století), než se některým z nich (tzv. Mojmírovcům na Moravě a později Přemyslovcům v Čechách) podařilo vytvořit svůj stát. A o těch mohlo být v raném středověku, který existoval převážně v paměti (a ta byla tehdy zcela jinak pěstována a proto obecně na mnohem lepší úrovni než dnes) a v ústním předávání informací (viz např.: LeGoff (pozn. 2), s. 39: „V tomto světě lidí čtení a psaní neznalých má mluvené slovo velkou sílu /…/ Středověký člověk je člověkem paměti, správného vštípení.“) a který si tak potrpěl na své „řady předků“ (viz např.: Lauwers (pozn. 43), s. 683: „Panská moc se ve šlechtických rodech předávala z pokolení na pokolení a s ní úsilí, aby památka ‘předků’ neupadla v zapomenutí. Zhodnocení této památky možná podpořila počínaje rokem 1000 okolnost, že aristokracie si začala zakládat na ‘původu po meči’ (rodová posloupnost v otcovské linii). /…/ Ostatně tam, kde se společenské struktury více odvozovaly z (psaného) práva, jako např. v některých středomořských zemích, se památka předků nepěstovala tak horlivě jako jinde.“) skutečně zachováno povědomí i celé století zpět. Však co to je, v tomto smyslu, jedno století? Pouze nějaké tři nebo čtyři generace, možná jen čtyři nebo pět jmen…

108 Podle Friedla (pozn. 11), s. 47. Je dobře si uvědomit, že jména těchto postav jsou nám samozřejmě běžná jen díky Kosmovi a jeho kronice a nikoliv díky malbě samotné. Přesně vzato tedy nevíme, jak těmto postavám říkali malíři v roce 1091, ale vzhledem k tomu, že jde o stejnou dobu (Kosmovi tehdy bylo asi 45 let, třebaže svou kroniku psal až o zhruba tři desetiletí později), můžeme oprávněně předpokládat, že mýtus oráče = prvního panovníka = zakladatele organizované společnosti = mýtického ženicha svatby hieros gamos s mýtickou kněžnou, „matkou zemí“, to vše ZÁROVEŇ, byl tehdy zřejmě aktuální. Vznikl sice jako obecně indoevropské kulturní dědictví mnohem dříve (a byl i u nás už sto let před Kosmou v díle tzv. Kristiána písemně fixován, i když v trochu odlišné formě), ale velmi pravděpodobně se právě v této době konce 11. století stával „oficiální ideologií“ vládnoucí přemyslovské dynastie, jež byla zjevně vyjádřena oběma způsoby komunikace – tou tehdy nesrovnatelně významnější, pomocí ikonografie, určené pro masu analfabetů, která sahala až k nejvyšším kruhům vznešených velmožů a samotnému panovnickému rodu, i tou mnohem méně důležitou, psaným textem pro velmi úzkou vrstvu kleriků, jediných vzdělanců doby.

109 Podle Třeštíka (pozn. 39), s. 558.

110 Tamtéž: „Z běžného gesta, které má oživit scénu, lze však sotva co vyvozovat.“, příloha, obr. IX. Tento názor klasického historika, podle vlastní definice nadšeného otroka písemných pramenů, je ovšem zřetelně mylný. Co se týče spekulativně udaného důvodu tohoto gesta, podsouvá nejprve románskému zpravodaji/umělci moderní psychiku, kterou určitě neměl – právě tehdy malíř zcela jistě nehodlal nic nezávazně „oživovat“. Naopak, držel se pevně svých předloh, jím znázorněná gesta měla proto na malbě svůj pevný řád, viz také násl. pozn.

111 Jedná se ve skutečnosti o typickou a ikonograficky významnou gestikulaci románské malby, která má vskutku ten cíl, který vidíme, totiž upozorňovat na souvislosti, komunikovat, předávat informace, a to i cíleně od autora malby směrem k divákovi. K tomu např.: Grape (pozn. 60), obr. s. 71 (Gleichnis von Gastmahl, Perikopenbuch Heinrichs III., 1039-1043. Universitäts-bibliothek Bremen (Cod. b. 21, fol. 78v-79), nebo s. 73 (Verkündigung an die Hirten, Sakramentar von Mont St Michel, 1050-1065. Pierpont Morgan Library, New York (Cod. 641, fol. 2v), kde gestikulují postavy tímto typickým „protichůdným způsobem“ (dokladů je nespočetně, omezuji se na již citované dílo). Tyto scénické prostředky románské malby pocházejí původně z otonského prostředí, téměř stejně blízkého (nejen geograficky, ale i mentálně) všem srovnávaným oblastem. Autor zde podotýká výslovně (tamtéž, s. 72): „Der Knecht /na prvním citovaném obraze/ gestikuliert für den Betrachter, er ‘verknüpft’ damit.“, tedy ten čeledín upozorňuje diváka tím, že svou gestikulací „svazuje“, „spojuje“ jednotlivé scénické prvky malby, „Knopf“ je česky knoflík, který také spojuje dohromady součásti oděvu. Také již citovaná tapiserie z Bayeux (tamtéž) rovněž opakovaně ukazuje tuto gestikulaci, nejlépe na začátku příběhu při zajmutí vévody Harolda po vstupu na normanské území a poté ještě lépe hned ve scéně následující, když hovoří v hradu Beaurain s hrabětem Widonem (stojící postava rádce nebo sluhy po boku hraběte). Koneckonců je tato významná gestikulace opakovaně přítomna na naší malbě ve znojemské rotundě, v nádherném provedení např. v kupoli, kde nás malíři jejím užitím upozorňují, že Janovo Evangelium na pultíku před ním vzniklo z Ducha Svatého ve vrchlíku kupole za ním.

112 Friedl (pozn. 11), obr. 13.

113 Tamtéž, obr. 55. Tato tvář již vskutku nemá nic společného s Byzancí, spíše s Persií. A kdyby snad chtěl někdo namítat, že něco takového nebylo románským umělcům možné znázornit, nechť se soustředí na poslední (dnes zachovalou) scénu již opakovaně citované tapiserie z Bayeux. Na ní je vytkán osud poražených Anglosasů – byli pochytáni a prodáni do otroctví, nic jim nepomohlo, schovávat se do křoví. Dva otrokáři na koních s důtkami v rukou je honí ven, přičemž nejen jejich špičaté vousy na bradě a typické vysoké klobouky, ale i fyziognomie jejich tváří, především jejich nosy, neboť jsou zobrazeni z profilu jako drtivá většina postav na tapiserii, nenechávají na pochybách, že tento obchod byl v 11. století v Anglii a v Normandii stejně pevně v židovských rukou, jako v Praze už o celé století dříve…

114 Friedl (pozn. 11), s. 39. Chybění arkády nad donátorkou je patrné i na obr. VII, viz příloha.

115 Tamtéž, obr. 85, přičemž je nutné upozornit, že také tato klíčová postava má rovněž tvář se zcela zřetelnou fyziognomií silně orientálních rysů, ať už k tomu vedly autory maleb jakékoliv věcné důvody; jsou mimochodem dobře srovnatelné i s rysy starozákoních postav ve spodnějším, mariánském pásu malby. Znovu opakuji, že je docela možné, že malíři ji sami pro sebe nazývali jinak než „Libuše“, což je možná pouze Kosmova přesmyčka jména „Sybila“. Mnich „Kristián“ ji sto let před Kosmou nejmenuje, jen ji obecně nazývá „vědmou“ a „pannou hadačkou“. Ať už jakkoliv, myslím, že zde ve Znojmě může platit za jisté, že je znázorněna jako mýtická zakladatelka knížecího rodu, což je velmi logické a době vzniku malby plně odpovídající.

116 Tamtéž, obr. 13.

117 Tamtéž, obr. 58.

118 Příloha, obr. X, podle Trappa, tamtéž.

119 Friedl (pozn. 11), s. 35: „…o smyslu celé kompozice, která tu nepokračuje plynule. Výklenek druhého okna způsobil cesuru (sic!) a proto malíř byl nucen posunout pokračování scény a závěr pod další arkádu. Situoval tam postavu obrácenou (sic!) dostředně k scéně hlavní. Tato postava vztahuje ruce a podává (komu tedy?, „Přemyslovi“ u pluhu přes okno a ozdobný strom a ještě postavu posla?!) obrouček s dvěma dodnes viditelnými cípy závoje nebo přehozu. Směr jejího gesta a nachýlení hlavy vyjadřují psychické napětí (sic!), které ji spojuje (přes několik metrů malby a ještě okno a strom?!) se scénou pod předešlými arkádami. Nemůže být pochybnosti (sic!) o tom, že postava s obroučkem patří ke scéně přemyslovské jako její komposiční součinitel.“

120 Merhautová (pozn. 34), s. 20: „U první postavy (zde je hned malá nejasnost, autorka myslí první postavou až postavu v plášti, tedy „D“, nikoliv skutečně první postavu „C“) soudil A. Friedl na Přemysla-knížete podle pokrývky hlavy v podobě domnělé kožešinové čapky s visícími zvířecími tlapami. K předpokladu čapky tohoto druhu jej vedla akvarelová kopie genealogie od M. Trappa (odkaz na pramen) z roku 1863 a akvarel J. Houdka (odkaz na pramen) z doby před rokem 1800 (zde opisuje autorka tiskovou chybu z popisky reprodukce ve Friedlově knize, neboť sem samozřejmě správně patří „před rokem 1900“; z 18. století nejsou žádné podklady k malbám známy, nehledě na to, kdy žil J. Houdek) a dále detail hlavy první postavy na místě samém, o němž podotýká, že: ‘Bohužel ušel tento detail pozornosti při poslední restauraci, ač byl dobře viditelný za záření ultrafialového světla…nebyl včas rozpoznán a zachován.’ (odkaz na pramen). První figura genealogie však na uvedených kopiích postrádá na hlavě kožešinovou pokrývku s visícími tlapami (jak se možno na obr. XI, příloha, vskutku přesvědčit), ale nahoře, na dlouhých vlasech, má posazenou jen nízkou obdélnou čapku, jejíž tvar pravděpodobně vznikl nepochopením poškozeného obrysu horní partie hlavy. Kožešinová čapka nebyla zjištěna ani při ultrafialovém ozáření maleb, v kladném případě ji jistě nemohl restaurátor při dohledu dalších odborníků opomenout vyznačit. A. Friedla svedl k mylnému předpokladu kožešinové čapky zřejmě dolů spadající vlas v kombinaci s nevhodným a nedobovým tvarem čapky, vzniklým při některé neznámé úpravě maleb (dnes již možno rekonstruovat, že Melicherově). Obdélná čapka byla při poslední restauraci právem smyta a hlava první postavy podle původních stop vyznačena jako prostovlasá. Podle toho první postava naopak všemi ikonografickými znaky vhodně zapadá do řady osmnácti figur v pláštích (což je sice pravda…), proto v ní těžko můžeme spatřovat Přemysla-knížete. (…což je první zjevná logická chyba její argumentace: čistě věcně to Friedla nijak nevyvrací – spatřovat v postavě „D“ Přemysla bychom teoreticky klidně mohli i nadále (tedy bez „čapky“), kdybychom zůstali na dosavadní (1983) úrovni diskuse. Sama ikonografie to nevylučuje, pouze bylo Friedlem nesprávně „doloženo“, proč by měla být tato postava jeho zdvojením. Stejně tak není doloženo, proč by měla být znázorněním právě Bořivoje, jak autorka vzápětí postuluje, přeskakujíce v myšlenkách od malby ke Kosmovi, popřípadě k Soběslavově listině (viz dále v textu). Psychologicky jde o problém historika, pro kterého v jeho touze po písemném pramenu „co je psáno, to je dáno, a co není psáno, to nebylo“) S Přemyslem-knížetem padá ovšem i předpoklad zpodobení dalších bájných knížat.“ Tato věta je ovšem připraveným vyústěním a hlavním smyslem celé předchozí argumentace. Je zároveň logickým omylem již velmi markantním, neboť znovu: jakákoliv mýtická – ba dokonce i skutečná, reálná knížata, o kterých ještě doba konce 11. století na rozdíl od nás možná věděla, viz pozn. 107 a 125 – by zde mohla být zobrazena i tehdy, kdyby Přemysl „zdvojen“ nebyl – je přece nepochybně znázorněn jako oráč ve scéně předchozí. Pouze jejich počet (sedm podle pramene, jehož se oba badatelé drží jako klíště, Kosmovy kroniky) by ovšem nemohl souhlasit. Bylo by jich příliš mnoho – nejméně osm i bez postavy „C“, s ní devět a s donátorem deset. Autorka si však tím vším pouze připravuje půdu pro vlastní novou teorii se zavedením „Bořivoje“. Avšak i přesto, že tato je zcela jistě chybná a až na obě poslední věty, které jsou navíc ještě logicky pochybené díky vytváření iluzorní kauzality, musím přiznat, že považuji, a to z důvodů jasných poznatků ikonografických (viz dále text), celou argumentaci této autorky ohledně „čapky“ za správnou.

121 Tatíček (pozn. 10), s. 37: „Pokud jde o předběžnou identifikaci (žádná další, definitivní, se však už nekoná) postav Rodokmene, nevznikají kupodivu zvláštní problémy. Pořadí odpovídá v podstatě oficiální (sic!) verzi, kterou známe např. z Kosmovy kroniky.“ Šup a je to! Ani slovo o Friedlovi, ani slovo o Trappovi a během pár stran máme pak bez jakýchkoliv dalších dokladů hotové bravurní personální propojení mýtických knížat pražských s historickými vládci moravskými, končící v poněkud překvapivém objevu, že prvním heraldickým zvířetem Čech byl nosorožec. Zároveň ale měl tento autor štěstí, protože neopakoval chybu Friedlovu se zdvojeným Přemyslem. To proto, že potřeboval postulovat tři postavy ve společné kompozici jako syny Přemysla s Libuší podle vzorce A + B = C + D + E. Začal proto počítat mýticko/reálné následníky už od postavy „C“ (a nikoliv tedy „E“), čímž došel pouhou čirou náhodou u mnou prokázané (ovšem zpět do minulosti od postavy krále Vratislava jdoucí logickou dedukcí na základě pozorovatelných ikonografických faktů) postavy knížete Spytihněva I. skutečně k tomuto knížeti. Tím také víceméně mimochodem pochopil, že donátor musí být zvláštním vyobrazením osoby patřící do děje, tedy Vratislava I., protože jinak by počet postav prostě nesouhlasil. Od L. Konečného (1996) už totiž (v roce 1998) věděl poznatek nesmírně důležitý, totiž že další následující postava genealogie je do vyššího pásu malby vyzvednutý (na nebesa spasený) jeho syn sv. Václav, třebaže se opět vůbec nenamáhal tento zcela zásadní pramen uvést citací. Obdobně opsal (od J. Zástěry) také donátorku jako kněžnu Libuši a zároveň jako osobu patřící do děje příběhu. Podvojného gesta ani kožešinové bordury si sice nepovšiml, zato jejích nápadně orientálních rysů, aby je okamžitě bez jakýchkoliv dalších srovnávacích dokladů specifikoval jako „semitské“ a vydedukoval z nich závěr vskutku unikátní, totiž že „lid našich předků, který přivedl pod Říp praotec Čech (což považuje za historické faktum), nebyli vůbec žádní Slované, nýbrž Židé z Galileje“.

122 Příloha, obr. X, viz pozn. 118. Podle stejného pramene rovněž Friedl (pozn. 11), obr. 14.

123 S malou výjimkou čtyř členů poselstva a obou účastníků následující scény „povolání Přemysla“, kteří provádějí jeho opláštění. Zde je zároveň patrná jediná výjimka, která se zdá odporovat pátému axiomu, neboť dvě postavy u Přemysla jsou jistě opakovaným zobrazením (dvou ze čtyř) poslů. Axiom nepřípustného zdvojování postav však platí, neboť nejde o členy genealogie, nýbrž pouze o pomocné, „komentující“ postavy.

124 Friedl (pozn. 11), obr. 13. Kožešinovou bordurou označený plášť kněžny Libuše může Přemyslovi logicky nést jen jeden člen poselstva, nejlépe ovšem velitel, jak tomu skutečně je. Mimochodem to také ikonograficky dokládá, že jezdci na koních tvoří všichni dohromady jedno poselstvo – velitel a tři průvodci, dva z nich pak provádějí opláštění.

125 Při vzpomínce na štíty a jejich ozdoby u postav čtvrtého pásu se zdá, jako by tento ikonograficky velmi významný panovník vyjadřoval vládu nad zemí „před-moravskou“ (neboť bílý štít dokládá dobu ještě starší?), chybí mu skutečně už jen ta koruna. Jako by to byl nějaký neznámý před-mojmírovský vládce, o kterém my dnes už nevíme vůbec nic, ale přesto nemůžeme zcela vyloučit, že o něm mohly vědět možné staré (byzantské?, viz pozn. 138) prameny autora této výmalby konce 11. století. Vždyť není tomu snad tak, že my dnes víme o Mojmírovi jako prvním panovníkovi Velké Moravy především proto, že za jeho panování došlo ke „křtu všech Moravanů“, a to výslovně z Pasova? Je přece známo, že autory písemností byli v době raného středověku prakticky výlučně duchovní a také jak vypadalo (a vrcholilo právě v závěru 11. století!) v naší zemi soupeření obou hlavních církevních směrů. Narazili jsme snad zde na malbě na obdobu známého rozporu, na pokusy naší staré „historiografie“ (různých legend) o „podvod“? Snažit se vydávat za prvního křesťanského pražského knížete až Spytihněva (spíše legendy václavské) a ne jeho otce Bořivoje (spíše legendy ludmilské), protože ten byl pokřtěn na Moravě „východními schizmatiky“? Toto vše za předpokladu, že popsané zobrazení štítu je původní, což se ale zdá být, jak možno zkontrolovat díky akvarelům M. Trappa, neboť tato skupinka stojí mimo vzpomenutou „šedou skvrnu“ a M. Trapp ji zaznamenal velmi pečlivě (viz dále v textu).

126 Friedl (pozn. 11), obr. 84.

127 Příloha, obr. XI, odpovídá obr. X, zvětšeno. Zde je nadmíru důležité, že jde o reprodukci akvarelu M. Trappa, už na reprodukci podle J. Houdka (Friedl, pozn. 11, obr. 12) je zachyceno, že kříž již díky restauraci Melicherově zmizel. Z důvodů výše už vzpomenutých mne neudivuje, že právě tento detail nebyl pak obnoven ani za socialistických restaurací výmalby, i kdyby snad moderní technika tehdy ukázala to, co (pravděpodobně věrně) zachoval Moric Trapp. Jako poslední mě k tomuto neobyčejně zajímavému detailu napadá možnost vědomého „falšování dějin“ samotnými autory maleb, kteří v roce 1091 mohli mít potíže, zobrazovat v kapli pohanské vládce. S tím jistě souvisí také pohár v rukou (mýtické) donátorky, symbolicky zjevně vyjadřující obětování starého pohanství a slib přijetí nové křesťanské víry. Anebo zde tito staří malíři jen pravdivě zaznamenali to, co začíná znovu objevovat až nejmodernější archeologie, totiž že první kostely na Moravě jsou o mnoho desetiletí starší, než z doby Mojmíra I. a pasovské mise? Viz např.: Třeštík, D.: Vznik Velké Moravy, Praha 2001, s. 127 a pozn. 3, s. 286: „…nejstarší kostel v Sadech /…/ který vznikl snad již na přelomu 8. a 9. století.“ Vzpomeňme v této souvislosti znovu na ony čtyři „předmojmírovské“ panovníky, zachycené zde autorem malby = slovanským mnichem (?, viz pozn. 138), kteří jsou nám dnes možná právě proto neznámí: díky písemným dokladům jiných autorů, latinských kleriků, jeho konkurentů, kteří je – jako tak mnohé Kosmas ve své pozdější kronice = politickém programu – zcela vědomě zamlčeli…

128 Na případnou námitku technické nedostatečnosti malířů nebo jejich neschopnosti, znázornit zde profil, který je přece skutečným kresebným vyjádřením diskutovaného „otočení“, podotýkám, že stačí pouze srovnat postavy donátorů. Ty jsou totiž bezesporu otočeny k Bohu a Svatému Václavu, k nám stojí bokem, přičemž jejich tváře dokonce ani nejsou z profilu, a přece je pro nás celá situace výtvarně znázorněna zcela jednoznačně.

129 Jako ve všech obdobných případech na této malbě. Objektivně neexistuje vskutku jediný důvod pro krkolomný Friedlův předpoklad, že by si autoři maleb tak skvěle poradili se všemi ostatními okny a barevnými stromy, kterými typicky pro románskou malbu oddělují a akcentují kompoziční celky (i toto je zcela obdobné na tapiserii z Bayeux), a jen v tomto jediném případě by měli selhat – jen právě zde a nikde jinde by mělo okno způsobovat „cesuru“…

130 Při luštění rébusu je přípustné, držet se jen doposud známých pravidel, axiomů a faktů. Není možné, utíkat se při vyskytnutí se komplikací k doposud neznámým novým „pravidlům“ nebo „axiomům“, které pak ovšem nejsou ničím jiným než libovolnou spekulací. Atribut pláště je na této malbě psychologicky tak silný, že lze s klidným svědomím předpokládat, že je zde v této scéně, v souvislosti s tak jedinečně zobrazenou postavou „C“, přítomen alespoň v této zašifrované podobě; (dalším nezbytným předpokladem této interpretace je ovšem trvalé znázornění lineárního času).

131 Tatíček (pozn. 10), s. 45-47: Nezamysl = Pribina = „C“, Mnata = Mojmír = „D“ a Vojen = „E“. Je to však zcela nemožné už z důvodu počtu zobrazených postav mezi „D“ a „-13“, která by (jak výše doloženo) jediná (snad) mohla zobrazovat Mojmíra I. – tři postavy („E“, „-15“ a „-14“) zjevně přebývají. Ať už totiž byla detailní ikonografie těchto zašlých a mnohem později restaurovaných postav (třeba v detailech i nedokonale, viz výše o jejich vznášejících se štítech) původně jakákoliv, nemůže být zřejmě díky UV-analýzám Fišerova restaurování alespoň žádných pochybností o jejich počtu, pocházejícím od autorů malby z roku 1091.

132 Friedl (pozn. 11), obr. 12. Je snad zbytečné podotýkat, že Friedlova „identifikace“ postavy „C“ jako „Libušina posla“ je naprostou spekulací, nepodloženou absolutně ničím. Neexistuje jediný atribut, kterým by bylo možné prokázat kontinuitu „Libušina poselstva“ až za obraz oráčské scény. Pouze hlavní atribut kontinuity, plášť s kožešinovou bordurou, je prokazatelný až k donátorovi, ale ten neexistuje v této kompozici tří postav „C“ až „E“. Dokonce i integrace poslů do obrazu oráčské scény je už jen neúplná, významově však dostatečná a plně funkční – místo čtyř postav jsou zde už jen dvě, z nichž jedna předává hlavní atribut, plášť s kožešinovou bordurou. S tím měl obrovský problém už vzpomenutý J. Zástěra, neustále ve své mánii „zdvojených postav“ na malbě nadále pátrající po kněžně Libuši, kterou nakonec slavně „našel“ v postavě „C“ – se slušivým bubikopfem a v románské minisukni!

133 Konečný (pozn. 9), s. 73. Autor nemá pochopitelně na mysli skutečný portrét, který vytvořila až renesance, nýbrž pokusy o individualizaci postav pomocí určitých atributů, což byl postup známý po celý středověk, kdy se takto individualizovaly postavy svatých. Velmi pěkným příkladem, skvěle srovnatelným s naší malbou, je opět tapiserie z Bayeux, kde je na jednom místě dramatického děje vévoda Vilém individualizován svou přílbou (má ji pozvednutou a posunutou do týlu, aby ukázal svým bojovníků, že je živ a zdráv, viz pozn. 62), nebo například na mnoha místech Normané svými vyholenými zátylky a Anglosasové mohutnými kníry, stejně jako král Edward svou korunou, ikonograficky dokonce velice podobnou koruně krále Vratislava.

134 Tato datace naprosto neznamená, že by snad během oněch dvou měsíců musela vzniknout celá výmalba kaple včetně apsidy, to je už technicky těžko představitelné. Spíše se zdá, že rozhodnutí o náplni obou zde pojednávaných pásů padlo z naznačených politických důvodů (dohoda po smíru, jemuž však předcházel vážný konflikt) až během léta, v době, kdy „sakrální“ výmalba byla již hodně pokročilá, ne-li dokonce hotová (viz také pozn. 137). Mimochodem, z mentality doby považuji za samozřejmé, že výmalba začala na místě nejsvětějším, to jest v apsidě: nejprve Kristus s Pannou Marií a Janem Křtitelem (tzv. Deesis) v její konše a poté dvanáct andělů strážců kolem nich na klenbě vítězného oblouku. Pak přišlo dvanáct apoštolů pod arkádami v horním ze dvou pásů (s opět skvěle zakomponovaným oknem uprostřed) a v dolním pak (apsida je pochopitelně mnohem nižší než hlavní loď, kde jsou pásy čtyři) závěs nařasené opony, který po dokončení apsidy musel být ovšem nezměněně „protažen“ dál kolem celé lodi. To má i důvod navýsost praktický – při naplnění kaple věřícími není možné vidět z nejspodnějšího pásu víc než to, co má každý z nich v té chvíli přímo před očima. Zde jistě vznikla obdobně nejprve výmalba kupole, od holubice Ducha Svatého v mezikruží přes evangelisty s jejich atributy až k cherubínům na ohnivých kolech. A teď pozor! Po této činnosti, psychologicky zachycují „čas věčnosti“, přešel malíř k něčemu zásadně jinému – k zobrazení „času lineárního“, tedy dějinného, času vývoje a příběhu, a to tím, že začal zobrazovat v postupných časových sekvencích život a osudy Panny Marie a (malého) Krista. Začal u vchodu do apsidy a odspodu, nad oponou závěsu, a jistě původně plánoval víc, než aby skončil naprosto podivně „útěkem do Egypta“ s Kristem jako nemluvnětem; to je jisté už kvůli prostoru, který by mu jinak takto zbyl uprostřed vyšší stěny lodi. Proto by se také měl nazývat tento dodnes zachovalý sakrální cyklus spíše „mariánským“ než „christologickým“, třebaže ten byl autorem = malířem = duchovním (mnichem?) původně jistě zamýšlen. Vše pro Krista rozhodující (kázání, zázraky, kalvárie, umučení a především zmrtvýchvstání a nanebevzetí) zde přece chybí, což zase zpětně vypovídá o tom, jak nesmírně důležitá musela být událost, která toto způsobila! To vše vysvětluje, psychologicky velmi dobře, proč zadal kníže Konrád (někdy na jaře roku 1091) vůbec tento úkol, tedy vyzdobit (do té doby pouze vybílenou) kapli Panny Marie – jistě se dozvěděl, kam se chystá v létě jeho bratr na válečnou výpravu. Proto zatoužil po přímluvě u Božího trůnu, která tehdy platila za nejmocnější, to dokládá skvěle sama koncepce Deesis, tedy „svatá prosba“. Proto ji také zadal na hradu znojemském (kde byla kaple zasvěcená Panně Marii) a ne na brněnském (kde byl pouze kostel sv. Petra), po čemž se s pochybnostmi ptá klasický historik (viz pozn. 20), další nadšený otrok písemných pramenů. Na druhé straně je pro dataci malby těžko představitelné, že by mohla být zahájena až v dalším (L. Konečným naznačeném) možném termínu, tedy během roku 1092 – pak by už na ní princ Boleslav asi nemohl být zobrazen, jako nemohl být mezi připravovanými následníky v létě roku 1091 zobrazen již zemřelý Ota Olomoucký, následníků by pak muselo být na malbě pouze osm.

135 Kanovník Kosmas byl téměř jistě osobním účastníkem dramatických dějů léta roku 1091. Měl tehdy asi pětačtyřicet let, před nedávnem se vrátil z dlouhého pobytu v cizině, byl velmi vzdělaný a stal se jistě brzy v rámci svatovítské kapituly blízkým spolupracovníkem nového pražského biskupa Kosmy, který se těchto dějů zúčastnil zcela jistě. Svou kroniku však psal až mezi lety 1118-1125. Na malbě oproti spekulacím socialistických historiků ve skutečnosti nejsou žádné přímé „odkazy“ k jeho textu – a jsou-li tam rozdíly, pak je to jenom samozřejmé a přirozené. Neboť není snad většího hříchu při práci s touto malbou, než (podvědomá?) představa, že malíř stál před bílou zdí ve znojemské rotundě se štětcem v pravé a Kosmovou kronikou v levé ruce – a ani samotný mýtus o králi = oráči jistě nestačí k tak automatickému odvozování malby z Kosmy, jak se při interpretaci této malby bohužel často dělo. Naopak lze v jeho kronice nalézt nejméně na dvou místech sice nepřímé, ale přesto dosti jasné odkazy na tuto malbu, což ovšem doposud ucházelo pozornosti za stavu železné víry, že časová i věcná kauzalita malby a kroniky je opačná. Prvním náznakem je, když mluví o snahách knížete Břetislava II., probojovat bratru Bořivojovi jako svému nástupci cestu na stolec na úkor moravských bratranců Oldřicha a Svatopluka, kteří byli oba starší. Přestože Kosmas osm let jeho panování plně zažil a právě tohoto knížete miloval a obdivoval, neodpustil si napsat poté, co Břetislav nechal předat Bořivojovi bez jakékoliv domácí volby nebo jen souhlasu kopí s praporcem z ruky římsko-německého císaře Jindřicha (1099) – což byla událost do té doby v českých dějinách skutečně neslýchaná: „Tehdy /bohyně spravedlnosti/ zničila nadobro své stopy, jež sotva vytlačeny zbyly po ní v Čechách, neboť bylo právem u Čechů, aby vždy nejstarší z knížat jejich dosáhl stolce v knížectví.“ Co jiného může myslet Kosmas tou „stopou sotva vytlačenou“, než barevný záznam svaté smlouvy knížat o nástupnictví, zachycený na stěně znojemské kaple? Druhý odkaz je ještě jasnější. Roku 1108 nechal nový kníže (původem „moravský“!) Svatopluk vyvraždit celý (nejtradičněji „český“!) rod Vršovců, prý (také) proto, že (podle Kosmy) roku 1100 úkladně zavraždili jeho bratrance knížete Břetislava, tu „vynikající hvězdu v celém kruhu knížat, jak jej zde doslova nazývá. Vskutku těžko lze pochybovat o tom, že pozdější děkan pražské kapituly Kosmas se nechal inspirovat ke své kronice (tak jednostranné, že je to slovy O. Králíka spíše „politický program než svědectví o dějinách“) historie Čechů něčím jiným, než barevnou nádherou na stěnách znojemské rotundy, kde jej v tom již předešel jeho nenáviděný bratr ve víře, slovanský opat Božetěch (viz pozn. 138).

136 Čistě „západní“ (latinskou) střízlivou mentalitu pragmatismu a universální poslušnosti by však ani ve snu nenapadlo vytvořit takové dílo. Tapiserii předmaloval normanský biskup Odo v ničím nerušené výchovné názornosti své doby a své mentality, sice pochopitelně v souvislosti s Božími záměry, ale bez špetky smyslu pro tajemno. Děj doslova uhání zleva doprava (tedy stejným směrem jako v rotundě, je to také směr, ve kterém postupuje slunce po obloze), téměř všechny postavy („gestikulující figuranti“, Grape) jsou z profilu, Anglosasové mají kníry a Normané vyholené zátylky, a když chtěl Odo znázornit, že rychle cválají, namaloval jim vlasy jako vlající ve větru. Uměl sice kreslit lépe než Božetěch, ale nespoléhal na to, nýbrž doprovodil celé přes 70 metrů dlouhé dílo textem (ovšem v románské majuskule), který nám to ve své názornosti dává doslova „po lopatě“. Je-li pro nás dnes tapiserie také tak trochu rébusem, pak jen díky uplynulému času. Opat Božetěch neuměl sice možná tak dobře („moderně“) kreslit, byl však plný tajemna, symbolů a náznaků, které – částečně zřejmě vědomě – „propašovával“ do malby. Z jeho hlediska to byla bezesporu závěť, jak osobní, tak především jeho již téměř mrtvé, skoro tři století staré církve. On maloval už primárně kromě názorné výchovnosti také zcela vědomě rébus, plný orientálně-byzantské symboliky, biskup Kosmas i jeho jmenovník kanovník museli doslova zuřit. Zatímco biskup Odo maloval pro poddané svého krále, opat Božetěch maloval nejen pro svůj lid, ale také pro věčnost. Pro budoucnost, pro nás. A my z jeho poselství dnes tak mnohému nerozumíme nejen proto, že je to po téměř tisíciletí částečně smazané a později (někdy kdovíjak) domalované, ale hlavně proto, že naše mentalita moderních neznabohů už toho tolik zapomněla. Proto je dnes pro všechny badatele tak složité, chtít ozřejmit smysl této malby – my máme před sebou a musíme luštit rébus rébusu.

137 K nim např.: Černý, P.: Zobrazení přemyslovské genealogie v rotundě sv. Kateřiny ve Znojmě a některé aspekty její interpretace, v: (pozn. 9), s. 78-92, především s. 85-86. Jsou to hlavně tyto aspekty: „…pravidelný výskyt štítů /…/ představuje u jiných reprezentativních zobrazení vladařů spíše vyjímku“, (to je významný doklad toho, že zde mají nesmírně důležitou funkci informativní), „na druhé straně chybí jiné /…/ atributy, jako jsou ostruhy, meč, opasek…“ (skvělý doklad pro vznik malby ještě před první kruciátou a tedy před nejdříve možným počátkem heraldiky a institucionalizovaného rytířství vůbec), „nápadně archaický typ koruny krále“ (a také volského zapřažení na oráčské scéně) a především „demonstrativní projev tradicionalismu, /…/ spojení genealogického cyklu se zobrazením Přemysla Oráče.“ K již vzpomenutému podivuhodnému faktu „zarámování“ genealogie mezi sakrální výmalbu mariánského cyklu ve druhého pásu a kupoli pak tento autor skvěle dokládá, že výmalba „vzbuzuje dojem kombinace dvou celků, kdy /sakrální výmalba byla/ dodatečně interpolována, resp. „překryta“ ve dvou pásech zobrazením Přemyslovců.“ Ano, ze zcela zásadních „politických“ důvodů, k tomu zde podrobně výše, viz pozn. 134.

138 Jedná se o známý záznam tzv. „mnicha sázavského“, který se k osobě tohoto opata konkrétně vyjadřuje: „…volbou bratří dosáhl po opatu Jimramovi hodnosti opatské Božetěch, člověk všeobecně nadmíru oblíbený a ke všem přívětivý. Uměl velmi krásně malovat (sic!) a vyznal se výborně ve vytváření nebo rytí prací ze dřeva i z kamene a v soustruhování kostí. Muž skvělé výmluvnosti a bystré paměti, ale toužící po slávě u lidu, domýšlivý, popudlivý a trochu i hříchům oddaný (sic!). On vybavil ono místo chvalně všelikou ozdobou, jak se dnes jeví.“ (Hrdina, K.: Kosmova kronika česká, Praha 1972, s. 217-218). Dávný autor sice myslí „oním místem“ konkrétně sázavský klášter a jeho kostel, ale velmi neodbytně se zde vnucuje představa, že opat Božetěch vyzdobil za svého působení v českomoravské zemi i leccos jiného, především ovšem znojemskou kapli. Nebylo by divu, kdyby si za to vysloužil takový odsudek svých současníků, neboť: „Ve středověku se na originalitu pohlíželo s podezřením.“, Gurevič, A. J.: Jedinec, v: (pozn. 4), s. 241-247, řečené s. 243. Vždyť jak jinak interpretovat právě v této souvislosti nesmírně zajímavou zmínku o trestu (donést pěšky na vlastních zádech až do Říma velký, vlastnoručně vyřezaný kříž se Spasitelem, což lze navíc chápat jako symbolické vyjádření vyhnanství, které kdysi postihlo slovanské svaté věrozvěsty a nakonec i opata Božetěcha), který si vysloužil od biskupa Kosmy „za vinu, kterou jsi ze své vzdorovitosti domýšlivě spáchal“ (Hrdina, tamtéž), než jako trest za tuto malbu? Její staroslovanská „byzantskost“ musela (po schizmatu roku 1054 a papežských zákazech slovanské bohoslužby v českém knížectví) latinským kněžím asi skutečně masivně hýbat žlučí. Navíc víme, že nakonec se biskup Kosmas pomstil vskutku definitivně, když přesvědčil v roce 1096 knížete Břetislava II., aby sázavské slovanské mnichy navždy vyhnal ze země (nevyužil k tomu snad i mohutného náboženského vzepětí první kruciáty, která šla přece přesně toho roku i přes Prahu?). Ve světle toho, co dnes již víme o způsobu vnímání, myšlení a vyjadřování této historické doby, leží přece na dlani, že ono Božetěchovi vyčítané „nasazení koruny králi na hlavu o jednom z největších svátků“ (tamtéž, a to jistě v roce 1091!) není nic jiného, než biskupův trest za tuto malbu, na které neslýchaně odvážný, ba drzý opat vskutku posadil tuto korunu na královskou hlavu tak, že toho můžeme být svědky ještě dnes: „Některé obrazy byly považovány za ‘osoby’. Vše /…/ záviselo na tom, jaká očekávání byl obraz schopen uspokojit, na ekonomickém, politickém, dynastickém či jiném prospěchu a na tom, jaký /…/ užitek mohlo vlastnictví zázračného obrazu přinést.“, Schmitt, J. C.: Obrazy, v: (pozn. 4), s. 437. A biskupův jmenovec děkan Kosmas se pak pokusil dokonat pomstu navždy, když ve své pozdější kronice naprosto důkladně tradici nenáviděné slovanské bohoslužby a kultury v našich zemích prostě a jednoduše zamlčel, včetně ovšem opata Božetěcha a jeho znojemského veledíla – pouze nepřímé obdivné poznámce o hvězdě „kruhu knížat“ se neubránil, ta vytryskla i po třech desetiletích z jeho částečně potlačených vzpomínek. Pro nás však dnes bohužel platí: co je psáno, to je dáno, a co není psáno, to nebylo…

139 Její význam leží tedy na třetím a nejvyšším stupni komunikace, pragmatickém, který je doménou psychologie, v zodpovězení klasické otázky „proč?“, co tím chtěl vlastně básník říci; a znovu nám může ke srovnání posloužit normanská tapiserie. Na stupni prvním, syntaxe, tvorby znaku, doméně restaurátorů, archeologů, techniků a vůbec přírodních věd, je tapiserie výjimečná (vyšití lněné osnovy vlnou, což mimochodem jasně prozrazuje skandinávské vlivy – však také první v Normandii západofranckým králem Karlem Prosťáčkem roku 911 usazení „Normané“ byli norští Vikingové, tedy pohanští lupiči pod vedením jakéhosi Hrolfúra neboli Rolla), zatímco znojemská malba naprosto banální – pouhá barevná freska na omítce jako desítky jiných. Na stupni druhém, sémantiky, doméně uměleckých historiků, se obě díla vzájemně přibližují, jsou si podobná už proto, že pocházejí prakticky z téže doby a vědomě se snaží zachytit příběh, tedy průběh lineárního času, proto je možné až podivuhodně detailní srovnávání. K tomu dnes především: Novotný, A.: Malba ve znojemské rotundě a tapiserie z Bayeu, viz pozn. 56. Na stupni pragmatickém, doméně psychologie, do níž se míchá kdekdo, je však znojemská malba svou oslavou míru a svou projekcí politické vůle do budoucnosti ve formě nástěnné fresky v evropském dosahu jedinečná, zatímco tapiserie z Bayeux naprosto banální – nic se v lidských dějinách neoslavuje tolik, jako boje, bitvy, okupace a co nejkrvavější vítězství. K teorii komunikace např.: Watzlawick, P.: Menschliche Kommunikation, Bern 2003.

140 Navzdory dnešní vysoce politicky korektní době naprosto nehodlám na tomto místě dovozovat, že něco takového vskutku existuje. Snad jen tolik, že velmi zřetelné jsou rozdíly národních mentalit hlavně pro toho, kdo prožil více než polovinu z dosavadních šesti desetiletí svého života v cizině.

141 Motto: Wihoda, M.: Conradus secundus fundator, v: (pozn. 20), s. 437, Pastoureau, M., Symbol, v: (pozn. 4), s. 779.

První text 1998, přepracováno 2000 a dále doplňováno, poslední verze prosinec 2015.

Mezitím k problematice autorem publikováno:

Hvězda kruhu knížat, Praha 2003

Metody moderní mytologie neboli boj o „rukopis znojemský“, VVM LVI, 2004

Znojemská malba jako rébus neboli o smyslu této malby očima psychologie, Znojmo 2004

Malba ve znojemské rotundě a tapiserie z Bayeux, VVM LIX, 2007

Nástupnictví Přemyslovců jako „závody v plození“, VVM LXI, 2009

Smrt Konráda Brněnského, Praha 2011

Středověk očima lékaře, Brno 2015

Přednášky ve Znojmě 2003, 2004, 2005, 2006, v Brně 1999, 2006, v Praze (Senát ČR) 2011:

Znojemská malba a některé vzrušující možnosti, jež ukrývá

Znojemská malba a tapiserie z Bayeux (srovnání sémantického významu pěti vybraných znaků)

Vztah znojemské malby k Velké Moravě