Přemyslovský „rodokmen“ ve Znojmě

Pokus o kritickou interpretaci části výmalby rotundy sv. Kateřiny z pohledu psychologie

jako doklad dodnes nedoceněného významu této jedinečné historické památky

Aleš Novotný

Motto:

Vtipná hypotéza, skrývá-li v sobě klíč k nekonvenční interpretaci někdejších příběhů, je bezesporu vítanou a tedy i legitimní součástí historické metody. Martin Wihoda

Analogické středověké myšlení usiluje zvláště o nastolení vztahu mezi zjevným a skrytým, a ještě více mezi tím, co je přítomno ve světě vezdejším, a tím, co má své místo mezi věčnými pravdami onoho světa.

Michel Pastoreau

Úvod

Výmalba románské rotundy sv. Kateřiny ve Znojmě¹ se stala již během 19. století předmětem vědeckého zkoumání. V popředí zájmu některých odborníků, a to nejen z oboru dějin umění, který musí být zcela přirozeně tím prvním z dlouhé řady odborností, zajímajících se o tuto památku, nestála pouze umělecká hodnota tohoto na našem území jedinečného výtvarného díla. Mnoho různých příspěvků se pokoušelo rovněž o analýzu historických souvislostí výpovědi přinejmenším části této výmalby. Autoři se tedy snažili s většími nebo menšími úspěchy chápat malbu jako možný historický pramen, nikoliv pochopitelně klasický pramen listinný, ale pramen znázorněný malbou, pramen ikonografický. Je psychologickou samozřejmostí, že práce s takovým „pramenem“ je odpovídajícím způsobem složitá a mnohoznačná už sama o sobě, plná nebezpečí zavádějících, nekritických a příliš daleko jdoucích interpretací. Vzhledem k dnešnímu stavu technického zachování maleb a mnoha v minulosti provedeným a přitom ne vždy exaktně dokumentovaným restauračním zásahům je pak ještě složitější. Z toho vyplývá, že dnes je výsledkem této činnosti neobyčejně široké spektrum poznatků nesmírně rozdílných co do své kvality, závislých nejen na erudici, ale někdy dokonce na subjektivní motivaci autora, jak chápat na stěnách zobrazené malby ve vztahu k naší minulosti.

Již sama historie těchto „objevů“ se rozrostla k dnešnímu dni do úctyhodného rozsahu, není však také divu. Vždyť jde o pozůstatek našich starších dějin, který sice už prošel velmi složitým vývojem chátrání a restaurování, na druhé straně však stále zřetelněji naznačuje, že jde o památku nejen umělecky, ale především historicky nesmírně závažnou.² Od dvacátých let předminulého století se snažily desítky autorů od snaživých amatérů až po špičkové odborníky prozkoumat a publikovat své poznatky především ve vztahu k oné části naší národní historie, kterou se domnívali na stěnách rotundy spatřovat. A mnozí z nich až po posledního Wallisera ani ne národní historie naší, české. Přesně vzato, až ztroskotání jeho zoufalého pokusu hned z října 1938, „dokázat“ v právě nově zabraném území „německý původ“ vyobrazené historie, datuje dobu, od které už nikdo nikdy nezapochyboval o tom, že rozhodující množství postav představuje Přemyslovce, i když dodnes nebylo dosaženo shody ani v jejich konkrétní identifikaci, natožpak ve zhodnocení celkové výpovědi, pozadí a tedy také významu tohoto výtvarného díla. Na možnostech zkoumání maleb v rotundě z hlediska klasické křesťanské ikonografie se potom negativně podepsala doba čtyřiceti let nesvobody socialistického Československa, která však udělala mnoho pro technickou záchranu maleb i celé stavby, jejíž „využití“ bylo především v 19. století, době dramatické sekularizace, takového druhu, že se pro jeho zhodnocení prostě nedostává slov.³

Bylo velmi záslužné, svolat o rotundě konferenci za nové demokratické doby, která se konala ve Znojmě v roce 1996 jako setkání zástupců různých vědních oborů, jež mají jakýsi „přirozený“ vztah k tomuto objektu zkoumání, tedy především historiků umění, archeologů a historiků, a to v tomto pořadí. Dlouhá historie „objevování“ aspektů této malby totiž dnes zasvěcenému, nezaujatému, objektivnímu a psychologicky školenému pohledu prozrazuje, že především ve druhé polovině 20. století byla tato samozřejmost zanedbána, neboť malby se tehdy „zmocnila“ především klasická historiografie, věda vycházející z písemných pramenů. Přeceněním různých textů, písemných poznatků – jež však musí provždy zůstat pouze sekundárními oproti ikonologické analýze malby samé z pera historiků umění – které je ale zároveň psychologicky pochopitelné a „přirozené“ pro naši moderní dobu, došlo bohužel k četným omylům, které se tato práce v dalším pokusí analyzovat a odstranit.

Je známou uměleckohistorickou samozřejmostí, že „středověký obraz nemůžeme omezit na znázornění vnímatelné skutečnosti“,⁴ proto je principielně zcela legitimní, snažit se dostat takříkajíc „za něj“, do hloubky jeho ikonografické a kompoziční výpovědi, komunikovat jej nejen na syntaktické a semantické, ale především na pragmatické, psychologické úrovni. Je nesporné, že obecnou teorii komunikace je možné, ba nutné použít i zde, neboť porozumění obrazu je nepochybně zakotveno v paradigmatu zpracování informací.⁵ Jestliže syntaxe, způsobu tvorby znaku, což jsou v našem případě barevné pigmenty na sekundárně vlhčené omítce, si všímají především archeologové a restaurátoři, je sémantika, výpověď jednotlivých znaků a jejich komparace, tím nejvlastnějším polem výzkumu pro umělecké historiky. Třetí a nejvyšší, pragmatický stupeň komunikace, se pak neobejde bez poznatků psychologie,⁶ přičemž se těmto interpretacím věnovali postupně zástupci všech vzpomenutých (a ještě mnoha dalších) oborů, a to na různé úrovni reflexe a sebereflexe.

Mám zato, že mnohé závěry, které ze vzpomenuté konference vyplynuly, především ukázaly, jak drastických omylů bylo doposud dosaženo při snahách vyčíst z malby naše dějiny, jak příliš snadno se mnozí autoři „vypořádávali“ s problémy, jak nesmírně složité je chtít proniknout pod povrch této malby. Zdá se mi proto, že správnou myšlenku komplexního pohledu na problematiku znojemské rotundy je třeba prohloubit o konsekventní použití poznatků z oborů dalších, které se snad na první pohled zdají být odtažité, které se však mohou přesto ukázat slibnými v možnostech přispět k lepšímu pochopení významu této výmalby. Tímto dalším oborem mám na mysli především psychologii, která je již tak jako tak velmi významnou součástí této činnosti a tedy také výsledků a závěrů všech výše vzpomenutých oborů, doposud však především „nevědomky“, nereflektovaně.

Každý, kdo se snažil ozřejmit v malbách „zašifrovaný“ kousek našich dějin, tedy sice zcela oprávněně předpokládal, že jde o zvláštní způsob komunikace, že autoři maleb k divákům svým dílem „promlouvají“, příliš často však byly tyto pokusy – alespoň z pohledu psychologie – nedostatečně podložené z hlediska rozdílů moderní a středověké mentality. Jde mi tedy v dalším o zkoumání tohoto poněkud zvláštního způsobu přenosu informací, o způsob komunikace⁷ mezi románskými malíři a moderním divákem, neboť je neustále nutné mít na paměti, že tato malba rozhodně nebyla primárně určena nám, lidem 21. století. Chci se v dalším pokusit tuto myšlenku vědomě sledovat a rozvést, a tím kriticky shrnout, utřídit a několika zajímavými poznatky také doplnit doposud zjištěné závěry. Jde především o důsledně logický postup (jenž připomíná poněkud „řešení rébusu“, což není nic jiného, než zvláštním způsobem skrytý přenos informace), s využitím některých poznatků optiky a psychologie. Dalo by se také říci, že v dalším jde především o hledání v malbách možná obsaženého sdělení,⁸ o kterém je nejprve nutné předpokládat (a v kladném případě se pokusit objevit a prokázat) určité logické schéma, ať už jakkoliv složité, v případě záporném pak zjistit, že jde o pouhý nesmysl. Podotýkám zde tedy výslovně, že zvolený přístup k chápání tzv. „světské části“ maleb v rotundě je metodologicky zcela nový v tom, že není primárně ani estetickým, ani kulturně-historickým, ani čistě historickým, třebaže bez poznatků těchto oborů se nelze obejít, nýbrž především (kognitivně, formálně logicky) psychologickým.

Z klíčového důvodu metodologického, o kterém bude v dalším podrobně řeč (první postulovaný axiom), záměrně nehodlám uvádět vyčerpávajícím způsobem všechny výsledky z historie pokusů o identifikaci postav, znázorněných výmalbou, citace budou uvedeny cíleně na příslušných místech. Vycházím především z jednoho příspěvku ze zmíněné konference,⁹ který si zaslouží zvláštní pozornost už tím, že jeho autor jako historik umění poprvé po dobrém půlstoletí důsledně opustil zavádějící předchozí interpretace, vzniklé především pod vlivem přecenění písemných textů, čímž podle mého názoru došel v analýze problematiky nejdále. Po úvodním shrnutí historie interpretačních pokusů hodnotí tento autor rozsáhlým způsobem především zařazení ikonografie malby do evropského kontextu středověkého křesťanského umění, což bylo během čtyřiceti let vlády socialismu v naší zemi jen velmi nedostatečně reflektováno, problematiky konkrétního určení postav se však dotkl jen velmi krátce, i když o to významněji. Vycházeje z předpokladu zobrazení postavy krále Vratislava postuloval v horním přemyslovském pásu souvislou řadu bývalých českých panovníků v jejich historické posloupnosti počínaje Svatým Václavem, zatímco v postavách zobrazených bez plášťů, jež byly v historii identifikace bez jakýchkoliv dokladů z malby samé tak často nekriticky a povrchně odbývány jako „moravští údělníci“, spatřuje veškeré žijící členstvo přemyslovského rodu v době vzniku výmalby. Tuto datuje poprvé pronikavě jinak, než je podle současných vědomostí klasické historiografie uznáváno za platné, ne k roku 1134 a době vlády údělného knížete Konráda ve Znojmě, nýbrž k roku 1091 a jeho (díky Kosmově kronice známým) značně dramatickým historickým událostem. Na tuto naznačenou hypotézu chci navázat, protože podle mého názoru vnáší do analýzy problému takto chápaného zcela nový, logický a již na první pohled velmi konsistentní a plausibilní aspekt a opouští tím konečně labyrint omylů, do kterého se vědecká veřejnost vlastní vinou v posledním půlstoletí dostala.

V dalším roce vyšla potom k tématu kniha, která již sice vyvolala v nejnovější vědecké literatuře v poznámkovém aparátu dosti oprávněné pobavení, nikoliv však skutečné kritické zhodnocení, což je sice (lidsky) celkem pochopitelné, ale přece jen (vědecky) málo rozumné.¹⁰

Cílem této práce je tedy nejprve pokus o kritickou reflexi problematiky přesné identifikace některých postav čtvrtého a částečně i třetího pásu („pořadí“)¹¹ maleb, vycházející nejprve z konstatování pěti následujících axiomů,¹² zde vědomě seřazených podle předpokládáné míry pravděpodobnosti jejich platnosti (se sestupnou tendencí):

1. 1. 1. 1. Je nejen z hlediska věcného krajně zavádějící, ale z hlediska logického dokonce nepřípustné, vycházet při pokusech o identifikaci postav (a stanovení data vzniku výmalby, o němž je nutno předpokládat, že spolu souvisí) primárně z vyrytého nápisu, objeveného v rotundě restaurátorem Fišerem v roce 1949, jehož vznik je kladen odborníky až do průběhu 13. století.¹³ Je naopak správné vycházet především z maleb¹⁴ samotných, které je nutné nejprve pečlivě pozorovat a pak teprve co možná opatrně a kriticky interpretovat, což je vědomý, kognitivní, logický proces, využívající rovněž pomocných poznatků optiky a psychologie.

         2. Ve třetím a čtvrtém pásu výmalby se jedná (mimo jiné, také, rovněž) o znázornění posloupnosti Přemyslovců, jak byla chápána v době vzniku malby jejími autory. Na tom se doposud principielně shoduje veškeré bádání nejpozději od roku 1938, kdy Walliser potvrdil zkoumáním oráčské scény ikonografii přemyslovského mýtu. Už zde nutno podotknout, že příspěvky moderních historiků se u tohoto aspektu často prohřešovaly nepochopením faktu, že konec jedenáctého století mohl mít na „posloupnost Přemyslovců“ (podstatně) jiný názor než konec století dvacátého.

         3. Postava čtvrtého pásu s korunou a žezlem, která se jako jediná liší těmito atributy od všech ostatních postav, je znázorněním prvního českého krále Vratislava II., kterého tímto označuji jako výchozí centrální bod celého rodokmenu znamením „X“.¹⁵

         4. Znázornění postavy v plášti vyjadřuje panovníka, nejméně jedno nastoupení vlády.

         5. Žádná z postav se neopakuje, jinak řečeno, žádný panovník není zobrazen dvakrát, jak někteří dosavadní autoři neoprávněně a naprosto spekulativně prohlašovali; kníže Vladivoj ani (případně teoreticky myslitelný) Boleslav Chrabrý znázorněni nejsou.

Osvětlení čtyř posledních bodů vyplyne z textu, jako důkaz správnosti bodu prvého by měl být chápán celý tento příspěvek.

Vlastní analytický rozbor a interpretační možnosti

Posledním, kdo se vyjádřil o smyslu této malby obecně a k problematice identifikace postav zvláště před (ve svých důsledcích až dodnes nešťastným) objevem vyrytého nápisu, byl A. Matějček v letech 1915 a 1916, a to takovým způsobem, že by se to dalo téměř označit za odstrašující příklad kapitulace vědce před nesnadným úkolem. Tím nemám naprosto na mysli jeho první interpretaci maleb jako „legendu o sv. Isidorovi“, kterou později sám revidoval, nebo zcela mylnou, i když s vědeckou znalostí své doby exaktně podloženou doměnku o původu maleb až z počátku 13. století.¹⁶ Především mám na mysli jeho kategorické tvrzení, že nelze přesněji identifikovat žádnou postavu přemyslovského rodokmenu,¹⁷ což mělo faktické (psychologické) následky, neboť to „usměrnilo názor na tuto památku románského malířství středoevropského na dobu celé generace“,¹⁸ čímž se z nezájmu bohužel promeškalo dvacet k výzkumu a především restaurování velmi vhodných let první Československé republiky. Přes toto všechno byl však A. Matějček posledním českým badatelem, který musel vycházet – bez odvádění pozornosti jiným směrem v důsledku přecenění psaných textů – pouze z maleb.

Objevením nápisu v rotundě začala rokem 1949 doba, ve které byla platnost mého prvního axiomu zrušena. Samotná malba ustoupila ve svém komunikačním významu do pozadí a posvátná, ba částečně dokonce politicky vynucovaná úcta před „písemným dokladem“ zavedla od té doby, a to vlastně až do konce 90. let minulého století, každého dalšího badatele na scestí. Teprve v současnosti jsme svědky vymaňování se z této závislosti a pokorného návratu tam, kde skutečně primárně leží celá problematika, totiž k malbě samotné. Nejnovější stav vědění o tomto do omítky v rotundě vyrytém nápisu je z pohledu filologické expertízy ve stručném shrnutí vyjádřen například ve vzpomenutém příspěvku A. Vidmanové, kde sympaticky sebekriticky uvádí, že „se bojí, že přání nás všech, abychom měli pro vznik znojemského přemyslovského cyklu písemný doklad, nás zaslepuje podobně jako onu základní komisi, která proto bagatelizovala anomálnosti nápisu, jichž si byla vědoma.“ Je to přesně tak a musela nastat nová doba, aby bylo toto „přání“ vědomě opuštěno.¹⁹ Namátkou zde shrnuji několik argumentů, které podle mého názoru jasně dokládají irelevantnost snah o výklad malby z nápisu:

1. 1. Není naprosto jasné, z které doby nápis pochází. Citovaná autorka se sama nejnověji přiklání k letům panování Konráda Oty (kolem 1190) jako době vzniku autentiky, podle níž byl posléze nápis vytvořen někdy během (snad až druhé poloviny) 13. století.

   2. Ze samotného textu nápisu není zcela jasné, zda se vůbec týká této rotundy. Autorka uvádí, že jí není znám ani jeden jediný obdobný případ jako zde (komisí roku 1951) předpokládaný, totiž že by se datovací nápis ve středověké stavbě měl vztahovat k její výmalbě.

   3. Jestli ano, pak není jasné zda se týká maleb, a pokud ano, v jakém přesném smyslu.

   4. Nápis sice zřejmě obsahuje vyrytý letopočet 1134, ale je naprostou spekulací, tento vztahovat ke vzniku výmalby rotundy. Ze znění nápisu samého je něco takového neprokazatelné, pokud se „nebagatelizují“ jeho „anomálnosti“. Nápis nemluví o malbě, ale o smlouvě.

   5. Nápis sice obsahuje zkratku osobního jména „Conradus“ ve formě „Conrad’“, naprosto však není jasné, o kterého z nám známých relevantních tří (a možná dalších jiných, nám neznámých) Konrádů se jedná. Nehledě na to je čtení „Conradus secundus, fundator“, v němž bádání historiků tak neochvějně „nalézá“ Konráda Znojemského, protože byl druhým nám dnes známým Konrádem (ani ne mezi českými knížaty, jen moravskými údělníky!) zjevně chybné oproti téměř jistě správnějšímu „Conradus, secundus fundator“.²⁰

   6. Četné použití zkratek a také částečně smazaná písmena ponechávají takové množství různých možností čtení tohoto nápisu, že pravděpodobně není a nebude vůbec nikdy možné, označit jedinou jeho interpretaci za jasně platnou a všechny ostatní za nemožné.²¹

   7. Tvrdošíjné lpění na „pravdivosti nápisu“ je dnes z psychologického hlediska pro moderní dobu přímo neslýchané, jestliže si uvědomíme, že veškerá teorie o „vzniku znojemské malby roku 1134“ pochází výhradně z něj. Ať už se v něm praví cokoliv, vzhledem k naproto nejasným okolnostem jeho vzniku a nejméně stoletému odstupu od vzniku malby dnes prostě musí platit pro kritického historika za „pramen“ více než nespolehlivý, i kdyby jeho technický stav a informační obsah byl nepochybný, což ani zdaleka není. Může to být jen (mnohem později) zaznamenaný názor kohosi (možná) na tuto malbu, nic více. Objektivní pravdivost takového „pramene“ může být pochopitelně rovna nule – asi jako když Kosmas hovoří o mýtické postavě oráče-panovníka Přemysla jako o reálném zakladateli rodu českých knížat.

Z toho všeho vyplývá pro téma této práce jen jediný relevantní závěr – význam v rotundě vyrytého nápisu pro ozřejmění smyslu samotných maleb je NULOVÝ.

Podívejme se tedy podrobněji na samotné malby. Jak známo, je první pás vyzdoben střídavě okrovou a červenou drapérií, zatímco ve druhém je znázorněn mariánský cyklus (lépe než christologický, k tomu viz dále v textu a také pozn. 134, třebaže uměleckým historikům při tomto tvrzení vstávají vlasy na hlavě). Ve třetím pásu potom za donátorkou vedle vchodu do apsidy zahajuje směrem doprava scéna nazývaná „poselstvo Libušino“ příběh, označovaný tradičně (poprvé Votočkem v roce 1949, ale ještě téměř bez vlivu vyrytého nápisu, neboť jeho kniha byla asi hotová, než restaurátor Fišer v poslední den své činnosti (!) nápis objevil) jako „povolání Přemysla od pluhu“, s následnou více nebo méně souvislou řadou postav, ukončenou v tomto pásu znázorněním donátora na levé straně oblouku, tedy opticky naproti donátorky. Čtvrtý pás malby pak obsahuje devatenáct poměrně dobře čitelných mužských postav, z nichž jedna je označena žezlem a korunou jako jediná ze všech znázorněných v obou pásech této tzv. „světské výmalby“. Je téměř jisté, že touto výtvarně tak jednoznačně individualizovanou postavou byl autory maleb zobrazen první český král Vratislav. Ať už nakolik pouze symbolicky a nikoliv „realisticky“, neboť skutečný portrét objevila až renesance, je to jednoznačně možné a také době odpovídající, neboť ve středověké ikonografii bylo běžné a zcela přirozené, individualizovat postavy (především ovšem světce) jejich atributy. Platí to nejen proto, že se na tom dnes víceméně shoduje veškeré bádání, ale vyplývá to skutečně i z jiných, logicky poznatelných vlastností malby samé, jak zde bude v dalším (poprvé, díky významnému objevu, viz dále v textu) ikonologicky a kompozičně prokázáno. Také čistě prakticky vzato se musí někde začít, začínám tedy zde, u této postavy. Ve čtvrtém pásu, probíhajícím jako uzavřený, jinak při zběžném pohledu neexistuje jako nějaké „znamení začátku“ žádná struktura stavební, kterou tvoří pro pás druhý a třetí vítězný oblouk a vchod do apsidy, jenž je přerušuje, označujíce tak zcela přirozeně začátek i konec příběhu. Zcela jednoznačně je tomu tak v pásu druhém, v mariánském příběhu, který také symbolicky „nese“ příběh dynastický – ve středověku románské doby vše světské pouze vyplývá z posvátného. Kdyby nebylo naprosto žádných pomocných kritérií, nebylo by vůbec možno určit v uzavřeném kruhu devatenácti postav, kde je jaký začátek a kde konec. Anebo naopak: alternativně by se potom nabízelo hned několik možností, například (jako určitá obdoba pásů spodnějších) vrchol klenby vítězného oblouku apsidy, nebo možná první postava s pláštěm a podobně.

Král Vratislav („X“) je pochopitelně znázorněn v plášti panovníka, není však, jak někdy chybně uváděno, zároveň umístěn v „čestném středu“ devatenácti postav tohoto pásu, pokud nechce někdo tvrdit, že je ikonograficky naprosto lhostejné, jsou-li postavy zobrazeny s dlouhým pláštěm nebo ne. To, pokud je mi známo, netvrdí nikdo, spor se vede pouze o konkrétní identifikaci všech těchto postav. Podle atributu pláště se nachází ve skutečném reálném středu tohoto pásu až další postava, stojící po levici krále Vratislava, rovněž v plášti, kterou tímto označuji symbolem „0“. Teprve tato postava, desátá a poslední v řadě postav s pláštěm, má po své levici následně devět postav bez plášťů a zároveň po své pravici devět postav v pláštích. Je tedy umístěna uprostřed devatenácti postav čtvrtého pásu, ať už je zde znázorněn podle úmyslů autorů maleb kdokoliv.

Jak ve druhém pásu mariánského cyklu (a to nezpochybnitelně v celém rozsahu i přes horší stav technického zachování maleb), tak i v pásu třetím (zcela jistě na jeho začátku v prvních pěti sekvencích, vyjádřených výtvarně arkádami), je bezesporu zachycen příběh, který se časově odvíjí, výtvarně zpracovaný postupem malby zleva doprava, což je zcela běžné (viz také pozn. 60 a 136). Je proto legitimní, provést na tomto místě myšlenkový krok a přenést tento princip „v čase odvíjeného příběhu“ ana-logicky i na pás čtvrtý – předpokládat, že muž „0“, zobrazený po levici krále Vratislava (tedy pro nás jako pozorovatele dále napravo), znázorňuje jeho následovníka v časové posloupnosti. Tím postulujeme, že jde skutečně o cosi jako „rodokmen“, historickou posloupnost přemyslovských panovníků.²² Pak nemůže být sporu o tom, že postava „0“ je znázorněním králova mladšího bratra Konráda, zvaného dnes historiky „Brněnský“, v plášti panovníka, od ledna 1092 knížete českého. Opravdu nechápu, jak bylo doposud badatelům možné, nalézat už v této postavě kohokoliv jiného. Všechny ostatní domněnky nutno nejprve považovat za chybné, i kdyby nebylo pro tento závěr žádných dalších podpůrných argumentů historických (vznik malby roku 1091) a vycházelo se pouze ze samotné malby a její poznatelné logiky. Není pro ně jediného logicky korektního důvodu, pokud platí axiomy prvý až čtvrtý. Naopak, je mnoho dobrých důvodů pro navrhované tvrzení, jak ještě bude doloženo. Kníže Konrád panoval sice krátce, ale nastoupil zcela legitimně, vyhlášen nejprve svým bratrem králem Vratislavem v létě roku 1091 nástupcem, za souhlasu předáků českých a přesně podle tehdy platného „stařešinského zákona“ jejich otce knížete Břetislava, v Praze pak byl nastolen rovněž bez problémů po náhlé smrti svého bratra v lednu 1092. Podmínky tedy naprosto ideální, takže nemá-li být vůbec popírána jakákoliv logikou prověřitelná posloupnost ve ztvárnění postav rodokmenu, nutno uznat postavu panovníka „0“ jako znázornění Konráda Brněnského.

Jsou-li následníci v historické posloupnosti panovníků výtvarně vyjádřeni jako řada postupující (pro nás jako diváky) doprava, musí se u postav jdoucích směrem doleva jednat o předchůdce. Jiný předpoklad je logicky nemožný, i když platnost tohoto závěru ještě neznamená přesné určení každé jednotlivé postavy. V prvé řadě je nemáme na malbě nijak označené nějakým provázejícím textem. Musíme se proto chtě nechtě alespoň pomocně orientovat na dnes nám známé posloupnosti přemyslovských panovníků. Tím se nejen utíkáme k písemným pramenům, ale problémy tím teprve začínají i proto, že podle dosavadního bádání jsou někteří z nich prý na malbě vynecháni. Třebaže se doposud málokterý z badatelů shoduje s druhým ve svých doměnkách o tom, kdo je vynechán a proč, jiní badatelé zarytě postulovali „opakování“ některých panovníků. Chci se tedy nejprve pokusit o logickou kritickou interpretaci směrem doleva, k předchůdcům krále Vratislava, podle všech dnes dostupných kritérií a možností, nejprve pozorně vyčtených z malby samé a vždy konfrontovaných s nám známými historickými poznatky.

Po pravici krále Vratislava postuluji znázornění jeho přímého předchůdce, jeho staršího bratra knížete Spytihněva II., označeného zde „-1“. Důvody, proč by to mělo být zpochybňováno, nevidím. Byl panovníkem legitimně v Praze ustanoveným (leden 1055) podle stařešinského řádu jejich otce Břetislava, i když si předepsaný souhlas předáků, včetně svých na Moravě v údělech panujících tří bratrů, vymáhal dost násilně až po svém nastolení. Je oprávněně ozdoben pláštěm panovníka a přestože později obdržel od papeže právo nosit mitru, je zde zřetelně vyobrazen bez ní. To podle mého názoru neznamená pro další práci s interpretací malby samo o sobě nic významného, stejně jako diskuze, je-li král Vratislav zobrazen pouze s korunou nebo snad v jakési kombinaci koruny s mitrou – pokud ovšem nechceme spekulovat, že v závěru této práce diskutovanému pravděpodobnému autoru této malby mohl být právě papežem propůjčený odznak subjektivně něčím, co s chutí ignoroval (viz dále text a především pozn. 138).

Po pravici knížete Spytihněva postuluji jeho přímého a nezpochybňovaného předchůdce, otce všech tří zobrazených bratrů, knížete Břetislava I., označeného zde „-2“. Ani o jeho znázornění nelze mít rozumné pochybnosti. Byl sice nastolen s určitým časovým prodlením po smrti svého otce Oldřicha (9. listopadu 1034) někdy na samém počátku roku 1035 za aktivní asistence svého strýce Jaromíra, k čemž se zanedlouho dostanu, ale o hladkém přechodu vlády z otce Břetislava na syna Spytihněva nemůže být pochyb. Mezi těmito dvěma nemůže být logicky zobrazen nikdo jiný již proto, že tato doba (rok 1055) ležela v okamžiku vzniku malby teprve šestatřicet let v minulosti, vidělo ji tedy poměrně dost pamětníků tehdejších událostí. Byl to panovník velmi významný a pro naše rané dějiny nad jiné důležitý. Vládl nejprve na Moravě jako její spíše „správce“ než „vládce“, dosazený sem po jejím znovudobytí Oldřichem kolem roku 1020 (nebo 1030 podle polských historiků), nebyl však ještě žádným skutečným „moravským údělníkem“.²³ Tuto instituci je možno považovat za zavedenou až právě Břetislavem pro tři z jeho pěti synů, Vratislava, Konráda a Otu. On sám byl, pokud víme, jediným synem Oldřichovým a neměl zřejmě ani žádné jiné vzdálenější přemyslovské příbuzné, přinejmenším ne v Čechách.²⁴ Je zobrazen důstojně v plášti panovníka se štítem červenobílým s „rozetou“, což je (doposud) ikonograficky třetí (a poslední, pokud zatím opomeneme zvláštní štíty s pruhy, viz dále) druh štítu, jak je vidíme ve čtvrtém pásu malby. Štít je atribut, se kterým je znázorněno všech devatenáct knížat. Jeho dva nejstarší synové Spytihněv a Vratislav mají štít označený symbolem zřetelně plastickým, zvaným zde nadále „puklice“. U znaku rozety, který je výtvarně jasně jiný než puklice, nelze pozorováním rozhodnout, má-li být divákem chápán jako plastický, tedy „kovový“ (bez výjimky všechny štíty s puklicí jsou namalovány z profilu, takže je naprosto jasné, že tyto plasticky vystupují z povrchu štítu), nebo jako namalovaný. Třetí syn Konrád je zobrazen se štítem s rozetou v poli stejnoměrně červeném.²⁵

Dalšímu panovníkovi v řadě směrem doleva (po pravici Břetislavově) odpovídá podle mého názoru jeho otec a předchůdce kníže Oldřich, kterého tímto označuji „-3“. Zde je možné první legitimní zamyšlení nad tímto tvrzením, neboť jak výše naznačeno, není otázka přechodu panovnické moci z Oldřicha na Břetislava tak zcela hladká, jako tomu bylo doposud. Nejméně několik měsíců okolo přelomu let 1034 a 1035 zeje v posloupnosti našich panovníků („objektivně“, k tomuto pojmu viz dále v textu) mezera. Překlenul ji zřejmě, jak historicky známo, kníže Jaromír, který pak za souhlasu předáků českých odevzdal za známých okolností vládu svému synovci, mohl by tedy být teoreticky znázorněn jako předchůdce knížete Břetislava také on. Tuto doměnku je však nutno, a to hned z několika důvodů, odmítnout. Především odporuje pátému axiomu, že žádná postava není a nemůže být znázorněna vícekrát, který je proto na tomto místě vhodné podrobněji analyzovat a osvětlit.

Nejprve tato zásada přesně odpovídá psychice (vnímání a myšlení) doby vzniku malby, což je aspekt, který byl doposud v historii bádání o identitě přemyslovských knížat ve znojemské rotundě opomíjen – moderní badatelé projikují příliš často svůj způsob myšlení do starých dob. Jak autoři, tak tehdejší adresáti malby by těžko přijali myšlenku mnohočetného znázornění té stejné postavy už jenom proto, že pociťovali jednotu mrtvých a živých zcela jinak, mnohem silněji, než my dnes považujeme za možné (viz také pozn. 43 a 63). Na hřbitovech se v této době ještě často hodovalo a někdy i tancovalo, třebaže současná církev to ráda neviděla. „Mrtví na hřbitově byli stále přítomni mezi živými ve vesnici.“²⁶ Vztah k ostatkům, hlavně kostem, byl doslova fetišistický. Hroby světců lze někdy ještě dnes archeologicky rozpoznat díky tomu, že pozdější pohřby je obklopují v kruhových řadách, jak chtěli být lidé po smrti přímo fyzicky v jejich blízkosti. Každý mrtvý byl pro své pozůstalé (mentálně) i nadále mnohem více „osobně“ přítomný, než si dnes umíme představit. Což teprve postava (bývalého) panovníka, a ještě k tomu na jedinečné malbě takového významu, znázorněná v pořadí svých předchůdců a následníků! Třebaže už byla „reálně“ (a jen pro naši dnešní sekularizovanou dobu jsou ty uvozovky zbytečné) mrtvá, byla právě v tehdejší době (i přesto) pro své adresáty doslova „jako živá“. Už proto je naprosto nemyslitelné, aby se opakovala. Nikdo by nechápal, proč je tam ještě jednou, jako nemohl být (a nemůže být ani dnes) reálný člověk někde „sám vedle sebe“ ještě jednou. Jak ještě bude doloženo u oráčské scény, „probíjí“ věrnost této zásadě naplno i do celého třetího pásu malby, kde jde zřejmě rovněž (přinejmenším jako součást celkového významu tohoto pásu, o tom viz dále) o „genealogii“, tedy řadu panovníků v průběhu (dějinného) času. Zároveň ale totéž neplatí pro pás mariánský. Zde jde o časové sekvence z osudů těch stejných osob (především Marie a malého Krista), což je něco zcela jiného. To přímo vynucuje opakované znázorňování těchto osob, jako je tomu koneckonců také na tapiserii z Bayeux.

Konkrétně zpět k tématu, Jaromír by musel být podle naší dnešní „logiky“ znázorněn velmi pravděpodobně čtyřikrát.²⁷ Dále spíše odpovídá duchu doby, že jednou nastolený panovník jím prostě byl a formálně jím zůstával bez ohledu na své případné svržení nebo nové nastoupení vlády (uchopení moci), o to více v českém prostředí, kde rituál povolání nového panovníka skutečně důsledně znamenal jeho na-stolení, tedy usednutí na (kamenný a vysoce ‘posvátný’) stolec. Nastolen mohl být panovník jen jednou, a to tím spíše pro záměr, sledovaný zde subjektivní motivací zadavatelů malby. Jim šlo mnohem více o zobrazení posloupnosti vlastních příbuzných na stolci českých knížat (a tedy zcela zásadně o konkrétní osoby, jak také naprosto odpovídá mentalitě doby, která chápala „stát“ a „vládu“ mnohem osobněji, než my dnes), než o nějaký „objektivní doklad posloupnosti českých panovníků“ (nehledě už vůbec na jeho skutečnou objektivní pravdivost podle dnešních historických znalostí), toto je nutno mít trvale na paměti. Konečně stranou ponechávám doměnku Friedlovu, že Jaromír není zobrazen vůbec, protože „…stavebníkovi jejich (autor má na mysli i Boleslava III. a Vladivoje, proto plurál) vlády byly efemerní a neuznával je“²⁸ jako (přinejmenším ikonograficky) ničím nedoloženou, věcně mylnou a také ze subjektivních úvah tohoto autora dobře pochopitelnou (viz dále), stejně jako absurdní názor jiného badatele, že kníže Jaromír nemůže být na malbě zobrazen, protože jako kastrovaný prý nebyl „pohlavně zralý“.²⁹

Mám tedy zato, že Oldřichovu identifikaci mohu pro tuto chvíli (další důkazy budou ještě vedeny) nejprve považovat za prokázanou, a chci proto pokročit k jeho předchůdci o jedno místo dále vlevo, kterým je podle mého názoru právě diskutovaný kníže Jaromír, kterého označuji „-4“. Domnívám se, že osm nepřetržitých let jeho panování 1004-1012 jej zakotvilo ať už v mysli³⁰ potomků jeho rodu, zadávajících zřejmě (viz dále) roku 1091 výmalbu rotundy, nebo v písemných podkladech, snad Starých análech pražských (asi okolo 1050),³¹ které mohly být i jedním z pramenů Kosmových, jako předchůdce Oldřicha, který jej přece násilím svrhl – a zde je myslím opět zřejmé, jak je prozatím výhodná ta zdánlivě těžkopádná metoda „počítání zpět“ od nepochybného krále Vratislava. Kromě toho zde byly pohnuté události kritických let po přelomu tisíciletí, stejně jako jeho krutý osud kastrovaného mladíka a nakonec zavražděného slepého starce. Ani na jeho době panování, ani na jeho osobním osudu není absolutně nic „efemerního“. Patří do rodokmenu svých příbuzných zcela jasně, pokud se oprostíme od předsudků moderních historiků a jejich důsledků při interpretacích této malby.

obr. I

Ale i přesto, zde je možné nechat promluvit samu malbu malým detailem: při pozorném prohlédnutí všech devatenácti postav čtvrtého pásu je nápadné, že jenom postava, zde označená

„-4“, vykazuje defekt, který se nikde jinde nevyskytuje – chybí jí levá noha.³² Samozřejmě by mohlo jít o pouhé poškození malby, jak nám sugeruje dnešní stav („skvrna“), kterých je na ní jistě dost. Nesmírně zajímavým se však tento poznatek stává až v souvislosti s faktem, že zdobná obloučková linie, na níž jsou postavy Přemyslovců v tomto pásu „postaveny“, je naprosto neporušená i tam, kam by normálně musela zasahovat špice levé nohy této postavy. Vidíme totiž jasně, že bez výjimky všech devatenáct postav má nejméně jednu nohu malovanou tak, že zasahuje více nebo méně tuto obloučkovou linii. U drtivé většiny postav jsou to dokonce nohy obě, zachovaná pravá noha postavy „-4“ také zcela zřetelně do této linie zasahuje. Je proto téměř jisté, že myslitelné sekundární poškození levé nohy, která chybí zhruba od dolní třetiny bérce, by muselo zasáhnout také tuto linii. Pokud však zasáhlo, a tato linie byla pak při již velice moderním a kvalitním restaurování Fišerově dokreslena (že dnes vypadá malba trochu jinak a proč, bude ještě předmětem diskuse, viz také pozn. 106), bylo by těžko možné, aby restaurátor dokreslil právě jen tuto linii a nikoliv také chybějící nohu, jistě viditelnou moderními a tehdy použitými technickými prostředky (UV-světlo). Při dřívějších restaurováních (bez UV-světla) by pak restaurátor k oddělení těchto dvou spolu tak zjevně souvisejících činů neměl žádný logický důvod, ponechal by tedy buď oboje (nohu i linii) nezměněné, nebo by (mnohem spíše, jak bylo běžné v době Melicherově) oboje dokreslil. Hlavně však by nemohl mít důvod ve smyslu možného záměru vědomě „vypomoci“ modernímu bádání po identitě postav. Mám zato, že žádný restaurátor včetně těch posledních z 80. let dvacátého století nevěděl a nemohl tušit, co začínáme objevovat až koncem 90. let, a už vůbec ne, která konkrétní postava by mohla znázorňovat knížete Jaromíra, aby ji tímto způsobem cíleně označil a tím malbu vědomě falšoval.

Když tedy vyloučíme jak nevědomé zkreslení, tak vědomé falšování, nabízí se jako nejlogičtější vysvětlení viděného faktu předpoklad, že jde zřejmě o skutečný záměr autorů malby. Ten je pak možné interpretovat jen jediným způsobem, v „řeči“ jejich výrazových prostředků, která sice je především symbolická, ale snaží se tímto způsobem sdělit určitou část reality. Přesné pozorování malby vyvolává dojem „pahýlu“, bérec ve svém průběhu prostě mizí, i když se jaksi „rozpouští“ a není ukončený „ostrým řezem“. Přesto nabývá divák dojmu, že postava má místo levé nohy pahýl, obecněji řečeno, že má tělesnou vadu, a ta byla v případě Jaromíra známá. Na druhé straně jiné známé tělesné vady nikde znázorněny nejsou, například oslepení téhož knížete nebo jeho předchůdce. Ty by je případně identifikovaly ještě přesněji, není však možné klást románským umělcům za vinu, že nás po uplynutí téměř tisíciletí nechávají tak na holičkách. Ponechávám tedy prozatím stranou (podle mého názoru samotnou malbou podloženou, ale přece jenom) hypotézu, že postava „-4“ je autory maleb chyběním své levé nohy vědomě označena jako kníže Jaromír, další, naprosto rozhodující ikonografický a kompoziční důkaz celé posloupnosti bude ještě veden.

Sousedem po pravici Jaromírově postuluji jeho předchůdce Boleslava III., kterého tímto označuji „-5“. Přísně formálně vzato by zde neměl být vůbec žádný problém tehdy, kdyby platilo výše řečené o první vládě Jaromírově v zimě na počátku roku 1003 za neotřesitelné. To pro nás jistě neplatí, o autorech výmalby, vzdálených od událostí necelé století, to nevíme. Ve skutečnosti se provedenou identifikací ocitáme přímo uprostřed mohutných turbulencí, kterými procházel český stát (lépe snad „přemyslovský rod“, jemuž v intencích doby víceméně „patřil“) okolo přelomu tisíciletí, což má pro naše téma relevantní dopad v otázce, není-li na malbě zobrazen jeden (nebo oba?) z polských uchvatitelů vlády v Praze.

Názory na tento problém se dnes v publikované literatuře víceméně neliší v případě Boleslava Chrabrého – třebaže byl historicky prokázaně z přemyslovské matky, není mi znám případ, že by jej někdo z badatelů spatřoval na stěně znojemské rotundy. To lze psychologicky vysvětlit především tím, že dosavadní pokusy o identifikaci knížecích postav (vedeny snahou, aby jim předem dané předsudky, získané z písemných pramenů, pokud možno vyšly) měly vždy problémy spíše s vynecháváním „přebytečných“ panovníků, než s jejich nedostatkem. Je však skutečně těžko představitelné, že by významný polský král (v případě zobrazení by musel mít korunu!?), vládnoucí však v Praze jen nepřímo (nikdy tam nebyl, nemohl tedy ani být nastolen na zásadně důležitém kamenném stolci na „výšince“ Žiži uprostřed hradního areálu) pouhý jeden rok (od jara 1003 do léta 1004), mohl být ikonograficky „zabudován“ do tohoto přemyslovského rodokmenu. Nechci na tomto místě podrobně argumentovat tím, že byl přijat pouze malou částí českých předáků, že země byla vlastně ve stavu „občanské války“, že na Vyšehradě se nepřetržitě bránila posádka vypuzeného Jaromíra, který už v říši sbíral vojsko a který pak byl nastolen okamžitě po vyhnání Poláků z Prahy, že Chrabrý sám dobře chápal, že nemůže vládnout v Čechách osobně a že jsou tam k vládě povolanější, a odkazuji zde na fundovaný názor, osvětlující problém velmi dobře.³³ Nemáme pochopitelně k dispozici písemné anály, podle nichž se (snad, také) orientovali autoři a především zadavatelé malby roku 1091, ale logický závěr zní, že polský král Boleslav Chrabrý v nich zřejmě nefiguroval jako jejich příbuzný, legitimně zvolený a nastolený Přemyslovec, nýbrž jako cizinec a usurpátor, oprávněně posléze z Čech vyhnaný.

Poněkud jiná je situace s Vladivojem, většina badatelů jej však rovněž vylučuje. Výjimkou je právě vzpomenutá B. Krzemieńska, navazující v 80. letech na práci A. Merhautové, přičemž obě autorky nadále postupovaly při celkové identifikaci postav rodokmene metodologicky nešťastně.³⁴ Zcela zásadní problém, který si obě badatelky tímto způsobem identifikace samy vytvořily, totiž vysvětlit, proč jinak správně rozpoznaná postava krále Vratislava nestojí tam, kam ji „vypočítaly“, ale někde úplně jinde (musel by být za jejich „Bořivojem“ jedenáctý a ne až šestnáctý, jak tomu ve skutečnosti je), odbývá Merhautová velmi nešetrně na první pohled sice logickým, ale ve skutečnosti přece jen chybným argumentem: „Eventuální námitku, že Vratislavova postava není ve sledu umístěna na příslušném místě, lze vyvrátit poukazem na jeho vyjímečnou královskou hodnost, která si vynutila posunutí postavy na nejdůležitější místo naproti apsidě, patrně aby vynikla polarita moci světské a duchovní.“ (tamtéž). To je sice vysvětlení historicky přesné pro kontext doby zápasu o investituru, logicky je však naprosto krkolomné a umělecko-historicky je chybné už proto, že je kompozičně (geometricky) nepřesné – na čestném místě v ose naproti apsidy a tedy ve středu postav (s pláštěm a bez něj) není zobrazen tento panovník, nýbrž až jeho nástupce, kníže Konrád. Kromě toho jde o skutečně závažný věcný omyl z důvodu, ke kterému se ještě dostanu, neboť souvisí s určením data vzniku výmalby. Ten ukáže, že není potřeba vymýšlet krkolomné konstrukce, neboť postava krále Vratislava je naopak znázorněna přesně na tom místě, kam patří. Pokusy obou badatelek o přesnější identifikaci zobrazených postav je dnes nutno odmítnout v celém rozsahu, jak konečně shrnuje až koncem let devadesátých velmi dobře L. Konečný,³⁵ a přitom rozhodnout i jejich spor o Vladivoje. Mám tedy s poměrně velkou jistotou zato, že zobrazen není. Byl sice možná jako příbuzný Boleslava Chrabrého (z boční linie rodu?,³⁶ přes matku?) rovněž (tedy pro nás dnes „objektivně“) Přemyslovcem, ale jestli byla kdy nějaká vláda v Praze skutečně „efemerní“, pak ty ani ne tři měsíce od (asi) listopadu 1002 do prvních týdnů roku 1003 právě tohoto z cizí vůle dosazeného usurpátora. Ani poukaz na jeho poprvé v českých dějinách udělené léno neobstojí. To mohlo možná jako vítaný precedens zajímat na říšsko-německém dvoře, ale z těch stejných důvodů rozhodně nikoho v Praze, jak sice nepřímo, ale přece jen výrazně, dokládá svým mlčením Kosmas. Naprosto rozhodující je otázka, zda byl Vladivoj subjektivně Přemyslovcem i pro zadavatele maleb roku 1091, což je asi možné považovat za vyloučené ještě pravděpodobněji, než v případě Chrabrého. Panovník „-5“ je tedy podle všeho skutečně Boleslav „Ryšavý“, panující, a tedy zobrazený s panovnickým atributem pláště, po smrti svého otce od svého nastolení v únoru 999 do podzimu 1002, kdy byl z Čech vyhnán. Za to se jak známo pomstil vražděním Vršovců (tzv. prvním) v únoru 1003, načež byl Chrabrým oslepen a na doživotí uvězněn; z důvodu opakované vlády však jistě není, jak už bylo výše poukázáno, opakovaně zobrazen. Jeho ikonografie prozrazuje při podrobném zkoumání zajímavý detail. Je to gesto jeho pravé ruky, které podle mého názoru možná vyjadřuje hrozbu sousedu po levici, tedy jím vykastrovanému Jaromírovi. Zajímavý je (až v této chvíli!) i téměř „pobavený úsměv“ na tváři této jeho oběti, zároveň s jaksi odlehčeným gestem jeho pravé ruky. Jako by chtěl malíř naznačit, že přes všechen odpor nakonec dosáhl mety nejvyšší, českého trůnu. Mám tedy zato, že tyto dvě postavy jsou skutečně znázorněny v naznačené vzájemné komunikaci,³⁷ což mechanicky přebírá a nekriticky přehání J. Zástěra v citovaném příspěvku, sice přeplněném množstvím nepodložených doměnek a divokých hyperspekulací, týkajících se všeho, co lze snad na malbách vidět a mnohého co tam vůbec není, ale přesto sem a tam se zrnkem zajímavého poukazu nebo mínění.

Jako další v řadě předchůdců je podle mého názoru zobrazen celkem bezesporu kníže Boleslav II., zde označený „-6“. Jak jeho nástup na pražský stolec po smrti jeho panujícího otce asi 15. července 972, tak ani jeho vlastní smrt 7. února 999 nejsou provázeny žádnými turbulencemi, ty byly pouze potenciálně viditelné na obzoru faktem tří jeho synů. Zde vidíme poprvé historickou situaci v českých dějinách, že bylo štěstím pro panující dynastii a jejich stát, mít v pravý čas právě jen jednoho syna (972, 1034/35) a naopak jakým neštěstím mohlo být, když bylo synů, v pozdějších dobách snad lépe „členů přemyslovského rodu“, více.³⁸ Ikonografie postavy Boleslava II., velmi typická pro tuto řadu, je důstojná a strnulá, samozřejmě v plášti vládce a s oběma atributy knížat, kopím a štítem, odznaky moci a důstojenství. Z nich pochopitelně okamžitě zaujme znázornění jeho štítu, který je vyjádřen naprosto nezvykle, „pruhovaně“, což je jeden z velmi zajímavých, pro téma této práce relevantních aspektů, jenž si v dalším zaslouží samostatné podrobné pojednání.³⁹

Po pravici Boleslava II. je podle mého názoru zobrazen jeho otec a předchůdce, kníže Boleslav I., zde označený „-7“, a to bez jakékoliv rozumné pochyby. Jeho nástup na stolec se sice udál ve stínu zavraždění jeho staršího bratra Václava, byl však přes násilné provedení nejen úspěšný, ba ve svých důsledcích pro český stát vysoce úspěšný, nýbrž především nijak nezpochybňovaný. Sjednocení (spíše dobytí) Čech pod svou knížecí vládu během zhruba patnácti let zahájil Boleslav agresí proti ostatním českým (pohanským) knížatům těsně po smrti Václavově roku 935 právě včas, než došlo k vleklé válce s novým sasko-německým králem a pozdějším římsko-říšským císařem Otou I. Tuto svou jedinečnou zásluhu na prvotním upevnění českého státu dokončil kníže Boleslav I. kolem poloviny století vybudováním sítě nových hradů, z nichž začal spravovat celou zemi. V novější historické literatuře jsou tyto události včetně širších zahraničně-politických souvislostí spojeny s určitou relativizací historické viny „bratrovraha“ Boleslava na smrti knížete Václava.

Dostávám se tedy k poslední postavě v plášti, stojící po pravici Boleslava I., jak je zobrazena ve čtvrtém pásu výmalby rotundy, kterou tímto označuji „-8“. Z logiky autorů malby zde pochopitelně nemůže být znázorněn nikdo jiný, než předchůdce Boleslava Prvního, jeho starší bratr, všemi na malbě hledaný, ale málokým skutečně správně nalezený (až L. Konečným 1996), zavražděný a později svatořečený kníže Václav. Vyplývá to nejen celkem jasně z dosud sledované historické řady nástupnictví, odvozené od nepochybné postavy prvního českého krále Vratislava. Tentokrát jsou i přímé ikonografické důkazy ze samotné malby naprosto masivní – jak také jinak v pozdně vratislavské době!? Jsou tak jednoznačné a závažné, že se domnívám, že právě zde leží definitivní důkaz, který zpětně dokládá platnost mého axiomu číslo tři, totiž že postava „X“ je skutečně král Vratislav, a tím ovšem i oprávněnost celé dosavadní identifikace. V dalším se pokusím na tomto místě poprvé publikovaným rozborem ukázat, že zde leží skutečné ideové centrum tzv. „světské“ výmalby obou popisovaných pásů, která tím není o nic méně sakrální než celý zbytek výzdoby, jak také plně odpovídá románské době jejího vzniku.

Postava „-8“ je znázorněna jako štíhlá a gracilní, dovolil bych si zde dokonce termín „půvabná“, její tvář je mladistvá, téměř chlapecká, její výraz je mírný a v určitém smyslu „projasněný“. Přestože víme, že Václav skutečně zemřel mladý, nejspíše asi osmadvacetiletý, nejde zcela jistě o nějaký realismus tvůrců, kteří by takto chtěli znázornit skutečnou postavu nebo tvář osoby Václava – to jen pro jejich způsob vnímání světa byl právě on „více než živý“. Zde zřetelně promlouvá, a to z psychologického hlediska z podvědomí těchto malířů, jejich vlastní láska a úcta k tomu, jenž už byl v jejich době uznáván významným světcem, a pokud ještě ne masově,⁴⁰ pak jistě v kruzích tehdejší politicko-sociální elity, jejímiž příslušníky byli zcela jistě zadavatelé malby a téměř jistě i její (hlavní, ideový, kompoziční) výtvarný autor. Snad nejsem daleko od pravdy s názorem, že způsob znázornění tváře této postavy právě v kontrastu obou sousedů⁴¹ připomíná Krista, i když potřeba, vystihnout ji tak bez vousu, tento záměr (opakuji, že velmi pravděpodobně jen podvědomý) „technicky“ významně ztěžuje. Jako kníže a panovník má Svatý Václav samozřejmě všechny běžné atributy, vysoce významné je však především kompoziční vřazení této postavy do prostorové výmalby stěny, které je nejen nadmíru působivé, ale ve své ideové promyšlenosti a technickém provedení jedinečné, a to hned dvěma způsoby:

Svatý Václav je nejprve zobrazen na místě, které je velmi čestné samo o sobě, nad vítězným obloukem vchodu do apsidy. Ne v přesném geometrickém středu, ale poněkud posunut (z našeho pohledu) směrem doprava, čehož si už sice povšimli i jiní, ale to nejdůležitější přehlédli – toto posunutí zřejmě není žádná náhoda. Má totiž za následek viditelný a dodnes přeměřitelný fakt, že tímto způsobem zobrazení probíhá osa klenby vítězného oblouku apsidy jeho kopím, jež třímá v (ikonograficky významné) pravé ruce a které tím tedy tvoří její optické zvýraznění. Tím toto kopí zároveň vysoce symbolicky spojuje postavu Krista z konchy apsidy jak s nebesy („oblakem“) s atributy (ruce) Boha Otce, tak i s holubicí jako symbolem Ducha Svatého ve vrcholu klenby kaple.

Řečeno jinými slovy, vycházejícími zcela střízlivě z toho, co je možné vidět a popsat na malbě: jen jediná postava čtvrtého pásu je zobrazena tak, že její kopí je optickou spojnicí vyobrazení všech tří součástí křesťanské Trinitas. Myslím, že v interpretaci tohoto faktu nemůže být pochyb, že takto mohl být autory malby románského věku z dynastické řady přemyslovských panovníků znázorněn pouze Svatý Václav a nikdo jiný. Předmět zcela sakrální už od dob Longinova kopí, v českém prostředí přenesený právě v závěru vlády krále Vratislava⁴² do kopí Svatého Václava spojuje tři symboly Boží trojjedinosti v Trojjedinost skutečnou.

Zároveň odpovídá tato pozice sv. Václava v prostoru mezi oběma donátory zvýšenému středu, takže malba budí dojem, jako by se tito vztahovali se svými pokornými dary nejen k Bohu, ale i k sv. Václavu, jenž navíc stojí, vyjádřeno dnešním slovníkem, „na oblaku“, sídlu Boha Otce s atributem rukou, přijímajících donátorské dary. Pro středověkého románského pozorovatele je ovšem zcela bezesporu takto znázorněn jako spasený v ráji, ještě přesněji: jako povznesený na nebesa. Přitom je úžasné, jak dokázal autor malby optickým trikem „posunout“ postavu sv. Václava, o které víme, že není v centrální ose klenby apsidy (kde je jeho kopí), přesně do vrcholu symetrického trojúhelníku, který vzniká spojením myšlených bodů, které je nutno si představit na postavách tří rozhodujících osob.⁴³

obr. II

Jestliže víme, že skutečnou geometrickou osu klenby vítězného oblouku apsidy vyznačuje Václavovo kopí, pak je na první pohled podivné, že jeho postava, která je přece jen dosti jasně od této osy vzdálena směrem (pro pozorovatele) doprava, přesto zároveň opticky působí, jako by byla celkem přesně ve zvýšeném středu vzdálenosti postav obou donátorů, tedy na vrcholu rovnoramenného trojúhelníku. Tento efekt je vytvořen tím, že vzdálenost donátorky od osy skutečného vrcholu klenby směrem doprava je větší, než vzdálenost donátora od stejného bodu směrem doleva. Rozdíl činí dobře čtvrtinu levé vzdálenosti, je však tak dobře skrytý, že nedostatečně pozornému oku je téměř neviditelný. Kromě toho právě zde působí na naše vnímání velmi silně druhý optický klam, zabudovaný autory rovněž vědomě do malby, totiž zobrazení donátorky v nadživotní velikosti (viz dále text a pozn. 82). Ten odvádí naši pozornost od výše konstatované „dvojnásobné symetrie“, kterou tím sice vnímáme, ale důsledně si neuvědomujeme. Pro exaktní důkaz je snadné přeměřit vzdálenosti přímo v kapli. Na případnou námitku o zkreslení citované reprodukce díky širokoúhlému objektivu podotýkám, že toto začíná na Friedlově obrazu 38 zřetelně působit až za dvěma sousedními postavami Svatého Václava z obou stran, tedy rozhodně až za zády obou donátorů. Kromě toho ani případné minimální zkreslení nic nemění na poměru obou relevantních vzdáleností, pokud je snímek centrován přesně na střed klenby vítězného oblouku (což na obr. II zcela zřetelně je, navíc normálním objektivem), protože pak je toto případné minimální zkreslení na obě strany symetrické.

Teprve tímto objevem skutečného ideového centra tzv. „světské výmalby“ rotundy je zřejmé, nakolik je toto (v zásadě ahistorické) rozlišování výplodem naší moderní doby a způsobu (sekularizovaného) myšlení, jemuž podlehl i Friedl, umělecký historik na slovo vzatý, a tedy jen podmíněně platné. Zde, v tomto „magickém trojúhelníku“, je zřetelně znázorněno, jak i světské je nerozlučně spjato se sakrálním, jak je jím podmíněno, jak z něj vyplývá, nebo naopak do něj vplývá, to je totéž.⁴⁴ Až teď je tedy konečně prokázané, že Svatý Václav je první z řady postav čtvrtého pásu, což je sice samo o sobě velmi logické, ale nejprve opticky nijak zřetelné, jak také dokládá historie bádání o této malbě – právě tuto klíčovou postavu viděli velmi četní badatelé a „badatelé“ včetně předních historiků leckde a teprve renomovaný umělecký historik až v roce 1996(!) správně. Máme-li před sebou do kruhu uzavřenou řadu devatenácti postav a žádný dostatečně jasný klíč k jejímu čtení, pak by počátek a konec mohl být teoreticky kdekoliv. Jediným jakýmsi klíčem je ovšem plášť, kterým je ozdoben na rozdíl od svého dalšího souseda po pravici (pro pozorovatele dále doleva), ale Svatý Václav je a musí být prvním v řadě především proto, že je to Svatý Václav a ne proto, že má na sobě plášť jako první postava po těch devíti, které jej nemají.

Z toho však vyplývá další velmi důležitý logický závěr: jeho dějinný předchůdce, pokud je vůbec zobrazen, nemůže být onou postavou po pravici sv. Václava. Tato postava nemůže být nikým jiným, než poslední postavou čtvrtého pásu (a tedy celé genealogie), která se na kruhové zdi rotundy dostává do těsného sousedství první postavy tohoto horního pásu, Svatého Václava. Vyjádřeno poněkud jinak: z předchozí analýzy a identifikace klíčové postavy celého rodokmenu jasně vyplývá, že sv. Václav byl malířem právě na tomto místě nejen prostě „jen tak namalován“, nýbrž zcela vědomě (symbolicky) povznesen na nebesa. Byl jím totiž zřetelně „vyzdvižen o stupeň výše“, na vrchol „magického trojúhelníku“, do dalšího, čtvrtého pásu malby. Kníže Svatý Václav tedy zjevně „pochází odspodu“, má svůj „původ“ zjevně v pásu třetím, kde je pod ním zobrazena ještě celá řada obdobných postav. Mělo by tedy nejprve platit, že kdo chce zůstat v logice malby a jejího znázornění odvíjení se dějinného času (pokud platí i pro třetí pás, přičemž nejprve není důvodu pro domněnku, že tomu tak není), musí hledat Václavova předchůdce nejen vlevo od něj jako tomu bylo doposud, ale také pod ním. Anebo ještě jinak: protože se má v dosavadním bádání (podle mého názoru oprávněně) zato, že celý příběh „genealogie“ přemyslovských panovníků začíná zobrazením „poselstva“ a poté zřejmě pokračuje scénou „povolání oráče od pluhu“ dále doprava, zcela v logice pod ním ve druhém pásu časově odvíjeného příběhu mariánského cyklu, měly by postavy třetího pásu s knížecími a panovnickými atributy zobrazovat předchůdce Svatého Václava, jak si je představovali autoři malby koncem 11. století. Končit by měla tato spodní řada buď postavou donátora nebo poslední postavou se štítem, vyobrazenou vlevo od něj, pokud by donátor neměl být součástí příběhu. Než se ale dostanu k pokračování v řešení tímto směrem, je zde nutné udělat odbočku a dokončit nejprve pás čtvrtý.

Vracím se k postavám označeným „X“ a „0“, které zpětně prověřeny od skutečného ideového centra výmalby v „magickém trojúhelníku“ téměř s jistotou musejí odpovídat králi Vratislavovi a jeho bezprostřednímu následníku knížeti Konrádovi. Zde opustil L. Konečný tuto problematiku a uzavřel ji jen jedinou, věcně naprosto správnou větou, která předznamenává pokusy o identifikaci dalších postav a zároveň navždy rozbíjí všechny dosavadní, více nebo méně podařené, vždy však chybné pokusy, vidět dále napravo v postavách knížat bez plášťů jakési „moravské údělníky“: „Protilehlá skupina knížat bez pláště na straně severní (pozemskosti, smrtelnosti a hříšnosti) pak představuje, resp. symbolizuje veškeré žijící členstvo přemyslovského pokolení.“ (pozn. 9, s. 72). Ano, nejprve je to rozhodně správné z hlediska formální logiky – je-li plášť atributem panovníka, musí postavy bez plášťů zobrazovat ne-panovníky. Tím je však ihned řečeno vše, co je nejprve přípustné na tomto místě stanovit na základě samotné malby a její ikonografie. Rozvedení tohoto logicky správného závěru (ať už vědomě nebo snad dokonce neuvědoměle!) do dalšího, z něj odvozeného tvrzení některých badatelů: „ne-panovník rovná se moravský údělník“ (Friedl, Krzemienska, Merhautová atd.) je pouhou spekulací, z malby samotné ničím nepodloženou. Psychologicky je jasné, že opět pochází z (chybného) „vědomí“, že malba vznikla roku 1134, jejím zadavatelem tedy mohl („musel“) být tehdejší moravský (znojemský) údělný kníže.

Zapomeňme na „moravské údělníky“ a ptejme se raději, kdo mohou být postavy bez plášťů v rámci žijícího členstva přemyslovského rodu. Jediný legitimní a logický předpoklad, který nám jako klíč k pochopení nabízí samotná malba, je to, co bylo až doposud zcela zásadně důležité: znázornění lineárního času. Pak nás výše citovaný poznatek L. Konečného okamžitě vede ke správnému řešení: tím, že postavy bez plášťů následují směrem doprava za poslední postavou knížete Konráda, musí patřit do doby mladší, než kterou znázorňují panovníci „X“ a „0“ – v tomto smyslu musí být „žijící členové přemyslovského pokolení“ nutně následníky. Proto je poprvé možné a zároveň také nutné se na tomto místě ptát, které dějinné době může odpovídat situace těchto dvou panovníků, že za nimi už nejsou žádní jiní panovníci, nýbrž pouze ne-panovníci, sice knížata s atributy moci a důstojnosti (kopími a štíty), ale nikoliv vládcové, logicky tedy následníci, princové. Historická odpověď je poměrně snadná a díky určité dějinné náhodě (velmi krátká doba panování knížete Konráda) úzce vymezitelná: musí jít o dobu (nejdříve) mezi létem 1091, kdy byl Konrád bratrem prohlášen nástupcem a spolupovolán k vládě (v řeči ikonografie tedy „oděn panovnickým pláštěm“) a (nejpozději) září 1092, kdy byl nastolen panovník další, Břetislav II. Tuto odpověď po datu poskytuje L. Konečný sice bez této podrobné logické dedukce stručněji, dochází však v důsledku své erudice uměleckého historika přesnou analýzou malby samé ke stejnému závěru: „Dialektické protipostavení těchto dvou figur na hlavní ose (myšlen je Konrád a Svatý Václav, což je také geometricky správné) patrně souviselo s vlastní historickou příčinou vzniku malby jakožto votivního (děkovného) projevu na paměť určité události. Tímto významným motivem mohlo být Kosmou zaznamenané Konrádovo usmíření s králem Vratislavem r. 1091, které vyústilo v následnou předvolbu Konráda za českého knížete, což bylo tehdy přičteno právě zázračnému prostřednictví sv. Václava. Rok 1091, resp. 1092, kdy Konrád skutečně dosedl na pražský trůn, může být tedy termínem „post“ vzniku této malby, jejíž realizace mohla být ovšem i dílem Konrádových potomků.“ (tamtéž, s. 73), přičemž samotný závěr můžeme považovat za opatrnost vědce, který se pouští do vědomé konfrontace s panujícím (masivním) přesvědčením svých kolegů.

Máme zde tedy konečně v celé historii bádání o smyslu znojemské malby první (když pomineme pokus Matějčkův z roku 1915) pokus o její dataci na základě jí samotné, bez použití obskurního nápisu z roku 1949, o němž lze s jistotou prohlásit pouze tolik, že je pro tento účel naprosto zavádějící, ať už se v něm praví cokoliv a byl vyškrábán kdykoliv a kýmkoliv. O další konkrétní prověření identifikace těchto devíti následujících postav bez plášťů jakožto následníků se poprvé detailněji pokusil V. Tatíček, ovšem bez udání pramene výše citovaného, skutečného nového průlomu⁴⁵ v bádání nejen po identifikaci postav rodokmene, ale hlavně o smyslu celé malby, zato však s četnými přehmaty a logickými chybami.

Nejprve ale několik slov, i když jsou po právě vzpomenutých vývodech L. Konečného vlastně již zbytečná, všeobecně k otázce možnosti, že knížata bez plášťů jsou přece jenom jacísi „moravští údělníci“. Kdo by to měl vlastně být, kdo by to vůbec mohl být? Ve které době a podle jakých logických klíčů by je bylo případně vůbec možné konkrétně identifikovat? Proč to vlastně ještě nikdo nedokázal, jestliže i nový příspěvek z dílny Merhautová & Krzemienska z roku 2000 (viz pozn. 36) možno pominout, neboť nepřináší nic jiného, než opakování starých omylů? Proč je popisuje třeba takový Friedl, který v určitém smyslu vskutku prozatím „došel nejdál“, vždy stejně jako „neurčitý moravský kníže“?

I když možno vlastně pominout, že Morava patřila (přinejmenším zčásti) už k říši Boleslavů,⁴⁶ neškodí to na tomto místě připomenout kvůli ikonografickému rozboru komunikačního významu štítů, který bude ještě následovat. Jistě však nebyli ani Boleslav I., který Moravu (její severní část?) jako první připojil k českému státu, ani Boleslav II., který ji v rámci tohoto státu převzal, ani Boleslav III., který ji (zřejmě v srpnu) roku 1002 ztratil, žádnými „moravskými údělníky“, tento institut tehdy ještě neexistoval. Jak již vzpomenuto jím přesně vzato nebyl ani Břetislav I., který Moravu spravoval z pověření svého otce Oldřicha, jenž ji znovu připojil k českému státu snad kolem roku 1020⁴⁷ po vyhnání polských usurpátorů. Přesto však, že úděly teprve zavedl pro své syny, býval již spatřován jako jeden z řady devíti knížat bez pláště ve čtvrtém pásu (Merhautová, Krzemienska).

Když se nejprve pokusíme spočítat všechny „pravé“ moravské údělníky (kteří vládli pouze na Moravě, a to kdekoliv na Moravě – což je ale vlastně podivné, neboť proč by měl údělný kníže znojemský zobrazovat ve své znojemské kapli také údělníky olomoucké nebo brněnské? – a neusedli na pražský stolec) tak vyjde najevo, že je jich nejprve příliš málo, jestliže správně skončíme rokem 1091, ve kterém malba (podle zde v dalším ještě vedeného důkazu) skutečně vznikla. V první generaci je to pouze Ota I. Olomoucký, zvaný někdy Sličný (1). Ostatní synové Břetislavovi se buď posléze stali knížaty pražskými (Vratislav a Konrád Brněnský), nebo naopak nebyli nikdy na Moravě údělníky (nejstarší syn Spytihněv a biskup Jaromír/Gebhard). Ve druhé generaci je to potom (snad!) starší syn Konrádův Oldřich Brněnský (2? – otazník proto, že nejdříve jím vlastně mohl být až od roku 1092, neboť do té doby vládl v Brně sám Konrád), mladšímu Litoltovi (3?) byl pak otcem jako pražským vládcem vyčleněn úděl znojemský (snad) téhož roku, tedy 1092. Dále sem patří starší syn Oty Olomouckého Svatopluk (4), ten je zřejmě jistý od smrti svého otce roku 1087, zatímco mladší syn Ota II., později Černý, Kosmou nazývaný v této době Otík (5?) zato sám asi ještě údělníkem nebyl, proto otazník. Konečně se jedná o jediného ze synů krále Vratislava, druhého nejstaršího Boleslava (6), a to od roku 1090 na dobu asi jen jednoho roku, neboť v srpnu roku 1091 zemřel.⁴⁸ Jsou to tedy přesně vzato pouze tři nebo čtyři, s určitou velkorysostí šest, v „nejlepším myslitelném případě“ (včetně Břetislava I.) sedm, ale nikdy ne devět.

Jak absurdní je teoretické uvažování tímto způsobem, vyplyne z příkladu, který mi připadá velice podobný mnoha myšlenkovým pochodům, díky poznatkům psychologie rekonstruovatelným v základu mnohých dosud uveřejněných pokusů o identifikaci postav této výmalby – abychom „dostali“ malbou samotnou zcela jasně daných devět, „vezmeme“ k těm sedmi (jakž takž korektně určeným) přece jenom i ty dva na počátku jmenované panovníky, kteří oba vládli nejprve na Moravě a potom v Praze, a máme rázem devět. To by ovšem znamenalo, že právě tito dva nejdůležitější (což se vzhledem k jejich ikonografii popřít nedá), tedy král Vratislav a kníže Konrád, by tu oba museli být znázorněni nejen opakovaně (dvakrát), ale dokonce tak, že jejim panovnickým postavám v plášti by musely časově následovat (!) jejich vyobrazení bez plášťů. To je naprostý logický a (historicko-)psychologický nesmysl, doklad toho, že přesně takto se k problému přistupovat nedá.

Protáhnu-li počítání dále až do ominózního roku 1134, což je na tomto místě už dvakrát zbytečné, bude případných kandidátů příliš mnoho (nejméně dvanáct), neboť k těm (zhruba) šesti už vzpomenutým přibudou nejprve četní další z první následující generace, jako například nejméně dva synové Oldřicha Brněnského, Litoltův syn Konrád Znojemský a synové obou knížat olomouckých Svatopluka a Oty II., a posléze ještě i první příslušníci generace další. Situace se stane naprosto nepřehlednou, jestliže bych znovu nechtěl přísně rozlišovat mezi knížaty, kteří byli moravskými údělníky „pravými“ a těmi, kteří se následně stali panovníky i v Praze, těch by bylo do roku 1134 už mnohem více než devět.⁴⁹ Je tedy jasné, že jakékoliv „vybírání moravských údělníků“ pro obsazení malbou daných devíti postav bez plášťů je podle libovolných klíčů násilné, počínaje Břetislavem I. zcela spekulativní a tedy donekonečna možné. Je proto nutné je odmítnout. Jsou zde však dále poměrně přesvědčivé důvody, které jsou ve své historické komplexitě jako jednodušší a jasnější také logicky správnější, poskytující celkové řešení.

Chci věc prověřit křížovou metodou vzájemně z obou stran, tedy ze strany data roku 1091 a událostí v něm zaznamenaných, a ze strany nutně předpokládaného, neboť malbou znázorněného počtu devíti v tom roce žijících přemyslovských následníků, k vládě oprávněných princů.

Události roku 1091 byly vysoce dramatické, ba kritické. Důvodem byl vlastně fakt, který zde diskutujeme: „příliš mnoho knížat“, jak situaci pěkně nazval už Kosmas a po něm třeba i J. Žemlička v citované práci (pozn. 47, s. 111-121). Po smrti svých bratrů Oty Olomouckého (1087) a především biskupa Jaromíra/Gebharda (1090) zbavil král Vratislav Otovy syny Svatopluka a Otu II. dědictví tím, že dosadil v tomto roce do Olomouce svého druhorozeného syna Boleslava. Tím mimo jiné přešel i nároky svého nejstaršího syna Břetislava, který byl ale z jiné matky, než jeho bratři Boleslav, Bořivoj, Vladislav a Soběslav. Svých vyhnaných synovců a jejich matky, Otovy vdovy Eufemie, se však ujal Konrád Brněnský, což vyprovokovalo v roce následujícím královo válečné tažení na Moravu a oblehnutí brněnského hradu. Je zřejmé, že král se pokusil o to, co budou činit ve 12. století jeho pražští následníci častěji – zajistit ústřední panování svým synům na úkor jejich (starších) bratranců (později i strýců), kteří měli podle stařešinského práva nárok přednější a zároveň uspokojovat své „přebytečné“ syny moravskými úděly na úkor potomků zde již usedlých a s regionem pomalu srůstajících původních údělníků.⁵⁰ V této historicky první zkoušce měření sil mezi zákonem a násilím, jejíž (pro velmi násilnickou dobu raného středověku málem neuvěřitelný) výsledek máme před sebou tak impozantně dokumentován malbou ve znojemské rotundě, ještě zvítězil princip legitimity, na rozdíl od pozdějších bojů a válek století následujícího. Kníže Konrád využil doslova mistrně žárlivé nedůvěřivosti (které nejspíš nejprve sám vydatně napomohl) králova nejstaršího syna Břetislava, jenž se jako součást královského vojska před Brnem vzbouřil, nechal zavraždit významného králova rádce Zderada a opustil se svou družinou bojovníků obléhání.

Celá akce byla podle Kosmy doprovázena podivnými událostmi v Praze, spočívajícími především v zázračném osvobození nějakých vězňů z kobek, jejichž zámky prý rozbili sám Svatý Václav se Svatým Vojtěchem. To je dosti podivné, neboť to zjevně implikuje zásah hlavních zemských světců (a tedy zřejmě kruhů církevních) na straně protikrálovské. To vše oslabilo krále natolik, že mu nezbylo, než od obléhání Brna upustit, ale celou situaci nakonec vyřešil politicky skvěle. S bratrem Konrádem se nejen smířil, ale doprovodil to ještě dodatkem do té doby zcela ojedinělým v českých dějinách – povolal jej při této příležitosti jako spoluvládce na trůn, v řeči ikonografie jej oděl panovnickým pláštěm. Stvrzeno českými předáky se tak stalo v létě 1091, pravděpodobně na Moravě, možná ve Znojmě,⁵¹ a je to událost svým významem tak důležitá pro tehdejší dobu, že je zde možné vidět hlavní závažný argument pro tento rok jako dataci vzniku malby. Od moci pro tuto chvíli zcela odstavený následník Břetislav raději odešel se svou družinou do exilu do Uher, domoviny své dávno mrtvé matky, než by se podřídil svému otci a strýci, jejichž trestu za odboj se (pravděpodobně velmi oprávněně) obával. Že jednal ze svého hlediska (politicky) správně, ukázaly až události v září příštího roku, které však v létě roku předchozího při vzniku malby nemohl pochopitelně nikdo tušit.⁵²

Jak patrno, bylo v roce 1091 v přemyslovském rodě na světě skutečně devět následníků, (přinejmenším do srpna tohoto roku, kdy jeden z nich zemřel), bratrů a bratranců, různě starých, různých povah a zájmů, různých vzájemných vztahů. Všichni stejně to byli vnukové knížete Břetislava, „zakladatele seniorátu“, principielně tedy všichni stejně oprávnění k následnictví; pro oba panovníky, kteří jako poslední dva z pěti synů svého otce právě teď podobnou situaci zažili a v posledním okamžiku ještě bez velkého krveprolévání vyřešili, stav velice brizantní. Co jiného vyplývá i po devíti stoletích z této situace než předpoklad, že se pokusili využít svého smíru a své dohody k uplatnění řádu a zákona o otázce nástupnictví i na budoucnost – slavnostním vyhlášením posloupnosti, pro celý národ navíc „zveřejněným“ malbou ve znojemské rotundě?

Do tohoto počtu devíti ovšem nepatří sami dva panovníci, král Vratislav a teď už jeho spoluvládce kníže Konrád, ty máme v pláštích. Je nutné si uvědomit, že byli v době vzniku malby nejen naživu, nýbrž že byli zcela zjevně jejími zadavateli. Těžko určit, který z nich více a který méně. Kaple stála na území Moravy, brněnského údělu (samostatný úděl znojemský ještě neexistoval), ale „patřila“ králi jako vrchnímu panovníkovi celé země – přesně o tyto otázky také v konfliktu šlo. Celé zadání a také výběr umělců k jejímu vyzdobení musel v každém případě pocházet z míst nejvyšších. Vlastně se ze samé logiky této historie přímo vnucuje představa, že to byli nakonec společným rozhodnutím oba. Přesně vzato se domnívám, že podnět k výmalbě vyšel od knížete Konráda už někdy zjara jako pokus, zajistit si přímluvu Panny Marie u Krista a Spasitele (její přímluva platila v té době za nejvlivnější, což zároveň vysvětluje, proč zvolil kapli ve Znojmě a ne v Brně, kde byl jen kostel sv. Petra), neboť se zřejmě domyslel (dozvěděl?), že jeho bratr král v létě potáhne k Brnu, aby jej pokořil. Vliv krále Vratislava na malbu vznikl zřejmě až během léta v souvislosti s konfliktem a následným jednáním a smířením obou bratrů.

Těch devět jsou následníci v další generaci: pět synů krále Vratislava, podle věku v sestupné řadě Břetislav, Boleslav, Bořivoj, Vladislav a Soběslav, dva synové Konráda Brněnského Oldřich a Litolt a dva synové zemřelého Oty Olomouckého Svatopluk a (podle Kosmy) Otík, později Ota II., zvaný „Černý“. O žádných dalších kandidátech nástupnictví není nic známo. Jediný syn Spytihněva II. Svatobor, zabitý v Akvileji roku 1086, byl kněz. Stejně jako bývalý, také už zemřelý biskup Jaromír/Gebhard sám tedy syny nemohl mít, alespoň ne oprávněné k nástupnictví na stolci českých knížat. Je sice teoreticky představitelné, že mohlo být na světě i několik dalších (dětských?, nemanželských?) synů, ale nejen z Kosmy, který jmenuje jen těch devět, nýbrž především z malby samotné vyplývá, že pak nebyli v roce 1091 relevantní pro nástupnictví. Malba, která má z ikonografických i historických důvodů skutečně nesrovnatelně silnější právo, dovolávat se roku 1091 jako data svého vzniku, než kdy měla k roku 1134, počítá zřetelně s devíti, což naopak z hlediska dané chvíle bylo jistě více než dost. Poslednímu (nejmladšímu) z této řady muselo asi být ve chvíli odhalení malby (jakožto rozhodnutí o nástupnictví) dosti krušno.

Pracovní hypotéza tedy zní, že devět znázorněných postav bez plášťů představuje (nebo snad symbolizuje) všech devět nejpozději v létě roku 1091 žijících příslušníků přemyslovského rodu, oprávněných k následnictví. Hlavním účelem tohoto zobrazení (v rámci běhu lineárního času) pak musela být snaha, zapojit je i do budoucnosti do právě s pomocí Svatého Václava, Svatého Vojtěcha, Církve Svaté a předáků českých vyřešeného konfliktu o nástupnictví vlády na centrálním knížecím stolci v Praze. Myšlenka, že oba starší panovníci se tehdy domluvili nejen na svém vlastním osudu, ale pokusili se stanovit jej i do budoucnosti, vědomi si nebezpečných možností (a jak marná byla jejich snaha, víme sice my dnes, oni však v létě 1091 vědět nemohli), které z dané situace „příliš mnoha knížat“ vyplývají – a dokonce touto zveřejněnou a k zachování určenou formou jakési „svaté přísahy“ všech v té chvíli živých (a proto, jak přesně vycítil L. Konečný, stojících „na straně pozemskosti, smrtelnosti a hříšnosti“), pod dozorem těch již „mrtvých“, jak je mylně nazývá náš dnešní jazyk neznabohů, správněji „nesmrtelných“ a nejsprávněji spasených k věčnému životu – má v sobě cosi až dojemně tragického. Ta je jistě hodna, být ideovým záměrem a motivací díla tak jedinečného, jakým je bezesporu po mnoha stránkách výmalba znojemské rotundy – tato událost, totiž smír a dohoda namísto krveprolévání vražedného boje, jenž byl běžnou normou doby, byla tehdy rovněž jedinečná, přičemž otázka legitimního nástupnictví na panovnickém stolci byla v románské době raného středověku, kdy ještě nepevné struktury státu stály a padaly s panujícími osobnostmi a dynastiemi, klíčová v celé západní Evropě.

Při pokusu o bližší identifikaci devíti postav jednotlivých následníků se V. Tatíček pokusil přidržet předpokládaného, ve chvíli vzniku malby reálně zvítězivšího principu stařešinství a postuloval nejprve jejich posloupnost na malbě podle věku. Problémem však je, že neznáme přesná data narození jednotlivých následníků, takže rébus se podobá oblíbeným hříčkám z nedělních novin časů mého dětství: Bořivoj je starší než Soběslav, Litolt je mladší než Oldřich, ale nic nevíme o tom, je-li starší Ota než Vladislav nebo mladší Svatopluk než Boleslav. Problém se zdá neřešitelný, ale v této chvíli přicházejí na řadu štíty. Citovaný autor tak činí překotně a nekoordinovaně, dělá logické chyby a opakovaně vydává ještě neprokázané za dané a částečně se přitom točí v kruhu, ale myšlenka sama je principielně správná: jsou-li vyčerpány všechny dosavadní možnosti, nutno mít další informace, nebo skončit. Mám zato, že je nerozumné, něco překotně zamítnout jako nesmysl jenom proto, že je to zmateně podané. Je třeba to nejprve kriticky prověřit metodologicky přesným analytickým způsobem, což tímto činím, vycházeje pouze z malby:

Pohled na štíty deseti již určených panovníků s pláštěm dokládá následující fakta:

Pět panovníků je zobrazeno se štítem ozdobeným puklicí, v pořadí:

Svatý Václav, Boleslav I., Oldřich, Spytihněv II. a král Vratislav

Dva panovníci jsou zobrazeni se štítem červeným ozdobeným rozetou, v pořadí:

Boleslav III. a Konrád Brněnský

Dva panovníci jsou zobrazeni se štítem červenobílým ozdobeným rozetou, v pořadí:

Jaromír a Břetislav I.

Jeden panovník je zobrazen se štítem naprosto jiným než všichni ostatní, se šesti šikmými „pruhy“, podle Friedla „štítem otočeným“: Boleslav II.

To jsou fakta, následuje úvaha: Má ikonografie štítů informační obsah? Je možné zjistit podpůrné argumenty pro hypotézu, že toto zobrazení není jen náhodné? Že jde o víc, než jen o (teoreticky snad myslitelné) „umělecké“ variace jednoho schematického motivu štítu? (avšak, jak už zdůrazněno, v době před vznikem pravé heraldiky, která navíc neměla ještě téměř žádný smysl pro estetiku uměleckého díla, jak ji dnes chápeme). Že chtěl malíř spíše těmi štíty „něco sdělit“, že jde vlastně o totéž, co později skutečně zcela obdobně objevila rytířská kultura doby vrcholného středověku se svými „mluvícími znaky“ štítů, neboť to vyplývá z logiky věci, z funkce štítu, rozšířené tehdy z prvoplánové ochrany i na funkci znaku, přenosu informace? Že jde o součást pokusu, přenést informace od autorů maleb na pozorovatele, o způsob komunikace? Koneckonců je představitelné a logické, že pokud by ikonografie štítů neměla mít zde předpokládaný informační obsah, nebylo by žádného důvodu, proč jsou na malbě právě tyto čtyři různé druhy štítů a ne více nebo méně. Například jen jeden jediný a neměnný, nebo naopak devatenáct individuálně rozdílných štítů? To je argument velmi významný, když nejnověji víme, že původně měla každá z devatenácti postav čtvrtého pásu své (rozdílnou barevností definované) individuální odění (Konečný, pozn. 1).

Podpůrné argumenty pro naznačenou hypotézu jsou nejméně tři, logické a do sebe zapadající:

1. Konrád Brněnský, o kterém víme, že měl dva syny, byl celý svůj panovnický život (tři desetiletí) svázán s údělem, jehož přídomek (dnes) nese. Kromě posledních osmi měsíců svého života na stolci v Praze s ním byl svázán zcela jednoznačně – a rozhodně s ním byl svázán v okamžiku konfliktu na Moravě a obležení jeho brněnského hradu. Výtvarný znak „štít s rozetou v červeném poli“ nelze samozřejmě jen tak bez dalšího označit za jakýsi pseudoheraldický „znak brněnského údělu“, ale s pravděpodobností hraničící s jistotou mám právo se domnívat, že z logiky malby a již známých okolností jejího vzniku by mohli být dva synové Konrádovi, o kterých předpokládám, že jsou zobrazeni někde mezi devíti následníky, autory malby označeni štíty se stejným znamením. Pohled na malbu dosvědčuje, že to platí jen částečně. Štít s rozetou na červeném poli má pouze jeden následník, šestý v pořadí, je však dosti snadné rozhodnout, který ze synů Konrádových by to v tomto případě byl. Protože je zcela jisté, že za ním už žádný jiný stejný štít není, musel by to být ten mladší, tedy Litolt, kterého si tímto prozatím označuji číslem 6. O druhém štítu s rozetou na červeném poli se zatím mohu pouze domnívat, že by mohl odpovídat (být nahrazen) jednomu (jedním) ze štítů s šikmými pruhy, tedy tzv. „otočených“, spíše asi u následníka číslo dvě než pět, protože při pozorování se zdá barevně jednolitě červený,⁵³ ale to je v této chvíli pouhá, zatím ničím nedoložená spekulace.

2. Největší množství štítů, celá polovina u postav s pláštěm, má ve svém středu puklici,⁵⁴ zobrazenou, aby nedošlo k omylu, bez výjimky u všech těchto štítů z profilu. Zároveň pohled na zobrazení následníků ukazuje, že nejméně čtyři z nich nesou rovněž štít s touto ozdobou. Protože víme, že král Vratislav, zobrazený rovněž s tímto štítem, měl pět synů, kteří jsou vyobrazeni někde mezi devíti následníky, lze se oprávněně domnívat, že tyto štíty označují stejným způsobem totéž co ty předchozí, tedy v prvé řadě příslušnost synů k otci, králi Vratislavovi, který jistě zároveň představoval ve chvíli vzniku malby centrální pražskou moc. Znak takto chápaný také odpovídá všem čtyřem prvním panovníkům: kníže Svatý Václav nevládl nikdy jinde než v Praze, za něj ještě nebyla Morava vůbec součástí jeho středočeského ministátu. Boleslav I. ji sice (přinejmenším zčásti, viz dále) dobyl a připojil, obdobně jako Oldřich, který ji znovudobyl a připojil, ale oba zde nevládli. Vládli v Praze a Moravu spravovali buď přímo (centralizovanou správou knížecích hradů a svou kořistnickou družinou) v případě prvém, nebo nepřímo (prostřednictvím svého syna) v případě druhém. A konečně čtvrtý, Spytihněv II., nebyl skutečně jako Břetislavův prvorozenec nikdy v žádném moravském údělu, nýbrž přišel na pražský stolec po smrti svého otce z Žatecka. Určitým problémem se tedy paradoxně zdá být z tohoto hlediska jen poslední z této pětice, sám Vratislav II., neboť o něm bezpečně víme, že byl v olomouckém údělu, než se dostal na pražský stolec, ale zde je řešení nasnadě kromě toho, že už pouhým počtem jeho synů prostě musí být vše tak, jak dovozováno, nebo není v malbě smysl naprosto žádný. Jeho sekundární jedinečná královská hodnost, platící pro něj osobně a získaná teprve po dlouhé době 24 let panování jako pražský kníže, září jako slunce a překrývá první roky jeho moravského údělničení zcela beze zbytku, však je to na způsobu jeho výtvarného znázornění jasně prokazatelné (především jeho korunou, která byla skutečně v „ikonografickém slovníku doby“ výlučným atributem krále, jak lze velmi dobře doložit například srovnáním s tapiserií z Bayeux, viz pozn. 56, a také žezlem v pravé ruce). Je mi líto, ale argument, který byl v minulosti zřetelně chybný jako zamýšlený doklad v souvislosti s diskutovaným postavením tohoto panovníka na malbě („posunutí na čestné místo“, Merhautová), je zde logický a zřetelně správný v souvislosti se znaky štítů. Pouze ty mají co do činění s „regionální příslušností“ zobrazených postav, ale nikoliv atribut pláště, jenž výhradně identifikuje panovníka.

Vztaženo k následníkům tedy nutno očekávat, že pět z nich by mělo mít štít s puklicí, což při empirické kontrole nesouhlasí. Štít s puklicí mají pouze čtyři, v sestupném pořadí následníci číslo 1, 4, 7 a 9. Jediným logickým řešením je, že poslední pátý štít s touto ozdobou je nahrazen tím druhým ze dvou štítů „otočených“, což platí jen podmíněně, protože ve skutečnosti nebyl zatím veden žádný důkaz, že štíty jsou znázorněny otočené. Přesně vzato je to tak, že tyto dva štíty u následníků 2 a 5 prostě žádnou ozdobu, puklici nebo rozetu, nemají. Mají cosi jako pruhy a v další identifikaci tímto směrem proto už nemohou vůbec pomoci, je třeba obrátit se k atributům jiným. Nejprve však chci určit ty ze synů Vratislavových, u kterých je to celkem bezesporu možné. To platí z logiky zobrazení u následníka posledního, kterým by měl být nejmladší Soběslav, označený zde číslem 9, a u následníka o dvě místa před ním, kterým by měl zcela obdobně být jeho bratr Vladislav, druhý nejmladší, označený zde číslem 7.

3. Zbývá poslední druh štítu s rozetou na poli červenobílém, který vidíme na malbě dvakrát. Logicky se tedy musí jednat, je-li dedukce až sem korektní, o poslední dva následníky, o nichž víme, že jsou spojeni s Olomoucí. Srovnání s malbou deseti panovníků ukazuje s tímto štítem především knížete Břetislava, společného plodného děda všech těchto devíti následníků. Ten byl vskutku první, kdo spravoval jeho otcem Oldřichem dobytou Moravu, a to podle rozhodujících názorů z nejnovější doby z Olomouce, tehdy jejího hlavního hradu.⁵⁵ Tuto událost z doby, vzdálené vzniku malby nejvýše šestapadesát let, možno oprávněně považovat za tak významnou, že byla asi zachována v tehdejším povědomí. Pamětníci z první poloviny třicátých let mohli být ještě osobně přítomni odhalení malby – je častým omylem moderní mentality domnívat se, že ve středověku nebylo díky „nízkému průměrnému věku“ (což je umělá hodnota statistická, zaviněná především obrovskou dětskou úmrtností) starých lidí (mužů), jejichž paměť a ústní osobní svědectví byly naopak v této době naprosté převahy analfabetů nesmírně důležité. Mohu tedy uvažovat o štítu, označeném rozetou na poli červenobílém, jako o znamení, spojeném ve významovém slovníku autorů malby s tímto druhým, podle významu vlastně prvním moravským údělem. Přitom může stále platit výše řečené, totiž že sám Břetislav ještě nebyl pravým údělníkem a ikonografie štítů nemá nic společného s pravou heraldikou. Mám tedy jako v případech předchozích oprávnění, domnívat se s velkou pravděpodobností, že dva z devíti následníků jsou proto označeni štítem s tímto znamením, třebaže nejde o syny takto zobrazeného panovníka jako v případech předchozích, nýbrž o jeho vnuky. Je tomu tak proto, že jejich otec, nejmladší syn Břetislavův, není na malbě zobrazen, což je naprosto v její logice – Ota Olomoucký nebyl panovníkem v plášti a nemůže být v roce 1091 ani následníkem, protože už je čtyři roky po smrti. Byl dokonce ještě zřetelněji než Konrád Brněnský celý svůj život pouze moravským údělníkem, proto na malbě není a nemůže být. Pohled na malbu nás poučuje, že tentokrát se hypotéza potvrzuje beze zbytku, červenobílé štíty s rozetou jsou zde skutečně dva. První drží následník, stojící v pořadí postav bez pláště jako třetí, a ten druhý následník, stojící v řadě jako předposlední. Mohu tedy v identifikaci pokročit dále konstatováním, že starší z obou dědiců olomouckého údělu Svatopluk bude označen číslem 3 a jeho mladší bratr Otík číslem 8.

Následníky prvého, druhého, čtvrtého a pátého nelze v této chvíli ještě určit. Štíty dosud popsaných tří různých druhů vyčerpaly podle mého názoru svůj informační obsah, neboť skvrny na štítu následníka Vladislava, které podrobně komparatisticky analyzuje z čistě výtvarného hlediska A. Friedl, neznamenají pro zde diskutované téma podle mého názoru nic významného.⁵⁶

Je tedy nutné obrátit se k poslednímu druhu štítů, jak jsou zobrazeny ve čtvrtém pásu maleb, které Friedl nazval možná trochu nešťastně (a bez bližších srovnávacích dokladů, viz pozn. 60) „otočenými“. Jsou celkem tři. První z nich drží jeden z opláštěných, další následník v pořadí druhý a ten poslední následník v pořadí pátý, jehož štít se sice podobá štítu druhého následníka, ale s tím rozdílem, že zatímco ten je velmi pravděpodobně jednolitě červený (viz výše), tak u tohoto se zdá, jako by byl podélnou linií naznačen jako „půlený“, heraldicky správně polcený, ale zde, jak už řečeno, o žádnou skutečnou heraldiku nejde. Právě tento štít je však klíčový pro dedukci, vedoucí k možnému pochopení, co tím chtěl vlastně malíř říci, nutno jej proto analyzovat podrobně. Ať už nazveme tyto štíty otočenými nebo pruhovanými, je neoddiskutovatelným faktem, že celkem tři postavy⁵⁷ čtvrtého pásu jsou zobrazeny se štítem, který je nápadně jiný, než všechny štíty ostatní a přitom zároveň jsou si tyto tři štíty vzájemně podobné. Je to nejprve postava v plášti „-6“, identifikovaná zde celkem jednoznačně jako Boleslav II., a postavy bez pláště druhá a pátá v pořadí, která zároveň stojí uprostřed devíti následníků.

obr. III

Tyto tři štíty se od všech ostatních liší nápadně především tím, že nemají žádnou ozdobu, ani puklici, ani rozetu. Jsou namalovány s různým počtem poměrně tenkých pruhů, které ve všech případech probíhají shodně, pozorováno očima diváka poněkud šikmo zprava nahoře směrem doleva dolů. Od sebe se však liší dvěma detaily. Jednak tím, že zatímco štíty Boleslava a následníka číslo dvě mají šikmých linií šest, má štít pátého následníka tyto linie pouze čtyři. Druhý detail je pak obdivuhodný svou jednoduchostí, s jakou nám podává rozhodující informaci: následník číslo pět drží svůj štít zcela zřetelně za nejhořejší z oněch čtyř linií.⁵⁸ Je tím jedinečný ze všech devatenácti postav celého pásu, tedy i včetně těch druhých dvou postav s tímto podivně jiným štítem, které jej naopak drží stejně, jako všechny postavy ostatní svůj štít nepruhovaný, tedy (většinou) nějakým způsobem za okraj. Následník v pořadí pátý drží svůj štít takovým způsobem, že viditelný výtvarný znak a tedy prozatím předpokládaný „pruh“ (nebo „linie“) se stává neudržitelným a musí být identifikován jako znázornění plasticity, tedy „příčky“.

Tento detail, kterého si Friedl povšiml, byl právě oním důvodem, proč označil tyto podivné štíty jako „otočené“ (což zcela nekriticky přejali a dodnes opisují další). Tím se však zmýlil, neboť to, co správně viděl, nesprávně interpretoval, totiž příliš realisticky: jako prý znázornění skutečného technického detailu konstrukce zadní plochy štítu, za což byl ovšem jeden z jeho nekritických opisovačů oprávněně odsouzen polemickým zúčtováním v článku, o kterém jsem se již zmínil.⁵⁹ Věcně je tato kritika historicky správná. Taková konstrukce zadní strany štítu je naprosto nemožná, o tom nemůže být pochyb, ale o to zde vlastně vůbec nejde. Zde se nechal historik unést emocemi (celý článek je na vědecký časopis svým ironicko-sarkastickým tónem a neuvěřitelně urážlivým osobním napadáním kritizovaného autora v tomto smyslu nápadný) a příliš úzce zaměřenou kritikou k tomu, že přehlédl, že otázku je nutné klást a zodpovědět zcela jinak, že jeho argument se ve skutečnosti míjí účinkem, protože nepostihuje pravou podstatu věci. Zároveň jde o příklad psychického problému, jemuž typicky podléhá historik, podle své vlastní definice, „nadšený otrok písemných pramenů“, při práci s malbou jako pramenem ikonografickým (viz také pozn. 19 a 110). Potud fakta a nyní interpretace. Správně položená otázka zní: proč jsou zde vůbec tři postavy znázorněny se štíty tak pronikavě jinými? Je to pouhá náhoda, variace „uměleckého“ motivu? Něco tak těžko představitelného na románské malbě s jejími pevnými pravidly a jejím silným didaktickým a velmi slabým estetickým nábojem? Lze nalézt vysvětlení, které by bylo možno přijmout alespoň jako hypotézu k dalšímu uvažování? Ty štíty nebyly namalovány jako otočené, je ale přesto nepopíratelné, že jsou pronikavě jiné. Jsou bez ozdoby, s šikmě příčnými pruhy, nejméně v jednom případě spíše příčkami. Proč? Jaký význam mají pruhy v románské malbě? Malíř, který něco takového v této době namaloval, tak mohl učinit pouze záměrně, to je přece způsobem zobrazení u pátého následníka (pokrčené prsty drží nejhornější příčku) jasně prokázáno. Řešení je v tom, že by tak rozhodně nečinil ani z důvodů estetických, ani kvůli nějakému smyslu pro realitu – aby historikové budoucnosti byli seznámeni s technickou konstrukcí k uchopení štítu; ne na této malbě.⁶⁰

obr. IV

Jestliže je to tedy namalováno záměrně, má to svůj (více nebo méně skrytý) význam. Má to „promlouvat“, sdělovat informace, a pak je řešení jenom v rovině jiné než realistické, v rovině symbolické. Mám zato, že tyto tři zvláštní štíty, které lze podle všech ikonografických kritérií a toho, co už víme o symbolické „řeči“ autorů této výmalby, v dnešním slovníku nejlépe označit jako „zamřížované“, jsou výrazem trestu.

Tomu odpovídá ještě jeden detail, totiž že přinejmenším na dvou z nich je pod „mřížemi“ zřejmě znázorněna barva, což by v případě štítů „otočených“ bylo nesmyslné. Štít Boleslava II. je jasně dvoubarevný, ale přesto je s pruhy nebo příčkami, není tedy „otočený“, je však zamřížovaný. Štít druhého následníka je červený a rovněž zamřížovaný, a konečně štít pátého následníka s onou tenkou podélnou příčkou uprostřed může být jak chce barevný, ten je zcela jasně ze všech tří ten nejzamřížovanější – na něm je přece právě tato vlastnost znázorněna způsobem nejzřetelnějším (držením rukou). Má-li už podélná čára znamenat namalovanou linii nebo znázorňovat příčku, uloženou blíže k ploše štítu než příčky šikmé, je celkem lhostejné. Osobně se mi lépe zamlouvá možnost druhá, protože pak je tento štít skutečně ze všech tří ten úplně dokonale nejzamřížovanější.

Proč jsou štíty těchto tří postav zamřížované? Co chtěl malíř asi vyjádřit tím, že je takto poznamenal na jednom z nejdůležitějších znaků jejich identity? Je to symbolika poměrně snadno čitelná: něco, co značí ztrátu důstojenství, spíše snad přechodně, než navždy, co je odplatou za hřích nebo zločin, snad známkou pokání. V každém případě se ale zřejmě jedná o vyjádření trestu. Ikonografie zachovala podnes pruhy jako označení oděvu pro vězně ve výkonu trestu, zatímco slovně to dobře dokládá němčina: pruhy (Streifen) a tresty (Strafen) jsou pojmy téměř totožné. Mohu tedy prozatím tento výlet ke štítům uzavřít konstatováním, že:

• následník v pořadí pátý zřejmě nemá, přes onu vyznačenou podélnou čáru nebo snad příčku ve svém štítu nic společného s olomouckým údělem; navíc už jsou oba štíty s tímto znamením identifikované, zatímco „chybí“ jeden štít s puklicí a jeden červený s rozetou

• fakt zamřížování štítu byl autorům malby zjevně tak významný, že „překrývá“ nebo snad ruší jejich další subtilní ikonografické detaily, především ozdobu

• a hlavně je znak zamřížovaného štítu zřejmě nutno podle záměrů autorů malby chápat jako něco negativního, jako trest za nějaký přečin, spojený s nositeli těchto štítů.⁶¹

Zde je možnost analýzy štítů definitivně vyčerpána. Jak tedy dál v pokusu identifikace posledních čtyř následníků? Je už snad nutné se vzdát, dostáváme se na příliš tenký led spekulací? Zatím jsem ještě přesvědčen, že nikoliv, všechny atributy totiž ještě nebyly vyčerpávajícím způsobem zhodnoceny. Koho vlastně ještě hledáme? Ze čtyř zatím neznámých postav jsou to tři nejstarší synové Vratislavovi Břetislav, Boleslav a Bořivoj, z nichž jeden se vyznačuje trestem zamřížovaného štítu, a starší syn Konráda Brněnského Oldřich, který byl potrestán stejně a může být tedy pouze následníkem číslo dvě nebo pět. Historické vědomosti o stáří zde selhávají, neboť není známo, jak starý byl Oldřich oproti svým třem bratrancům. Nezbývá nic jiného, než důsledně učinit to, o co se snažím od samého počátku: soustředit se na malbu, jen na to, co je možné vidět při pozorném sledování a pokusit se to interpretovat bez příliš velkého nebezpečí zavádějících omylů. Následující logická dedukce pak vede k další možnosti řešení: je-li, jak se zdá, zamřížovaný štít významným znakem (hanby, trestu), pak je možná v posloupnosti následníků, která se na rozdíl od panovníků týká budoucnosti, nadřazen hlavnímu kritériu věku. Z toho nejprve pouze vyplývá, že je potřeba se v této chvíli vymanit z myšlenkového stereotypu, zaměřit se na konkrétní zbývající osobnosti a pokusit se určit ze znalosti děje, ve kterém se historicky pohybujeme, který ze tří synů Vratislavových by zde mohl nést na svém štítu znamení hanby/trestu a za co (že ho nese Oldřich už víme, i když nevíme za co).

Na takto logicky správně položenou otázku je hledaná odpověď poměrně snadná: zatímco o Boleslavovi a Bořivojovi nevíme vlastně nic, alespoň nic negativního z rozhodující doby, víme toho o nejstarším Břetislavovi dost. On byl přece tím povstalcem a rebelem, který nejprve zhatil všechny plány svého královského otce na potrestání vzpurného bratra Konráda. Je v celém ději osobností tak významnou, a to převážně v negativním smyslu jako odbojník a vůdce vzpoury (k jejímuž šťastnému vyřešení už ničím nepřispěl, neboť utekl ještě předtím do ciziny), že mám veškeré důvody předpokládat, že by v logice tvůrců malby, jak jsme ji až sem prozatím sledovali, mohl být označen nějak individuálně, jedinečně, protože jako jediný ze všech následníků měl v celém ději roli skutečně výjimečnou. Tak se také zjevně stalo, na už poznané symbolické rovině a vyjádřeno s geniální jednoduchostí důmyslných autorů maleb. Kolik už bylo popsáno stran o podivné, zcela jedinečné pokrývce hlavy, kterou jen velmi krátkozrací mohli kdy identifikovat jako „mitru“ Spytihněva II. (nehledě na to, že ten jako panovník v plášti stojí někde úplně jinde, měla mitra tehdejší doby oba své rohy po stranách, tedy nad ušima) nebo dokonce „šišák“ Svatého Václava, jako neúnavný J. Zástěra, který si však správně povšiml, že je to přilba a nic jiného, co má na hlavě pátý následník, držící svůj štít ze všech nejzamřížovanější a stojící s hlavou mírně nakloněnou v gestu snad pokory. Nemá ji však na hlavě pochopitelně Svatý Václav, jenž stojí na vrcholu „magického trojúhelníku“, nýbrž odbojník a rebel z léta 1091 a spiritus agens celé události princ Břetislav, který je zde zobrazen jako potrestaný svými příbuznými, otcem a strýcem. Nejen ikonograficky svým štítem, ale ještě mnohem významněji kompozičně – odsunutím z prvního na páté místo v pořadí, kde však i přes svůj trest stojí tak nějak významně: v symetrickém středu devíti následníků a zvýrazněn (nejenom, viz dále) svou přílbou vůdce ozbrojené vzpoury.⁶²

obr. V

Možná si oba vládci uvědomili, že byl nakonec také paradoxním důvodem jejich usmíření a celého aktu slavnostní přísahy, kterou nutno předpokládat při odhalení takové události, jakou musela být výmalba rotundy. Hlavní aktéry tvořilo devět žijících a zde přítomných Přemyslovců,⁶³ pozorujících sami sebe jako součást té nádherné jednoty se svými již spasenými předchůdci, jak shlížejí v mírném předklonu⁶⁴ na vyvrácené hlavy a otevřená ústa ostatních diváků, pozorovatelů této na tehdejší dobu jedinečné, úžasné události. Tak nějak to asi bylo pociťováno roku 1091, neboť časy se sice mění a my s nimi, ale některé psychické fenomény jsou všelidské a neměnné.⁶⁵

Vyřešení znázornění a postavení následníka Břetislava, zde tedy tímto označeného číslem 5, přičemž bych chtěl zdůraznit, že je k němu asi možné dospět právě jen na tomto místě předvedeným postupem a nijak jinak, je tím typickým klíčovým momentem, který rázem řeší celý rébus, zbytek je už jen mechanickou záležitostí. Druhý zamřížovaný štít musí ovšem označovat Oldřicha, který tímto dostává číslo 2. Poslední dva Vratislavovy syny možno snadno rozhodnout tím, že je nejen známo, že starším z nich byl Boleslav, ale i to, že již roku 1090 byl poslán otcem do Olomouce jako první nový údělník – zřetelně na úkor nejstaršího Břetislava. V tom cítím poměrně jasně další „psychologickou universálii“ naší kulturní historie, totiž vliv královny Svatavy Polské na svého manžela ve prospěch svého vlastního prvorozence a na úkor potomka své mrtvé předchůdkyně. Označuji tedy Boleslava číslem 1 a Bořivoje číslem 4 a opakuji pro pořádek celou, teď už zřejmě nad veškerou rozumnou pochybnost (a tedy do okamžiku, než někdo další přijde s názorem lépe doloženým) identifikovanou řadu všech devatenácti postav čtvrtého pásu výmalby rotundy sv. Kateřiny, původně Panny Marie, ve Znojmě:

Svatý Václav, Boleslav I., Boleslav II., Boleslav III., Jaromír, Oldřich, Břetislav I., Spytihněv II., král Vratislav a Konrád Brněnský jako panovníci v pláštích, Boleslav, Oldřich, Svatopluk, Bořivoj, Břetislav, Litolt, Vladislav, Otík a konečně Soběslav jako následníci bez plášťů. Musím zde závěrem vzpomenout badatelský spor Merhautová/Krzemieńska o „posledního v řadě“ (kterého ovšem obě v zajetí dogmatu „ti bez pláště musí být (jacísi) moravští údělníci“ viděly shodně mylně tam, kde stojí ve skutečnosti kníže Konrád), který je zde rozhodnut skutečně vtipně, jedinečným paradoxem dějin, jak už to tak někdy bývá. Tím posledním v řadě je skutečně Soběslav, ne však proto, že v irelevantním roce 1134 panoval v Praze, nýbrž proto, že v klíčové chvíli konfliktu na Moravě v létě roku 1091 byl nejmladším ze všech žijících přemyslovských princů.

Se znalostí věci nutno složit hold pozorovacím schopnostem a interpretačnímu umění A. Friedla, který přesně vystihl ve svém popisu devíti postav bez plášťů, že jsou oproti svým důstojným a byzantsky strnulým protějškům „jako živí“. Nemýlil se, i když si do důsledku neuvědomil, v zajetí „nápisového dogmatu 1134“ ani nemohl uvědomit, co to vlastně znamená – oni opravdu živí byli, malíři je znali osobně, o tom lze jen těžko pochybovat. Přestože se ovšem nejedná o jejich skutečné portréty, působí proto mladistvě, třebaže někteří už mají první vousy. I ten odbojník Břetislav, kterému bylo kolem třiceti, působí v čemsi mladě, lehce, živě, třebaže vypadá smutně ve své předstírané pokoře. Jen jeden se trochu vymyká, a u toho bych se chtěl ještě naposledy zastavit, než se pokusím o rozluštění alespoň části pásu třetího. Je to ten úplně poslední a nejmladší ze všech (v té chvíli asi šestnáctiletý) budoucí kníže Soběslav I., jehož nastolením v roce 1125 skončí alespoň přechodně ta nešťastná éra „příliš mnoha knížat“, rychle se střídajících na pražském stolci, která tu stojí před námi a která budou mít tak různý osud v tomto dramatu. Brněnský Oldřich, jehož někteří jen na základě této malby („otočený“ štít, gesto hrozby sousedu po pravici) obviňují ze zavraždění⁶⁶ bratrance Boleslava⁶⁷ (který se proto jako jediný z této řady živých nedočkal o několik dní odhalení malby), se nikdy nedostal na český trůn, i když už byl pak vlastně v řadě nástupců první a skutečně se o to zpočátku snažil (válka v roce 1101). Předběhnul jej nejprve nám známý rebel a odbojník, který nezaváhal na podzim příštího roku 1092 po smrti svého strýce Konráda, přitáhl z Uher se svou ozbrojenou družinou a obsadil (za přispění kruhů církevních? – „sám biskup Kosmas přivedl jej až ke stolci“, říká jeho jmenovec kronikář) jako kníže Břetislav II. pražský trůn. Moravský kníže Svatopluk se jej s dravou bezohledností zmocnil roku 1107 také, ale jen na pouhé dva roky, pak zahynul, stejně jako Břetislav roku 1100, rukou úkladného vraha. Před ním i po něm vládl z pražského stolce prý dost neschopný Bořivoj, pro kterého v roce 1099 na sklonku své vlády Břetislav II. porušil teď už otevřeně stařešinský řád svého děda a který byl nakonec po své druhé vládě svržen roku 1120 svým mladším bratrem Vladislavem. Ten zde stojí v živé hádce se svým sousedem po levici Otou Černým, jenž padl roku 1126 na německé straně v památné bitvě, ve které slavně zvítězil a velký politický kapitál do budoucna sklidil poslední v této řadě, budoucí kníže Soběslav I. Ten je ovšem zobrazen podezřele starší, než by zde mělo být, ale ty opticko-psychologicky tak nepatřičné vousy jsou jen o devět století později domalované a dnes paradoxně zvýrazňují přímo bujarou lehkost světce Václava, do jehož sousedství se řízením osudu Soběslav dostal. Jak významně zde s bázlivým gestem pravé ruky, centrované ke světci po svém levém boku, varuje své hašteřivé předchůdce! My víme, jak dokázal dobýt slavného vítězství u Chlumce – mimo jiné i pomocí psychologického dopingu. Tím, že nechal přivázat svatou zástavu Vojtěchovu na svaté kopí Václavovo a vtloukl do hlav svých českých rváčů, že teď se budou poprvé v dějinách bít za něco jiného, než pro kořist a pro své potěšení bít se – totiž za vlast. Vlastně za ty dva a s jejich pomocí, ale to bylo tehdy totéž.

Poslední psychologický záznam, který mne napadá v souvislosti s reálným životem a touto malbou, nechci také zamlčet. S vědomím, že v roce 1134 byly malby už dávno hotové, není důvodu se domnívat, že byly méně krásné a působivé, než v srpnu 1091, když víme, že ještě na začátku 19. století byly prakticky neporušené. Jestli se tu opravdu konala ta moravsko-srbská svatba, která díky mnohem pozdějšímu nápisu tak nešťastně zamotala pravdu o tomto významném výtvarném díle, kterou Soběslav zprostředkoval a které se prý i účastnil,⁶⁸ pak musel být znovu zde, v této kapli, pod těmi stejnými mlčenlivými postavami – po více než čtyřiceti letech. Teď už sám, poslední a jediný žijící ze všech bývalých žijících a teď už mrtvých, už dávno, nebo ještě ne tak docela dávno odešlých na věčnost; Ota Černý teprve před osmi lety v boji proti jeho vojsku, který rozhodl ten, jenž mu stojí na stěně rotundy doslova po boku. Jen on sám pozemský, smrtelný a hříšný, poslední mezi nimi všemi, v kruhu jejich soudu i jejich objetí, do kterého i on brzy odejde, na věčnost…⁶⁹

Chci teď obrátit pozornost k pokusu o dokončení identifikace postav, které jsem opustil konstatováním, že předchůdce Svatého Václava (pokud jsou vůbec na malbě zobrazeni) je logicky možné hledat jen na jediném místě – zároveň vlevo od něj a pod ním. Tato logická úvaha zásadně vyplývá především z předpokladu znázornění lineárního průběhu času v OBOU dynastických pásech. Jde tedy o poznatek v bádání o znojemské malbě již postulovaný jako zásadní (např. Friedl i Třeštík, tedy oba směry historického bádání ve shodě, což je jinak spíše výjimkou), že oba pruhy knížat v pásu třetím (kde bezesporu začínají za mýtickou scénou opláštění oráče) i čtvrtém tvoří jedinou obsahovou jednotu. Zatím nebyl nalezen žádný zásadní důvod, proč by měl být tento klíčový poznatek umělecko-historické interpretace znojemské malby opuštěn. Jestliže nejnovější interpretace (Konečný, pozn. 1) popisuje třetí pás pronikavě jinak než čtvrtý (jako mýtus „hieros gamos“, obecně jako kruh postav, shromážděných na jednom místě a v jeden okamžik za určitým účelem, tedy právě „mimo“ lineární čas), nechci a ani nemohu proti tomu polemizovat. Musím však v této souvislosti a na tomto místě upozornit na jeden vysoce důležitý aspekt středověké mentality – klíčový význam pojmu „zároveň“. Málo co bylo pro ni tak typické, jako snaha spojovat mnohé do jedné jednoty, vyjadřovat různosti pohromadě, a to mnohdy věci tak protichůdné, že se nám to dnes zdá těžko možné. Moderní mentalita dneška, naše digitální a analytické myšlení, má problém se spojováním růzností, neřku-li protikladů, do jedné jednoty, nemůže chápat, že co je bílé, může být ZÁROVEŇ i černé, ale analogické a syntetizující myšlení středověké obdobné potíže nemělo. Co nešlo vysvětlit omezeným (jak středověk dobře věděl, na rozdíl od dnešní postosvícenské arogance o lidské „rozumnosti“, našeho zpupného přesvědčení o naprosté poznatelnosti všeho) lidským rozumem – a toho bylo ve středověku mnohem více než dnes – v tom měl buď prsty ďábel, nebo to byla Boží vůle, to podle toho. Problém to nebyl v žádném případě. Vztaženo ke znojemské malbě mám tedy zato, že mnohé aspekty, objevované moderním bádáním, se naprosto nemusí vylučovat, třebaže dnes se nám to tak zdá. Třetí pás malby může být proto ZÁROVEŇ jak skupinovou scénou klanění se postav nějaké události (přičemž naprosto souhlasím s výkladem, že scéna opláštění oráče u pluhu je skutečně i zpracováním mýtu „hieros gamos“), tak i řadou dějinné posloupnosti panovníků. Platí to přece úplně stejně i pro čtvrtý pás malby! I ten je ZÁROVEŇ řadou devatenácti knížat (posloupností deseti panovníků a devíti následníků), ZÁROVEŇ dvěma polokruhy knížat, stojících proti sobě (na „sakrální“ jižní stěně již spasení panovníci a na „světské“ severní stěně ještě žijící následníci) a ještě k tomu ZÁROVEŇ uzavřeným kruhem jedné celistvosti! Právě v čísle devatenáct, jež mělo mimochodem velký význam v Byzanci, je navíc skvěle symbolizována úplnost a uzavřenost všehomíra v Kristu – dvě nejsvatější čísla křesťanství 3 a 4 dávají součtem 7 a násobením 12, další dvě svatá čísla, jejichž součet je právě devatenáct. „Vylučování se protikladů“ je pouhý moderní mýtus digitálního myšlení, pro středověk je opak pravdou. Je silně pravděpodobné, že takových „spojených růzností“ je v této malbě zřejmě mnohem více, než jsme dnes – a budeme asi vůbec kdy – schopni vnímat a pochopit díky naší rozdílné moderní (a především sekularizované) mentalitě, která nás trvale zavádí na scestí.

Z prozatím osvědčeného metodologického důvodu nesporné postavy krále Vratislava, prověřené snad již definitivně i pro ostatní panovníky čtvrtého pásu (Konečný, pozn. 1), chci postupovat i nadále směrem „dozadu“, od Svatého Václava zpět do hloubky minulosti – už proto, že první i druhá (podle průběhu lineárního času) scéna třetího pásu (poselstvo a oráč) jsou bezesporu mýtické. Bylo by jen opakováním již provedených omylů (naposledy Merhautová a spol.), chtít kdekoliv za oráčskou scénou prohlašovat jakékoliv postavy za zobrazení nějakých konkrétních panovníků, a to jakýchkoliv – ať už reálných (tato autorka a její „Bořivoj“) nebo rovněž mýtických (Trapp, Friedl a další podle Kosmovy kroniky). Nejprve se naopak nabízí, zůstat u této úspěšné metody a pokusit se zjistit, zda ponese i nadále použitelné výsledky. Na tomto místě se navíc tento princip ihned ověřuje jako správný tím, že postupem zpět do minulosti zároveň „sestupujeme“ dolů; přesně jako archeolog, který ví, že spodnější vrstvy jsou za normálních okolností ty starší. Na druhé straně se nám však pokus o identifikaci postav zřetelně komplikuje v důsledku jedné ikonografické a kompoziční zvláštnosti právě na tomto místě symbolického povznesení Svatého Václava na nebesa, jež je zároveň skvělým potvrzením výše vzpomenutého předpokladu jediné souvislé řady panovníků v obou pásech jako vyjádření průběhu lineárního času – v 11. století v Čechách ještě výrazně „nového“, ale zato typicky křesťanského a proto velmi logického fenoménu tehdy, byl-li autorem malby duchovní, což je téměř jisté. Mám samozřejmě na mysli poslední postavu třetího pásu vedle klenby apsidy, která je očividně znázorněna v donátorském gestu a která je jistě mužská, na rozdíl od postavy opticky protilehlé (důvod tohoto zvýraznění bude v dalším objasněn), na které se všichni badatelé až do dneška shodli pouze v tom, že je to postava ženská. Jediná žena na celé malbě stojí z hlediska plynoucího času jako první – žena jako počátek řady nejméně osmadvaceti knížat!

Pro A. Friedla to bylo tak zřetelné, že to ani příliš nedokládá, prostě o tom píše, protože to vidí⁷⁰ a také všichni další badatelé už to jenom opisují a málokdo se nad tím zamýšlí. Ani na tomto místě nemá být sice zpochybněna identifikace donátorské postavy vpravo od apsidy jako postavy ženské, ale kriticky se zamyslet není nikdy na škodu a proto si zde dovoluji učinit určitá upřesnění.

V příliš povrchním pozorování se obecně skrývá nebezpečí zjednodušování a nepřesných závěrů, zde v tom smyslu, že postava by se mohla zdát být ženská především proto, že „jde do páru s protilehlým donátorem a drží v ruce mísu“, i analýzy na takové úrovni už tu byly. Postava je ve skutečnosti identifikovatelná jako ženská především díky až na zem splývajícímu šatu,⁷¹ zatímco u veškerých vyobrazených mužů v obou probíraných pásech jsou znázorněny nohy, a rovněž samozřejmě díky výrazu obličeje. Další atributy ženskosti už mě ovšem plní skepsí. Mám na mysli nejprve pokrývku hlavy, která se zdá být jasně východní (byzantské?) provenience a poté „splývavé rukávy“ Friedlovy. Ten první atribut je podezřelý tím, že na zachovalém akvarelu M. Trappa je donátorka zřetelně prostovlasá, rozhodně nemá „turban“.⁷² Co se týče splývavých rukávů,⁷³ není to sice vyloučené, ale pozorný pohled na tento detail vzbuzuje dojem alternativní možnosti, že by se mohlo jednat i o jakýsi přehoz nebo závoj, který má donátorka jen volně položený přes vztažené paže. Zdá se totiž, jako by tato textilie byla postatně lehčí, vzdušnější než zbytek šatu, spodní hrana levého předloktí jakoby přes ni „prosvítala“. Více případných znaků ženskosti už na postavě donátorky nevidím, pokud není malý oblouček, začínající u spodní části lemu pláště na pravém rameni a končící na rukávu levé paže naznačením nejkrásnějšího ženského sekundárního pohlavního znaku, což nadále ponechávám otevřené.

Hlavní problém s donátory se dá souhrně formulovat takto: jsou postavy obou donátorů nejen opticky, ale i logicky vydělitelné z celého příběhu jako právě a jenom (osamocený) donátorský pár (ať už symbolizuje nějaké manžele nebo ne), nebo je nejprve možné předpokládat, že by mohly být ZÁROVEŇ součástí celého příběhu? Že jde o postavy, které zde mají jednak své místo v odvíjené kontinuitě lineárního času, v dosud poznaném logickém řádu malby obou pásů, tvořících jediný kompoziční celek příběhu přemyslovské dynastie, ale ZÁROVEŇ jsou to postavy, které jsou navíc z důvodů, jež by bylo nutné se pokusit objasnit, znázorněny jinak než postavy ostatní, totiž v pózách donátorů?

Myslím, že odpověď na základě všech už podaných důvodů bude celkem jednoznačná, přestože nejprve zdánlivě odporuje tradičně zažitým poznatkům umělecko-historické vědy. Pokud byly zatím učiněné vývody logicky správné, musí být správné i ty následující, které z nich vyplývají, malba prostě jiný závěr nedovoluje. Téměř každý moderní badatel identifikace postav obou pásů až doposud činil myšlenkovou chybu⁷⁴ tím, že si výše zmíněnou otázku primárně nepoložil, nýbrž na ni předem na základě nedostatečných informací příliš povrchně „odpověděl“ a tím a priori postuloval jednoznačné vydělení postav donátorů z příběhu. Nic proti tomu, ony v zásadě jistě také (ikonograficky) vyděleny jsou, ale proč výhradně? Neodpovídá středověkému myšlení mnohem lépe představa, že je tehdejší malíř ZÁROVEŇ vydělil (tedy ikonograficky i kompozičně zdůraznil), ZÁROVEŇ ale také zařadil tam, kam prostě v časovém sledu patří? Ani komparatistická metoda umělecko-historického bádání, sama o sobě velmi cenná, není zárukou neomylnosti, a když byla pouze přivěšena na některé ze stovky možných čtení vyrytého nápisu,⁷⁵ což udělali v posledním půlstoletí už úplně všichni předchůdci této práce kromě L. Konečného, nemohla dát odpověď jinou než chybnou. Jen proto se dodnes opisují do publikací vědeckých i populárních ty stejné nesmysly o donátorovi Konrádu Znojemském, jeho nevěstě Marii Urošovně a vzniku maleb roku 1134 (naposledy snad M. Wihoda, Zlatá bula sicilská, v roce 2005!), které, pokud zůstaneme u samotné malby, nejsou podložené absolutně ničím, ba naopak, už sám atribut pláště na obou donátorech to ikonograficky nadmíru jasně vylučuje (Konečný, 1996, 2005).

Z logiky až sem sledované a vyložené informační výpovědi malby, kterou do ní vložili přes všechen symbolismus a omezené výrazové prostředky své doby vědomě její autoři, zní (nejprve hypotetická) odpověď takto: obě postavy, zobrazené v donátorském gestu, mohou být i přes svou výjimečnou ikonografii ZÁROVEŇ součástí odvíjeného příběhu. Patří možná na své místo jako všechny postavy ostatní, jsou jen z určitých (analyzovatelných) důvodů NAVÍC zobrazeny v donátorských pózách. Je logicky pochybené, zahájit pokus interpretace konstatováním: „Ti dva tam jsou samozřejmě donátoři a copak tu máme dál…?“, jak se opakovalo se železnou pravidelností už od doby M. Trappa, jenž dal těmto postavám typicky pořadová čísla 1 donátorovi a 2 donátorce, což Friedl později částečně opravil tím, že zapojil do popisu jejich ikonografie faktor lineárního času a tím správně pochopil, že naopak donátorkou třetí pás začíná, zatímco donátorem končí (viz pozn. 70). Tímto činem vzniká myšlenkový blok, který už jednou provždy zamezí tomu, co je logicky jedině správné, totiž neodpovídat unáhleně dříve, než byla správně položena otázka.

Z malby samotné vyplývající hlavní argumenty pro postulování donátorů jako součásti příběhu přemyslovské dynastie budou ještě v následujícím podány, přičemž tyto jsou podle mého názoru ikonograficky masivní, naprosto zřetelné. Zůstaňme však ještě okamžik v logice těch, kteří dodnes spatřují donátorský pár jako prý vyobrazení Konráda Znojemského a jeho nevěsty, protože tito dva prý nechali kapli k oslavě své svatby roku 1134 vymalovat. Je to velice pikantní a psychologicky prozrazující, přineslo to navíc v nejnovější době nejedno jedovaté ovoce.⁷⁶ Nejprve je to zde vyvráceno poznatkem, že zadavatele maleb známe a máme je neoddiskutovatelně zobrazené jinde. Byli to Konrád Brněnský a král Vratislav, hledat je proto v pozici donátorů (navíc jako postavy/osoby opakovaně!) je nejen zbytečné, ale přímo nemyslitelné, pokud nebyli staviteli rotundy, což je doposud považováno za víceméně jisté. Kromě toho je to i věcně nemožné, neboť donátorem na pravé straně je žena. Postuluji tedy nejprve, že postava donátora církevní stavby je na malbě především výrazem té skutečnosti, že nemůže mít nic společného se vznikem výmalby rotundy, nýbrž může (musí?) mít pouze něco společného s rotundou jako takovou, s jejím skutečným stavebním vznikem, s jejím historickým počátkem, a to v mentalitě doby jak reálným, tak i symbolickým, to tehdy znamenalo prakticky totéž.⁷⁷

Mám tedy zato, že je nejen naprosto vyloučené, aby postavy donátorů byly osamoceným vyobrazením snoubenců z roku 1134, ale nevidím ani žádný zásadní důvod pro zobrazení jakéhokoliv jiného „páru donátorů“ mimo rámec příběhu, který se odehrává na stěně rotundy před našima očima. Z logiky malby a její časové systematiky naopak vyplývá naprosto přirozený předpoklad, že postavou s gestem donátora by mohl být předchůdce Svatého Václava, jenž byl přece právě zde vysoce symbolicky „spasen na nebesa“, technicky tedy vyzvednut do čtvrtého pásu výmalby. Jde tedy zřejmě o jeho otce, knížete Vratislava I., kterého tímto označuji „-9“, jenž by zde byl tedy ZÁROVEŇ zobrazen ze zatím neznámého důvodu, jistě však nejen proto, že byl jmenovcem zadavatele malby krále Vratislava,⁷⁸ zcela jedinečně pro všechna (mužská) knížata – v donátorském gestu.

Tímto tvrzením se dostáváme do doby těsně po zániku Velké Moravy, díky čemuž se ale nechci vystavovat nebezpečí nepodložených hyperinterpretací, umocněných ještě narůstajícími těžkostmi rázu takříkajíc technického, neboť třetí pás byl více poškozen, když v rotundě v 19. století probíhaly bujaré tancovačky a na stěnu stříkalo pivo. Při pozorování třetího pásu malby tak hrozí trvalé nebezpečí, že jde o místa přemalovaná, neboť nelze nekriticky věřit restaurátorům, že dnes je na malbě do důsledku to, co tam zanechali její autoři.⁷⁹ Proto je na tomto pásu už zcela nezbytné všechno kontrolovat podle akvarelů Trappových, které ovšem skrývají další nebezpečí, neboť jsou pouze subjektivním překreslením a nikoliv fotografií, ale nic jiného nezbývá. Zabránit těmto nebezpečím se do důsledku nedá, dají se pouze omezit tím, že se o nich ví a kritičnost při pozorování a interpretaci se ještě zesílí, a je na dalších, aby posoudili, nakolik se to zdařilo.

Co se tedy dá rozpoznat z postavy donátora bez velkých nebezpečí zavádějících, málo podložených doměnek? Především je nutno opravit závažný omyl Friedlův, spočívající v jeho (exaktně ničím nedoloženém) tvrzení, že prý postava donátora je v „nadživotní velikosti“. To je naprostý omyl, i když to nelze metodami geometrickými prokázat tak snadno pouze z citovaných reprodukcí,⁸⁰ jak tomu bylo v případě zde poprvé publikovaného „magického trojúhelníku“, ale pozorování v samotné kapli výsledky opět potvrzuje.⁸¹

obr. VI

Dojem nadlidské velikosti donátora je jen dalším optickým klamem, vyvolaným těmito faktory:

• jeho postava je poněkud vyzdvižena nad úroveň postav, které vlevo od něj v pásu následují, (přesněji řečeno jej předcházejí, z časové logiky se jedná o jeho předchůdce)

• je znázorněna výrazně „štíhlým“, vertikalizujícím způsobem jako pootočená k Bohu, oproti „standartně“ širokému sousedu se štítem ve frontálním provedení, a především

• vše je silně umocněno „automatickým“ vnímáním donátorky na protější straně vítězného oblouku apsidy, která se zdá vskutku nepochybně být v nadživotní velikosti.

To vše vyvolalo v mozku pozorovatele, historika umění Antonína Friedla – spojením optického vjemu se znalostmi o ikonografii donátorů na románských malbách – dojem nadživotní velikosti obou. Donátorka sama se pak zdá zcela neoddiskutovatelně v nadživotní velikosti a skutečně tak částečně zobrazena je, ale pozor – pouze ve srovnání s postavami na následující scéně. Je totiž podstatně vyšší než jezdci na koni, což je velmi účinný způsob vyvolání optického klamu. Jak snadné je pro naše oko a náš mozek, podléhat optickým klamům, se však ukáže prostým přeměřením, které je tentokrát možné provést na Friedlově reprodukci bez obav ze zkreslení, protože centrálním zacílením objektivu je zde (teoreticky možné minimální) zkreslení symetrické pro obě srovnávané postavy. Ukazuje se, že postava donátorky je ve skutečnosti menší než postava donátora. Vliv dlouhého bílého pláště na štíhlém těle donátorky (umocněný ještě její zcela nápadně malou hlavou oproti tělu) na naše vnímání rozměrů je přímo úžasný. K případným námitkám metodologickým, jež by se pozastavovaly nad odvahou, vyvozovat vyvozené z pouhých reprodukcí, opakuji, že při pozorování těchto částí malby v samotné kapli je popisovaný optický klam ještě výraznější.⁸²

obr. VII

Stavba v rukou donátora, dobře posuzovatelná na Friedlově reprodukci,⁸³ je pouze schematizovaným vyjádřením donace a nemá proto s nějakým realismem, zobrazujícím rotundu jako takovou, nic společného. Tento poznatek A. Friedla⁸⁴ je zajisté správný, je pouze nutné rozvést jej v tom smyslu, že tedy nemá nic společného s jakoukoliv reálnou stavbou jako takovou. Je proto nezbytné odmítnout domněnky, které z neznalosti standartizovaných postupů při znázorňování donací zde mentálně konstruují v rukou knížete Vratislava I. „pevnost“,⁸⁵ především prý podle „věže s obranným posláním“. Tuto diskusi o záměrech autorů malby, rozvíjenou na dalších stranách, je sice nutno odmítnout,⁸⁶ ale nápad sám je správný. Z logiky malby, která byla až doposud příkladná, je skutečně nutno se ptát, proč by mohl být Vratislav I., je-li ovšem zobrazenou postavou on, vyobrazen tak, jak tomu fakticky je, tedy v póze donátora a ne jinak, například standartně s odznaky moci a důstojenství ve frontálním provedení.

Co se týče možností k objasnění pomocí historických vědomostí, je nutno říci, že pro téma relevantního je toho z dějinných pramenů o prvních desetiletích 10. století známo jen málo, podle D. Třeštíka: „…léta 900-930 jsou nejtemnější dobou temného 10. století.“⁸⁷ Díky sporým údajům k šesti letům panování Vratislava I. je možno odmítnout názory, citované nepřesně podle pozdních uherských pramenů, které prý dokládají možnost stavby pohraničních pevností na jižní Moravě v rámci bojů Vratislava I. s Maďary.⁸⁸ Podle moderních historiků, vycházejících z týchž pramenů, Vratislav padl poměrně mladý, nejspíše třiatřicetiletý, v boji s Maďary, o roce 921 se nepochybuje, dokonce je uváděn 13. únor jako úmrtní den.⁸⁹ Vratislav tedy spíše nejprve převzal politiku svého bratra Spytihněva, ve které byla jako významná komponenta zabudována snaha po spojenectví s Maďary, obracející se po roce 906 proti Sasům,⁹⁰ toto otočení argumentu z hlavy zpět na nohy zde však v této pro naše téma relevantní souvislosti významně pomáhá. Představa knížete Vratislava I., zakládajícího nad ostrohem Dyje při bojích s tehdy tak mocnými Maďary, že se před nimi třásla celá Evropa, první přemyslovský hrad na Moravě, je poněkud násilná, ale představa, že zde mohlo v této době dojít (na slovanském hradišti) k založení kaple, které by učinil mezi lety 915 až 918 jako jejich tehdejší spojenec, ve „vlastní zemi“ (na části území Moravy prokazatelně neobsazené Maďary) a s jejich (přechodným) souhlasem, se mi zdá reálnější, třebaže zatím pouhou spekulací.

Pro samotnou dnešní rotundu je pochopitelně tato spekulace ihned vyvrácena všeobecně přijímanými archeologickými argumenty, že vznikla nejdříve za doby Břetislava I., možná spíše po roce 1041 než kolem 1037. S tím lze souhlasit. Stavba ve druhé čtvrtině 11. století (a pouhá vnitřní úprava omítky těsně před samotnou výmalbou roku 1091) je nejpravděpodobnější doměnkou, ale úplně jisté to celkem překvapivě není: teoreticky není zatím vyloučené, že rotunda stojí na zbytku zdiva z 10. století! Jen novým průzkumem archeologickým by bylo možné vést konečný důkaz, protože skutečný soustavný průzkum nejen rotundy, ale celého znojemského hradu ještě nebyl proveden, jen v různých dobách různé sondy.⁹¹ Jsem si plně vědom nebezpečných vod, do kterých se zde dostávám, ale je mi líto – i psychologie, teorie komunikace a tedy luštění tohoto ikonografického rébusu, musí mít svá práva! Vyobrazené donátorské gesto se musí nějakým způsobem vztahovat k rotundě, zcela jistě nemá nic společného s malbou.

Buď tedy by mohly být v budoucnu přece jenom zjištěny alespoň zbytky staršího materiálu pod rotundou; Břetislav I. by v příštím století spíše stavěl na místě bývalé, za vpádů pohanských Maďarů po roce 919/21 asi do základů zničené kaple, než na zelené louce. Muselo by o ní ovšem být v jeho době povědomí, ale to je víceméně jisté, jestliže existovalo podle výpovědi autorů malby ještě o další půlstoletí později. Logicky mnohem pravděpodobnější je však druhá možnost: šlo o symbolické obnovení zničené původní kaple Vratislava I. ze slovanského hradiště v Břetislavem I. nově založeném areálu přemyslovského hradu na druhém břehu Gránického potoka. Nechci předstírat dostatečně dokonalý přehled o této specificky archeologické problematice a ponechávám na povolanějších rozhodnutí, zda je možné výše řečené rozhodnout na základě dnes známých poznatků, nebo to (bez nového podrobného průzkumu podloží rotundy a starého slovanského hradiště) možné není. Za pokrok vědy však mnohdy vděčíme ani ne tak novým faktům, jako spíše novým pohledům na stará fakta…

Posledním rozboru hodným atributem zobrazené postavy donátora je jeho plášť, přesněji způsob malby jeho bordury, které si povšiml už Friedl a označil ji jako „kožešinovou“.⁹² Ta je tak zřetelně podobná (ba je s ní zcela totožná) borduře na plášti donátorky,⁹³ že se jistě stala dalším důvodem pro nekritické a unáhlené vyjímání tohoto páru z děje příběhu. Toto je však, jak už výše ukázáno, nejen logicky pochybené, ale i věcně chybné, neboť tyto dvě postavy nejsou jedinými, jež jsou znázorněny s kožešinovou bordurou pláště. Těchto postav je ve skutečnosti (dnes) pět,⁹⁴ všechny ve třetím pásu, v pásu čtvrtém se znak kožešinové bordury nevyskytuje. Je to podle mého názoru ikonografický symbolický znak tak závažný, že se k němu vrátím na místě k tomu příslušnějším.

Postava v plášti dále vlevo vedle knížete Vratislava I. by podle logiky malby měla být znázorněním jeho předchůdce na stolci pražských knížat, tedy jeho starší bratr Spytihněv I., kterého tímto označuji „-10“. Pro pochybnosti na této identifikaci nemám žádný rozumný důvod, jeho smrt roku 915 a po ní nástup Vratislavův neponechává prostor pro takové zpochybnění. Panoval za okolností jak víme velmi pohnutých, o kterých máme také více použitelných zpráv, než o krátké době panování jeho mladšího bratra. Za nejzávažnější pro naše dějiny je jistě možné označit zánik státního zřízení Velké Moravy (i když asi ne všech ostatních struktur úpně beze zbytku), který svým vročením 906 spadá plně do období panování Spytihněva, jež trvalo poměrně dlouhých dvacet let, vezmeme-li za jeho počátek všeobecně uznávaný rok 895, kdy již vládl podle dnešních znalostí s jistotou.⁹⁵ S touto postavou vnikáme do 9. století, kde podle moderní historické vědy naše poznání vlastních nejranějších dějin končí, při zanedbání epizody vlády kupce Sama ze 7. století.

Ikonografie postavy tohoto panovníka se na malbě ničím neliší od zpodobnění, na jaká jsme zvyklí ze čtvrtého pásu, což je jistě samo o sobě silný argument, který podporuje hypotézu jediné řady „genealogie Přemyslovců“ v obou pásech malby. Je oděn pláštěm, znamením suverénního vládce, který je zobrazen poněkud delší, takže je dobře viditelné, že je na straně vnitřní světlejší než na vnější (na Trappově akvarelu, na Friedlově fotografii však nikoliv), s poněkud honosnějším lemem, než bylo zvykem u postav čtvrtého pásu, není to však ona vzpomenutá „kožešinová bordura“. Zatímco kopí s praporcem neskýtá zvláštní znaky, je jeho štít hoden zastavení. Jak na Friedlových fotografických reprodukcích, tak ještě lépe na Trappově akvarelu je celkem zřetelně patrné, že jeho štít je jako jediný ze štítů všech postav obou pásů označen zároveň jak „pražskou“ puklicí tak i „moravskou“ rozetou.⁹⁶

obr. VIII

Zdůraznit tuto maličkost zřejmě odpovídá subtilní, ale zcela neochvějné logice autorů maleb, a znovu asi nutno připomenout, že je možné si ji uvědomit jen tehdy, když je už řešení předvedeným způsobem ujasněno. Kníže Spytihněv byl i podle moderní historiografie skutečně v mnohém ohledu pražským dědicem zaniklé Velké Moravy. Naprosto se nedá vyloučit, že toto povědomí o dějích z počátku 10. století bylo fixováno v dějinné paměti nebo písemných pramenech, rozhodujících pro vznik této malby koncem 11. století.

Znázornění jeho předchůdce dále vlevo je prvním do důsledku zřejmě nevyřešitelným problémem identifikace postav, která je hlavním tématem této práce. Jednoznačně si totiž netroufám rozhodnout, jestli je zde jako předchůdce Spytihněvův (za jisté považuji pouze to, že se jedná o jeho předchůdce, jak jej vnímali v roce 1091) zobrazen minikníže okolí pražského kopce nad Vltavou Bořivoj, kterého jako jeho biologického otce za „přirozeného“ předchůdce Spytihněva považujeme dnes my, protože jsme si tak na to zvykli, nebo velký panovník tehdejší středoevropské velmoci, některými prameny nazývaný „král Svatopluk“. Skutečně to nevím a mám zato, že ze samotné malby se to nedá jednoznačně rozhodnout. Je možné jen diskutovat obě možnosti, které by potom pochopitelně vydaly dvě zcela odlišné cesty dále do minulosti, jak si ji představovali autoři této malby koncem 11. století. To znamená, že na tomto místě, u panovníka, kterého tímto označuji „-11“, doposud sledovaná, ještě poměrně jednoznačná cesta do naší nejstarší přemyslovské historie podle znojemské malby neodvratně končí a zbývají už jen alternativní hypotézy.

Nutno proto začít ikonografickým popisem a pouze z něj se pokusit určit, která z obou cest by mohla být přece jenom ta pravděpodobnější. Postava, nejlépe pozorovatelná na Friedlově reprodukci č. 39 (zde příloha VIII, levá postava), je oděna běžným pláštěm panovníka podobně „prodloužené délky“ jako u jeho souseda vpravo, lem pláště je jednolitý. Kopí v pravé ruce je vyvedeno standartně, snad jen jeho praporec je poněkud zvláštní. Dovolil bych si jej nazvat „vítězně vlajícím“ na rozdíl od drtivé většiny ostatních, které spíše splihle visí. Je totiž znázorněn směrem nahoru, což je znak dosti řídký. Zatím jsme se praporci a jejich ikonografií vůbec nezabývali a nechci ani tvrdit, že je nějak vysoce symbolicky významná, na tomto místě je však smysluplné ji uvést. Faktem je, že z řady všech postav s pláštěm, třímajících kopí s praporcem, kterých je ve třetím pásu osm, jen tato jediná postava je označena praporcem vlajícím. Srovnání s pásem čtvrtým pak ukazuje, že z těchto devatenácti postav mají jen tři praporec vlající. Je nesmírně zajímavé je jmenovat a nechť si pak každý sám učiní závěr o možném symbolickém významu tohoto výtvarného znaku. Jsou to z panovníků dvě skutečné hvězdy přemyslovského rodokmenu, Svatý Václav a jeho bratr Boleslav I., a z následníků bez pláště pouze rebel a odbojník princ Břetislav, označený starým dobrým kronikářem Kosmou doslova a do písmene „hvězda kruhu knížat“ (viz také pozn. 135 a 138). Ponechávám problém praporců naznačený pro další následovníky a vracím se k postavě „-11“, přesněji řečeno k jejímu štítu jako poslednímu dešifrovatelnému atributu. Je to štít červenobílý, který postrádá ozdobu.⁹⁷ Nemá ani puklici ani rozetu, je jednolitě hladký (ovšem také bez pruhů), přičemž právě nezbytná kontrola podle akvarelů Trappových ukazuje, že je tomu vskutku tak, technické poškození malby (souvislá skvrna šedé zdi, jež „pohltila“ tři panovníky„-12“ až „-14“) začíná až u postavy následující dále vlevo, tedy „-12“. Postava panovníka „-11“ je provedena štíhle, ale nikoliv vysloveně gracilně, (restaurovaná) tvář je (dnes) sice bezvousá, ale nezdá se nápadně mladá, otočena je ke svému následníkovi Spytihněvovi.

Více se podle mého názoru z malby vyčíst nedá, je potřeba se rozhodnout. Identifikace pomocí vedlejšího hlediska historických faktů zde selhává. Přímým předchůdcem knížete Spytihněva byl sice bezesporu moravský král Svatopluk, který nejen fyzicky přežil Bořivoje, ale podle nejnovějších závěrů také rozhodně nebyl jen jakýmsi pouhým „přechodným panovníkem českým“ mezi smrtí Bořivojovou nejspíše roku 889 a smrtí vlastní roku 894.⁹⁸ Byl skutečným suverénem Velké Moravy, jejíž součástí byly i ty osídlené části české kotliny, které zde existovaly v době předstátní. Naopak se stále více ukazuje, že „první historický český kníže“ Bořivoj byl i za svého panování spíše jen pražským místodržícím z vůle moravské než suverénem „českého státu“, který za jeho časů prokazatelně ještě ani neexistoval.⁹⁹ Na druhé straně zde pochopitelně hrozí nebezpečná – ale v historii bádání o znojemské malbě silně oblíbená a často opakovaná – chyba ahistorismu: my dnes nemůžeme přesně určit, jak viděli tuto situaci autoři malby, a jen to je rozhodující. Současník malby kronikář Kosmas, který může pomoci jen nepřímo, používaje zřejmě (alespoň částečně) stejných nebo podobných podkladů ke svému dílu jako autoři maleb, které jsou svým vznikem asi o třicet let starší než jeho kronika (vznikla kolem roku 1120), by byl ovšem pro řešení klasické, sledované také často nekriticky a mechanicky mnoha dosavadními vykladači znojemské malby podle iluzorní kauzality: „…protože počínaje oráčskou scénou máme před sebou klasickou pověst, jedná se na tomto místě /…nebo někde jinde, ale to je vlastně také jedno…/ o znázornění Bořivoje a tečka“.

Ponechávám zde tuto otázku otevřenou, ale neodpustím si přece jenom naznačit, kde leží mé sympatie. Z důvodů ikonografických – vítězně vlající praporec, označující možná přece jen panovníka významného svými (válečnickými?) úspěchy, moravský způsob provedení štítu (červenobílý, což jsou barvy, jež zůstaly ve státní vlajce všem pěti zemím, které dodnes participují na bývalém území Velké Moravy)¹⁰⁰ – i z naznačených historických souvislostí hlasuji mnohem spíše pro Svatopluka než pro Bořivoje.¹⁰¹ Tato cesta by pochopitelně vedla úplně jinam, než předpokládali Trapp a Friedl, kteří nepochybovali o znázornění mýtických knížat našich dějin, jak jsou uvedeni mezi Přemyslem a Bořivojem Kosmou; to ovšem jen proto, že měli v mysli již předem zafixován jeho písemný pramen. V tomto případě by byl dalším předchůdcem historicky nedoložený Hostivít, jehož zde uvádím pouze proto, že by odpovídal už vzpomenutému panovníkovi „-12“, označenému (?) kožešinovou bordurou svého pláště, což by nemělo z mentality předpokládaného autora malby žádný myslitelný důvod (viz dále).¹⁰² I z důvodů „technických“ je však právě zde nutné skončit s dalšími pokusy o identifikaci, neboť tato postava „-12“ je dnes (stejně jako ty dvě dále doleva následující) prakticky kompletně domalovaná, dá-li se věřit zachovalým akvarelům Trappovým, který právě zde neviděl vůbec nic.¹⁰³ Pozdější stav, dokumentovaný Friedlovou fotografickou reprodukcí, to (nepřímo) velmi pěkně dokládá.¹⁰⁴ Poslední, až úsměvný detail, který je také naprosto ojedinělý v obou pásech výmalby, je ovšem nejlepším důkazem, že tyto tři postavy nemají s největší pravděpodobností se skutečnými autory maleb mnoho společného: poslední levá postava z této trojice („-14“) svírá levou rukou své kopí s běžně splihlým praporcem a pravou má vztyčenou v rádoby dramatickém, ale zjevně pouze okoukaném a napodobeném gestu. Díky tomu, že štít začíná svým horním okrajem zřetelně až kus pod dolní hranou lokte vztyčené paže, která s ním tedy nemá žádný kontakt, budí celá kompozice směšný dojem, jako by se štít jako při nějaké duchařské seanci vznášel volně ve vzduchu.¹⁰⁵

Opouštím tedy zajímavou, ale nedoložitelnou další cestu do naší minulosti a podotýkám pro úplnost, že v případě Svatopluka a nikoliv Bořivoje jako „-11“ by musel být jeho předchůdce „-12“ zobrazením velkomoravského knížete Rostislava. Ten by však na rozdíl od „Hostivíta“ byl díky pozvání byzantské mise velmi logickým kandidátem pro označení pláště kožešinovou bordurou, takové ikonografické vyznamenání by bylo pochopitelné u autora malby = slovanského mnicha (viz pozn. 138). Jeho soused doleva „-13“ by potom měl odpovídat prvnímu historicky známému panovníkovi Velké Moravy Mojmírovi I. Zde by bylo opět nevyhnutelné se zastavit, v té stejné „šedé díře“ malby doložené Trappem, která je zde tedy zřejmě právě proto – aby badatelé odolali dalším pokušením.¹⁰⁶ Snad mi bude, podle logiky samotné malby v řešení až doposud neochvějně sledované, dovoleno uzavřít, že se zřejmě ve třetím pásu výmalby za těmito zatím neidentifikovatelnými postavami v pláštích skrývají dosud nám historicky neznámí panovničtí předchůdci (přemyslovské a/nebo mojmírovské) knížecí dynastie, jak byli zakotveni v historickém povědomí vzdělané elity (tedy v této době výhradně duchovních, kleriků) Čech a Moravy konce 11. století. Podle jejich počtu je možné zhruba odhadnout, že počátek této posloupnosti zřejmě zasahuje až do konce 8. století („-14“, „-15“, „E“ a „D“, ba možná i „C“, k tomu viz dále, tedy celkem nejméně ještě čtyři postavy v pláštích před možným Mojmírem I.), což je při dnešním stavu historických znalostí zjištění poněkud překvapivé, avšak v kontextu doby vzniku výmalby nikoliv nemožné.¹⁰⁷

Na tomto místě je tedy nutné v každém případě opustit prozatím používanou metodu „zpětné rekonstrukce“, neboť definitivně vyčerpala své možnosti. Jak již výše vzpomenuto, bylo by jen opakováním zde kritizovaných chyb a omylů, snažit se o jakékoliv výpovědi k dalším postavám knížat, něco takového je (ze samotné malby) principielně nemožné. Poslední příspěvek, který je zde možné a také nutné připojit, může být pouze pokus o lepší porozumění obrazům ze samého počátku výmalby třetího pásu, o kterých se celkem bez problému shoduje veškeré dodnes provedené bádání – a to bohudíky hlavně z malby samotné a nikoliv ze zavádějících textů – že představují přemyslovský mýtus, rozdělený na dvě scény. Nejprve je znázorněno tzv. „poselstvo Libušino“¹⁰⁸ a poté tzv. „povolání Přemysla od pluhu“.¹⁰⁹ Pokusím se zde v dalším neopakovat to, co je rozhodující měrou uznáváno za správné, nýbrž pouze zdůraznit, co by mohlo tyto poznatky rozšířit nebo upřesnit.

Na první scéně je zajímavá a podle mého názoru dodnes vědeckým bádáním nedoceněná¹¹⁰ gestikulace první skupinky tří jezdců, znázorněných velmi zvláštně, téměř jako by šlo o jedinou fantastickou trojhlavou bytost – a jestli snad i jde, jak objevuje moderní umělecko-historické bádání (Konečný, pozn. 1), přesto jsem přesvědčen, že jde ve „slovníku“ tehdejších malířů ZÁROVEŇ také o poselstvo. Navíc nejde jen o jedno gesto, jak se domníval na texty fixovaný historik, ale přinejmenším o dvě gesta tak nápadně protichůdná, že musí být dovolena interpretace, která významně rozšiřuje také Friedlovu nebo Zástěrovu domněnku, že člen poselstva pouze „ukazuje zpět“ (u Friedla na „nezobrazenou scénu“, u Zástěry na „Libuši“). Ve skutečnosti nejenom ukazuje zadní jezdec velmi nápadně zpět. I ten k nám nejbližší, který ostatní dva výrazně zakrývá, ukazuje velmi nenápadně – tedy gestem, které nejen naprosto nic neoživuje, ale je také snadno k přehlédnutí – ale přesto zřetelně kupředu, ve směru jejich jízdy.

obr. IX

Z tohoto podvojného gesta lze zcela jistě vyvozovat mnohem více, než že jde o pouhou nezávaznou uměleckou variaci.¹¹¹ Ve výrazu tváří tohoto „trojjediného jezdce“, třebaže nejsou tak dobře individualizovány jako vyobrazení žijící Přemyslovci ve čtvrtém pásu, je zapsáno jejich duševní rozpoložení. Nejvíce emocí ukazuje jistě ten zadní, dělá dojem, že by se nejraději vrátil, zatímco ten k nám nejbližší je sice klidnější, ale nadšení v něm není, prostě koná svou povinnost. Z jezdce uprostřed je znázorněna jen část obličeje, ale je velmi dobře, že tu je. Právě ve srovnání s tímto svými průvodci z obou stran „sevřeným“ prostředním jezdcem, který má naprosto normální evropskou fysiognomii, je dobře patrné, že druzí dva členové „poselstva Libušina“ jsou vyobrazeni s rysy tváří, které nelze nazvat jinak než „orientálními“, což je dokonce ještě něco trochu jiného než pouhé Friedlovy „byzantinizující prvky malby“.

Popsaným podvojným gestem výrazově pojatá skupinka musí být zcela nutně interpretována jako „pojítko“, je to spojení toho co je za nimi s tím co je před nimi, kam jedou. Je to první jasné propojení postav do kontinuity děje ve scéně, o níž oprávněně platí všeobecný konsensus, že zobrazuje „poselstvo“, tedy přenos zprávy, informace, tedy komunikaci, spojení. Podle zákonitostí románské malby však gestikulující postava může „spojovat“ jen to, co je na samotné malbě, dále tehdejší symbolismus nesahal, třebaže samo znázornění je bezesporu také nositelem symbolických významů. Platí-li tedy dosud za historiky uznaný závěr, že celá „přemyslovská“ scéna začíná až touto trojicí jezdců, musíme jej na tomto místě umělecko-historicky nutně zpochybnit. Nelze souhlasit, že pouhé „jedno běžné gesto oživuje scénu“. Naopak nutno konstatovat, že typické podvojné gesto je (prvním) pojítkem vnitřní soudržnosti celé scény, jež počíná vedle vchodu do apsidy. Jinými slovy, toto gesto zřetelně „vtahuje“ do situace jediný objekt, na který může poselstvo za sebe ukazovat – ženskou postavu (neboť nic jiného už za nimi není), zvanou tradičně a jistě také správně donátorka. Ta je tedy zjevně nejen pouhou „izolovanou donátorkou“, ale z tohoto jasného, ikonograficky prokazatelného důvodu (přesně v intencích analogického a syntetizujícího středověkého myšlení!) ZÁROVEŇ ještě něčím více – postavou patřící do „děje“.

Po připomínce, že z logiky malby přemyslovských panovníků již vyplynul závěr, prokázaný výše v případě donátora, že je neudržitelné, spatřovat v páru u apsidy „donátory malby“ jako ze souvislého děje vyňaté a izolované postavy (zvýrazněné a vyznamenané ano, ale nikoliv vyňaté a od ostatních postav izolované), přecházím k druhému vnitřnímu pojítku skupiny osob, jež tvoří první scénu přemyslovského mýtu („poselstvo“), ke druhému, ještě výraznějšímu atributu spojitosti. K tomu je zapotřebí povšimnout si postavy pod další arkádou, která zcela zřetelně znázorňuje vůdce poselstva, což mimochodem jasně odporuje „klasické“ Kosmově pověsti, který vypráví o tom, že poselstvo následovalo pouze Libušina koně. Ten jede na bělouši (což by ovšem zároveň pověsti odpovídalo), který má, jak se sluší na velitelského oře, výpravnější postroj a ukazuje pravou rukou – zcela obdobně jako přední jezdec již popsané trojice – směrem kupředu, ve směru jejich jízdy, tentokrát ovšem už zjevně na oráče, jen ne ukazovákem, nýbrž celou rukou. Je to lépe patrné na reprodukci Trappova akvarelu,¹¹² stejně jako atribut v této chvíli nejdůležitější, už výše vzpomenutá kožešinová bordura jeho pláště. Na Friedlově fotografické reprodukci je zato vidět mnohem zřetelněji, že tento vůdce poselstva má ze všech čtyř jezdců fyziognomii tváře s odstupem tu nejorientálnější.¹¹³ Kožešinová bordura pláště velitele poselstva je oním druhým vnitřním pojítkem všech postav této první scény. Ženská postava vedle apsidy, rovněž oděná do tohoto pláště, k ní díky němu teď už zcela jasně patří, a to i přesto, že je k poselstvu otočena zády. Důvodem této pozice je ovšem významná funkce donátorky, musí být obrácena k Bohu a Svatému Václavu jako vrcholu „magického trojúhelníku“, jinak to prostě nešlo. Malíř musel dělat kompromisy, a my hned vidíme ještě jeden. Na rozdíl od Friedla, který si rovněž povšiml, že nad postavou donátorky chybí znázornění arkády, si naprosto nemyslím, že jde o „nedostatek v kompozičním rozvržení autorů maleb“, o chybu, ať už z nepořádnosti nebo „selhání empirie“.¹¹⁴ Přesně naopak. Právě kompoziční rozvržení znojemské malby je přímo geniální, zatímco s empirií to románský malíř zcela obecně nikdy nepřeháněl. Ten se držel jako klíště svých osvědčených předloh a jistě silně znervózněl, když měl vyjádřit něco neobvyklého – a originalitě se přímo vyhýbal. Je to vědomý kompromis mezi několika povinnostmi, z nichž museli malíři dostát těm důležitějším. Jak již bylo výše prokázáno, je tzv. „nadživotní velikost“ donátorky jen velmi šikovným optickým klamem, jistě záměrně vyvolaným. K tomu však bylo nutné namalovat ji nejméně přesně tak velikou, jaká je, my přece už víme, že je ve skutečnosti menší než donátor. Není technicky možné, „vtěsnat“ ji v té pozici, ve které stojí, ještě pod arkádu – buď by musela být menší nebo víceméně „hrbatá“. Řešení by teoreticky ještě mohlo spočívat v jejím posunutí dopředu, čímž by se možná vešla pod zde již stoupající oblouk arkády, ale my už víme, že ani toto nešlo provést, malíř byl pod tlakem té stejné nutnosti. Postava donátorky musela být umístěna od středu klenby dále doprava než stojí donátor vlevo, aby byl zachován symbol zcela klíčový pro celou malbu, magický trojúhelník s postavou Svatého Václava v jeho vrcholu a dvojitou symetrií jeho kopí. Malíři kompromis vyřešili logicky zcela správně tím, že se zřekli toho nejméně důležitého – arkády.

Scénu zbývá uzavřít konstatováním, jemuž se cítím nucen předeslat, že malba jiný závěr prostě nedovoluje, přes veškeré podobnosti s již zjištěnými a masívně kritizovanými (z drtivé většiny oprávněně) poznatky (Zástěra): jde-li o znázornění „poselstva Libušina k oráči = Přemyslovi“, což je ikonograficky vskutku nepopíratelné díky scéně vzápětí následující, pak není věcně možné, aby ženská postava donátorky, která je zcela zřetelně spojena s touto scénou dvěma výtvarnými znaky sounáležitosti, byla čímkoliv jiným, než znázorněním mýtické kněžny, tradičně zvané „Libuše“,¹¹⁵ již tímto označuji „A“.

Přecházím ke druhé scéně, zvané tradičně „povolání oráče = Přemysla (označeného tímto „B“) od pluhu“, ke které toho (snad na první pohled paradoxně, neboť jde o scénu pro celou historii bádání o malbě naprosto klíčovou) není mnoho co dodat, je pro svou známost a populárnost velice důkladně proanalyzována ze všech stran. Tedy snad jen tolik, že plášť, pokládaný nebo právě položený na oráčova ramena je označen kožešinovou bordurou zcela stejnou jako plášť „Libuše“ a velitele jejího poselstva. Jde tedy ikonograficky o hlavní atribut spojitosti obou scén, ba nutno říci, že právě tento plášť je vlastně hlavní náplní obou těchto klíčových scén – je tou nejdůležitější informací, přenášenou jak poselstvem na malbě, tak i malíři na pozorovatele svého díla.

Na symbolické úrovni se jedná zcela jistě o vyjádření přenosu nebo odkazu panovnické moci, kterou bezesporu vyjadřuje právě atribut pláště. Proto je nutné na tomto místě konstatovat důležitý závěr: bez ohledu na nesmírně četné srovnávací doklady obecné ikonografie zde tato malba sama jednoznačně prokazuje, že skutečně platí postulované axiomy druhý a především čtvrtý. V našem případě jde o přenos panovnické moci z „Libuše“ na „Přemysla“, jak to odpovídá (jistě nejenom) Kosmovi, a zároveň o jejich spojení v mystické/mýtické svatbě. Ta je sublimací prastarých pohanských rituálů plodnosti (a proto ve spojení s orbou), jak jsou opět úžasným způsobem znázorněny (dva nahaté párečky těsně před koitem, neboť jeden z obou mužů má zřetelně erekci) na lemu tapiserie z Bayeux. Mnohem lépe než na Friedlových fotografiích je to zachyceno na kresbách M. Trappa¹¹⁶ stejně jako gesto oráčovy pravé ruky, opakovaně už popisované a diskutované. Na mě dělá toto gesto identifikovatelnými dvěma prsty celkem jasně dojem skládání přísahy, což ovšem detail fotografické reprodukce po restauračních zásazích stejně jasně popírá¹¹⁷ – natažený pouhý ukazovák je jistě gestem ukazovacím. Mám dojem, že v tomto detailu snad jde o „opravný“ zásah restaurátorů nebo jejich zadavatelů, kterým bylo možná gesto přísahy našeho nejnárodnějšího hrdiny v neblahých letech 1948-1989 příliš religiózní, i když se má dosud nezměněně zato, že byl vyznáním slovanský pohan. Nejen, že gesto přísahy je zachyceno na Trappově dokladu výmalby, kterému by při potřebné kritičnosti měla být vždy dávána přednost v případě nejasností a hlavně podezření na nesrovnalosti, vzešlé ze zásahu restaurátorů, ale zapadá také mnohem lépe do logiky zobrazené scény. Nastolení vládce bylo vždy nutně spojeno s akty nejrůznějších přísah, je to vlastně úplně přirozené gesto, dobře doplňující na scéně zachycené, právě provedené opláštění, tedy akt přeměny Přemysla-oráče v Přemysla-knížete. Tento akt proto naprosto není nutné hledat až v následující scéně (viz pozn. 119). Kromě toho nelze pozorováním malby ani při nejlepší vůli zjistit, proč a hlavně na co (snad kromě dvou volů) by měl oráč v opačném případě ukazovat.

Tato scéna je kompozičně velmi dobře uzavřená. Je ukončena známou lískou se zavěšenými nezbytnými bájnými rekvizitami (přičemž ozdobné stromy jsou v románské malbě zcela typicky používány jako jakési ikonografické „tečky“, které oddělují kompoziční celky, viz také tapiserie z Bayeux, kde je tomu opakovaně a bez jediné výjimky přesně tak) a navíc oddělena oknem od další skupinky tří postav,¹¹⁸ jež jsou odděleny od dalšího pokračování řady postav dalším oknem a také dalším ozdobným stromem. To nutí pozorovatele, vnímat tyto tři postavy, následující oráčské scéně, nejen jako (pokud chceme zůstat v logice odvíjení lineárního času) zde zřejmě začínající řadu panovníků, ale také jako celkem uzavřený kompoziční celek. O analýzu těchto postav se pokoušeli četní badatelé, takže chci přispět pouze s tím, co považuji za potřebné dodat nebo upřesnit.

Nejprve nutno opětovně zdůraznit, že – pokud zůstaneme u samotné malby – je principielně naprosto vyloučené, chtít v této scéně provádět jakoukoliv konkrétní identifikaci znázorněných postav. Postulovat zde „Nezamysla“ (Trapp, Friedl a další) znamená předpokládat, že malíř stál v rotundě se štětcem v jedné a inkoustem ještě kapající Kosmovou kronikou ve druhé ruce, což je vyloučeno už rokem vzniku 1091. Tato představa odporuje především typické mentalitě (raného) středověku, která dávala ikonografii přednost před psaným textem. Postulovat zde „Bořivoje“ (Merhautová) pak ještě navíc znamená, podsouvat malířům nejen mentalitu 20. století, ale i dnešní znalosti kritické historické vědy o rozdílu mezi mýtickými a reálnými knížaty našich raných dějin. Když tedy konečně očistíme svou mysl od zavádějících textů, zůstává hlavním ikonografickým problémem dodnes nerozhodnutý spor, zda první postava odleva, kterou tímto označuji „C“, patří ještě k předešlé scéně „povolání od pluhu“ (jak tvrdí nezvykle autoritativně především Friedl, viz dále), nebo naopak pouze ke scéně těchto tří postav a je tedy první postavou dále následujícího děje (běhu lineárního času) bez vztahu ke scéně předešlé. Na to odpovídali různí badatelé různě, částečně v souvislosti s tím, co se domnívali vidět v jejích rukách.

A. Friedl ji popisuje jako „bez pochybností“ (sic!) související s předchozí scénou.¹¹⁹ V dalším pak rozvádí pověstnou „čelenku se závěsy“, popřípadě později široce diskutovanou „čapku“, kterou prý tato postava nejen drží v rukou, nýbrž prý podává další vpravo následující postavě (tímto označené „D“), která prý byla proto původně zobrazena s touto pokrývkou hlavy. Na této otázce se rozhořel obrovský spor, jehož vyvrcholením byl vznik obsáhlé teorie o „péřové koruně moravských králů“, která už byla bohudíky vyvrácena. V této postavě „D“ s typickými atributy panovníka viděl tedy Friedl díky této čelence/čapce/koruně/diadému opakované zobrazení „Přemysla“, v této chvíli (dávno po opláštění, provedeném na předchozí scéně) tedy navíc čímsi „korunovaného“. V řadě postav následujících pak identifikuje sedm mýtických pražských knížat v běžném pořadí podle Kosmy, která mu tedy skončila velmi výhodně právě před donátorem, který podle písemného dogmatu o „donátorovi malby Konrádu Znojemském z roku 1134“ do děje prostě patřit nesměl. Vnucuje se zde proto otázka, zda se pro tento způsob Friedlovy jinak ničím (z malby samé) nedoložené identifikace knížat „odpředu“, automaticky převzaté od Kosmy (a také Trappa), spíše nemusel Přemysl „zdvojit“ právě proto, aby ta mýtická řada knížat mohla autorovi skončit přesně tam, kde to potřeboval.

Koncepce mýtických knížat byla už ovšem odmítnuta, a to velmi erudovaně především v otázce pokrývky hlavy postavy „D“.¹²⁰ Naneštěstí však autorka vzápětí nahradila ničím (z vlastní malby) nedoloženou řadu mýtických knížat Friedlových stejně tak ničím nedoloženou vlastní řadou knížat (podle dnešního stavu vědy) historických, jejíhož prvního člena Bořivoje hodlá spatřovat bez jakýchkoliv bližších ikonografických dokladů v postavě „D“. Merhautová tedy předpokládá, že malíř roku 1091 (nebo snad i 1134) Kosmu zrevidoval podle stavu historiografie nejdříve 19. století a mýtická knížata „správně“ vynechal. Tato autorka se ve své podivné argumentaci dovolává především počtu osmnácti knížat (viz také pozn. 34), k čemuž zavádí do celé problematiky další písemný text, listinu Soběslava I. z roku 1130. Tím však je pevně v zajetí své historické doby a jen potvrzuje výše citované poznatky moderní psychologie, neboť nadále úspěšně přeceňuje text a podceňuje obraz jako informační prostředek. Všechny tyto peripetie pak překonal v bravurním a vůbec nejhůře doloženém spekulativním oblouku V. Tatíček, který však měl při tom opět obvyklé štěstí všech nadšených amatérů.¹²¹ Co tedy možno spatřit¹²² kritickým zrakem na prvních dvou ze tří postav, stojících vpravo od scény „povolání Přemysla od pluhu“? Postava „C“ je poměrně štíhlá a gracilní, oblečená v běžný krátký šat (tuniku) a zobrazená nejen bez pláště, ale i bez jakýchkoliv dalších knížecích atributů, tedy kopí s praporcem a štítu, čímž je zcela ojedinělá v obou pásech.

obr. X

Jak doposud identifikovaní panovníci a následníci, tak i neidentifikovatelné postavy třetího pásu od „-11“ do „-15“ (a ta už je za dalším ozdobným stromem sousedem postavy, stojící po levici postavy „D“, jež už byla jako třetí z právě analyzované skupiny svrchu označena „E“; tím je znakové označení všech postav obou pásů dokončeno)¹²³ mají atributy alespoň v neúplné míře. Následníci mají kopí a štíty, postavy zde neidentifikované i plášť, dokonce i dvě postavy poslů u Přemysla jsou opláštěné. Otázka, zda mají pláště i dva „zadní“ jezdci ze tří členů „poselstva Libušina“, je snadno zodpovězena. V symbolické „řeči“ autorů maleb je mají, plášť jezdce k nám nejbližšího je tak výrazný, že musí být chápán jako „pláště všech tří“. Je dokonce mimořádně honosný, třebaže není opatřen kožešinovou bordurou, což je, jak již vzpomenuto, neobyčejně důležité.¹²⁴ Je tedy zcela určujícím výtvarným znakem postavy „C“ ta skutečnost, že je jedinečná svým chyběním jakýchkoliv knížecích atributů, což ve výrazových prostředcích této malby, vyjádřeno dnešním slovníkem, zhruba znamená, jako by byla nahá, a to bez ohledu na to, co vlastně drží v ruce. Myslím, že spor o péřové koruny moravských králů, čelenky, mutatoria a kožešinové čapky je už vyřešen jednou provždy, k rozboru této záležitosti se ještě krátce dostanu u postavy „D“, ale říci i po nejlepším pozorování víc, než že postava „C“ je zobrazena jako držící v rukou nějakou textilii, se prostě nedá. Teoreticky by to mohla být jakási čelenka se dvěma splývavými závěsy stejně dobře jako závoj nevěsty nebo krátká suknice, a když to trochu přeženu, mohlo by to být i novorozeně, zabalené do neúplně dotočeného povijanu. Mohlo by to totiž být kdeco, jak také divoké spekulace z historie identifikace této malby dokládají. Všechna dosavadní čtení mají sama o sobě, jsou-li ovšem vztažena pouze na předmět jako takový, podle mého názoru stejné právo na existenci, až snad na tu nesmrtelnou péřovou čelenku. Sám nabídnu taktéž další možnost do této galérie, ale ponechám ji ještě okamžik v tajnosti, protože se musím v této souvislosti nejprve obrátit k postavě „D“. Je totiž nejprve nutné podrobněji ikonograficky analyzovat výše citované principielní (a velmi autoritativní) tvrzení Friedlovo, že postava „C“, která tedy sice zřejmě nepředstavuje knížete, ale je zde přesto vyobrazená (proč vlastně, jako jediná v souvislé řadě knížat?), prý patří do předchozí „oráčské“ scény a nikoliv až do této scény (řady knížat) následující, ve které zjevně stojí. Podle mého názoru je naopak zobrazená ve výlučném vztahu k postavě „D“.

Tou je na první pohled znázorněn nejen kníže, ale panovník velmi významný, což opět psychologicky pěkně vysvětluje, proč na něm kdekdo chtěl vidět i čapku, kterou nikdy neměl – on přímo volá po tom, aby měl na hlavě korunu. Má přes běžný krátký šat přehozen honosný plášť, kopí má velmi názorně vyvedený dvoubarevný praporec, na jehož horním poli se zdá být vyznačeno cosi jako „šachovnice“ moravské orlice, která je dnes třeba ve státním znaku chorvatském a také v erbu města Znojma. Na provedení malby tohoto kopí zaráží jeden detail: přestože jde o nejpůvodnější doklad stavu před první restaurací podle M. Trappa (viz příloha XI) a nikoliv pochybné zásahy pozdních restaurátorů, prochází kopí zřetelně v tom místě, kde se vynořuje nad horním okrajem štítu, nikoliv před znázorněnou paží (předloktím) postavy, nýbrž až za ní, což vyvolává dojem, že není vůbec drženo. Na rozdíl od štítu, kde něco takového působí směšně (viz výše v případě restaurátory domalovaných, v 19. století úplně zašlých postav, viz pozn. 104 a 105), je v případě kopí možné podat pro tento na první pohled zvláštní ikonografický znak logické vysvětlení, vyplývající z jeho konstrukce. Protože se mi zdá velmi nepravděpodobné, že by autoři této úžasné malby přehlédli kresebnou chybu (psychologicky je to ještě mnohem horší, než kdyby dnešní autor přehlédl, že mu v knize chybí stránka) dávám k úvaze, že toto kopí může být vědomě zobrazeno tak, jako by bylo za štítem, drženým levou rukou, zaražené v zemi. To totiž nepřímým způsobem uvolňuje pravou ruku, do níž by jinak kopí jistě patřilo, která tím zůstává prázdná a jejíž gestikulaci zde považuji za klíčovou.

Štít tohoto knížete je pak ozdoben způsobem, který se na malbě doposud také nevyskytoval. Jde o rozetu v bílém poli, což sice výborně uzavírá logickou triádu (rozeta v červeném poli a rozeta v bíločerveném poli, které zde už byly, teď tedy rozeta v bílém poli), ale k řešení záhady kompozice této scény nás štít sám o sobě nepřibližuje ani o krůček. Dá se jen říci, že tento ikonograficky nesmírně působivý štít¹²⁵ je vyobrazen jako vůbec první na celé výmalbě a tedy podle logiky plynutí lineárního času jako nejstarší, jistě starší, než oba typy barevného provedení štítů výše vzpomenutých. Definitivně to dokládá, že „moravská rozeta“ je na malbě (podstatně) starší než „pražská puklice“. Časový postup od staršího vlevo k mladšímu doprava považuji za jistotu, platící pro oba pásy bez výjimky – celý příběh přemyslovské genealogie začíná donátorkou „Libuší“, je povznesen spasením Svatého Václava do horního pásu a končí princem Soběslavem.

Významnost postavy „D“ včetně gesta její pravé ruky je podtržena ještě jedním atributem, který je nutno považovat nejen za původní a nikoliv dokreslený, ale dokonce za skutečně výjimečný. Jde o zřetelně viditelný geometrický vzor v místě pravého zápěstí tohoto knížete, který může být teoreticky pouze dvojím: buď zdobným motivem dlouhého rukávu nebo šperkem. Jsem téměř s jistotou přesvědčen, že je to šperk, protože jeho druhá paže je sledovatelná v celém rozsahu až po částečně znázorněnou, horní okraj štítu přidržující ruku. Zde žádný takový obdobný vzor na zápěstí vidět není, což by autoři maleb neopomenuli, kdyby šlo o lem dlouhého rukávu. Všechna ostatní knížata obou pásů mají bez výjimky dlouhé rukávy, některé zdobené několika naznačenými liniemi, u mladších následníků na koncích dokonce ozdobené přímo šviháckými různobarevnými „manžetami“, všude bez výjimky však symetricky stejně na obou rukávech. Šperk je jako atribut u všech postav obou pásů naprosto jedinečný na postavě „D“. Jediné místo (které by bylo v tom případě symbolicky rovněž významné), kde by se o něm snad ještě mohlo uvažovat, je pravé zápěstí donátora, tedy knížete Vratislava I.¹²⁶ Zcela jistě se to rozhodnout nedá, protože jeho přední pravá paže a její ještě širší zakončení, tedy pravá ruka, zcela zakrývají levé zápěstí, které proto není vůbec znázorněno, ale po přesné inspekci se přece jen spíše přikláním k názoru, že donátor žádný šperk nemá, nýbrž že u něj se jedná o zvlášť ozdobný lem rukávu. Soudím tak především z toho, že geometrický vzor této ozdoby je přece jen jiný, mnohem jednodušší, než vzor pravděpodobného šperku postavy „D“, a ten je sám o sobě neobyčejně zajímavý. Nechci naprosto zabíhat do divokých hyperspekulací a konstatuji jen prostý a celkem zřetelně viditelný fakt, že (za předpokladu korektního znázornění Trappova) byl hlavním motivem geometrického vzoru šperku na zápěstí tohoto zjevně významného knížete kříž.¹²⁷

obr. XI

Po analýze zvýrazněného gesta pravé ruky knížete „D“ (šperkem přímo a po levém boku zaraženým kopím nepřímo) se vracím k vedlejší postavě „C“ s pokusem zodpovědět na základě všech až dosud zjištěných faktů výše položenou otázku po kompozičním záměru malířů. Jsem poměrně pevně přesvědčen, že Friedl se zde mýlil ve svém slabě podloženém názoru (ke kterému měl navíc výše diskutovaný závažný subjektivní důvod, totiž nutnost „zdvojit“ Přemysla, aby mu „vyšel“ počet mýtických knížat) o příslušnosti postavy „C“ do předchozí scény. Dokládal jej pouze jediným plausibilním ikonografickým argumentem: „otočením“ a „nakloněním“ postavy zpět k oráčské scéně, spolu s „psychickým napětím“, které ji prý váže tamtéž. Přesné pozorování však tyto argumenty, z nichž je ikonograficky jistě nejdůležitější, zda je postava skutečně znázorněná jako otočená, vyvrací jeden po druhém a celkem jasně dokládá, jak podlehl A. Friedl dalšímu optickému klamu, tentokrát však malíři velmi pravděpodobně nezamýšlenému. Postava „C“ je ve skutečnosti zcela zřetelně znázorněna stojící tak, jako všechny ostatní, tedy čelně k nám. Postupujeme-li od nohou směrem nahoru, platí právě řečené pro obě dolní končetiny, pánev, celý trup, krk i hlavu, postava se dívá přímo na nás. Jediný výtvarný prvek, budící dojem „otočenosti zpět“, je levá paže, znázorněná skutečně poněkud podivně. Stačí se však postavit před zrcadlo a pozici, která je anatomicky velmi přirozená (jen její znázornění prostředky románské malby bylo zřejmě poněkud nesnadné),¹²⁸ si vyzkoušet. Okamžitě je jasné, že postava není ve skutečnosti o nic více otočená než kterákoliv jiná. Stojí k nám čelně, jen drží oběma rukama nějakou textilii po svém pravém boku, tedy na straně odvrácené od svého následníka, to je vše. Jde znovu o poměrně silný optický klam, umocněný ještě u A. Friedla dobře známým psychickým fenoménem, vidět mnohem snadněji to, co předem vidět chceme, protože „musíme“.

Co se týče „naklonění zpět“, které zde optický klam „otočení“ skutečně ještě dále zesiluje, pak toto nemá samo o sobě nejmenší vztah k minulé scéně. „Naklonění zpět“ je možné s naprosto stejným oprávněním popsat jako „odklonění od postavy „D“. Mám tedy souhrnem zato, že oddělení postavy „C“ od oráčské scény stromem a oknem je záměrným kompozičním ukončením této scény,¹²⁹ že postavou „C“ začíná řada postav dějinného času, že zde navazuje další příběh. Ten se projevuje už tím, že obě postavy „C“ a „D“ patří dohromady, že spolu komunikují, že i zde nám autoři maleb, věrni své celkové duchovní koncepci, sdělují informace. S Friedlovým postřehem, že „směr jejího gesta a nachýlení hlavy vyjadřují psychické napětí“ pak vřele souhlasím, je však opět stejně dobře možné, vztáhnout jej pouze na obě probírané postavy – i kdybychom prostě na okamžik zapomněli, že vůbec existuje předchozí oráčská scéna, nic se zde nemusí měnit.

Moje interpretace, nabízená zde po celkové podrobné ikonografické analýze jako logické vysvětlení scény s postavami „C“ a „D“ tedy zní: úmyslem malířů bylo znázornit, jak postava „C“ něco odevzdává postavě „D“. Odklání se přitom, protože to dělá nerada („psychické napětí“). Nechce se jí, chtěla by si to uchovat pro sebe, nevydávat to, ale musí. Nemá dostatečnou moc, si to uchovat. Když to nevydá, bude jí to naprosto velitelským, zřetelně nadřazeným gestem mocného knížete v plášti odebráno. Ten si je zcela jistý, že to už v příštím okamžiku obdrží. Dívá se důstojně na nás a očekává, že mu bude vloženo ne na hlavu – tam nic nemá a nikdy neměl – ale do výrazným gestem podtržené, napřažené a šperkem ozdobené ruky to, na co čeká, na co má právo, co si vydobyl. Z logiky této situace (a proto teprve teď) předkládám k úvaze vyplývající závěr, co může být nejspíše onou textílií, o kterou tu zjevně jde. Podle mého názoru je to plášť, znak panovnické hodnosti, který postava „C“ (ne-knížete, ale zároveň předchůdce, zřejmě tedy „bývalého knížete“?) skládá, aby jej navždy odevzdala svému nástupci, někomu mocnějšímu než je sama.¹³⁰ Je to ovšem interpretace částečně spekulativní, jakými byly všechny názory výše citované, mám však zato, že zatím nejlépe ze všech podložená. Měla by proto hypoteticky platit tak dlouho, dokud ji někdo nevyvrátí a nenahradí interpretací lepší. Velmi zmatená spekulace Tatíčkova, ve které si v nejlepší tradici sám opakovaně protiřečí jen proto, aby mohl postulovat „tři syny Přemysla s Libuší“, jí asi není, i když zde z rozboru samotné malby logicky odvozený možný atribut odevzdávaného pláště by do ní zřejmě dobře zapadal.¹³¹

Chtěl bych ještě zcela krátce uzavřít problém „pokrývky hlavy“ postavy mocného knížete „D“. Není totiž třeba žádných složitých technických zkoušek, pozorný pohled odhaluje, že pravdu měla celkem jasně A. Merhautová s tvrzením, že na hlavě postavy „D“ nikdy žádná čapka nebyla. Z přesného pozorování Trappovy reprodukce na již citovaném obraze (příloha, obr. XI) a především srovnáním s reprodukcí stavu následujícího Melicherově restauraci, zachycenou J. Houdkem,¹³² na kterého se autorka správně odvolává, vyplývá následující: původní stav ukazuje jednak zřetelnou asymetrii skvrny nad hlavou postavy „D“, která je od středové osy obličeje směrem (pro nás jako pozorovatele) doprava „mizející“ ve srovnání s polovinou levou. To by sice samo o sobě ještě nemuselo být rozhodující, ale je přesto podpůrným argumentem. Za druhé, a to je to hlavní, je jasně vidět světlejší pás štěrbiny, která prostorově odděluje spodní okraj skvrny od horní kontury vlasů postavy, a to především v levé, „mohutnější“ části. Především srovnání s reprodukcí J. Houdka nám pak ukáže, co zde vlastně spáchal T. Melicher, který jak známo neměl s podobným způsobem „restaurování“ žádné problémy: pravou polovinu této „nedobové čapky“ dobarvil na velikost „zachovalé“ poloviny levé a především vyplnil tu štěrbinu, čímž knížeti doslova „posadil čepici na hlavu“. Naprosto správně je dnes tento panovník prostovlasý, v roce 1091 (téměř) s jistotou žádnou čapku ani nic jiného na hlavě neměl – a pokud snad i měl, na jeho ostatní ikonografii (především výše popsaném symbolickém významu gestikulace jeho pravé ruky) to nic nemění.

Postavou skutečně poslední, kterou je ještě možné se krátce konkrétně zabývat, ukončuji analýzu, identifikaci a komentář malby dvou pásů výmalby znojemské rotundy, než si dovolím vše uzavřít závěrečným shrnutím. Postava již svrchu označená „E“ je velmi špatně čitelná nejen pro sekundární setřelost výtvarných znaků, ale hlavně pro masivní porušení svých kontur nápadně širokým oknem, které se nacházelo v době Trappově právě zde ve zdi rotundy, viz příloha, obr. XI. To je vlastně ten nejvýznamnější poznatek, který je na tomto místě možné a také nutné učinit, kromě toho, že i bez tohoto okna by postava „E“ byla oddělena od postavy další („-15“) ještě jedním, v pořadí už třetím „ozdobným stromem“, který je zřetelně původní a opět výborně uzavírá kompozici těchto tří prvních postav po oráčské scéně. Postava sama je znázorněna standartně v plášti, s kopím a praporcem, štít se dá téměř s jistotou kompozičně předpokládat právě tam, kde je na Trappově akvarelu široké (moderní) okno. Tím se pochopitelně ihned nabízí otázka, proč by se autoři maleb s takovými kompozičními schopnostmi, jak jsme je již sdostatek poznali, nevypořádali s problémem třetího okna rotundy, když se dvěma okny předchozími se vypořádali naprosto bravurně? Nejen, že výmalbou ctili jejich polohu a rozměry, ale ještě je použili ke zvýraznění odstupu jednotlivých scén podle svého výtečně vymyšleného a provedeného kompozičního záměru. Odpověď je naštěstí snadná, stačí navštívit kapli. Toto třetí okno existovalo v létě roku 1091 ve stejné formě a velikosti jako ostatní dvě, bylo tedy mnohem užší, než jak je zachytil M. Trapp. Pohled na jeho akvarely dokládá jednoznačně, že zachytil všechna tři okna rozdílně. Dvě první směrem od apsidy, tedy jihovýchodní a jihozápadní, jako velmi úzká, vysoká a posazená o něco málo výše než okno třetí, které znázornil úplně jinak, mnohem širší, téměř čtvercové (obr. XI). Dokládá to jeho nesmírnou pečlivost, měl výrazný smysl pro detail. Jedná se o okno, které je proraženo naproti apsidě a směřuje přesně na západ. Dnes je opět pietně vráceno do původního stavu a tedy částečně zazděno, je zrovna tak úzké jako obě ostatní. Polovina postavy „E“ však zůstala stejně pietně poškozená jako dodnes patrná „šedá skvrna“. V tomto případě je to však omluvitelné, neboť probouráním širšího okna (pravděpodobně v 19. století, snad aby to měli tehdy v „pohanské“ kapli čuníci příjemnější) byla tato část malby zničena vskutku nenahraditelně.

Shrnutí

Předmětem této práce je tzv. „světská výmalba“ v rotundě sv. Kateřiny (původně Panny Marie) ve Znojmě – devatenáct mužských postav ve čtvrtém pásu, o kterých panuje v současné době celkem nesporné přesvědčení, že jsou znázorněním (části) přemyslovského knížecího rodu, přičemž dosud nebylo v českém historickém bádání dosaženo shody v konkrétní identifikaci jednotlivých postav, a mytologické scény „poselstvo Libušino“ a „povolání Přemyslovo od pluhu“ s následnou řadou postav s panovnickými (pláště) a knížecími (kopí a štíty) atributy v pásu třetím.

Svým metodologickým přístupem je práce zcela nová tím, že se vědomě vztahuje k problematice vnímání a interpretace malby jako psychického fenoménu (a je proto v zásadě prací psychologickou), a to především v její komunikativní funkci, čímž poprvé za poslední půlstoletí konsekventně opouští veškeré pokusy o interpretaci a dataci této výmalby, pocházející z vyrytého nápisu, objeveného v rotundě v roce 1949. Jedním z cílů práce bylo přezkoumat a případně osvětlit informativní hodnotu výpovědi malby ve vztahu mezi její ikonografií na straně jedné a možnou datací jejího vzniku, prověřenou na známých historických faktech, na straně druhé, jak ji v roce 1996 naznačil a v roce 2005 ve své obsáhlé monografii dokončil L. J. Konečný.

Celkový výsledek publikovaného rozboru dokládá, že svým způsobem jedinečnou výmalbu ve znojemské rotundě je s příslušným kritickým odstupem možné chápat (mimo jiné) i jako ikonografický pramen z určitého dějinného období naší země a našeho národa. Díky nepřímé, ale (výjimečně?) zřejmě důvěryhodné zprávě kronikáře Kosmy, který (v době pro téma relevantní) píše o letech, která sám zažil jako dospělý muž a (dokonce možná) očitý svědek, a jedinečnosti určité historické události (viz dále) je možné konstatovat, že výmalba pochází s velkou pravděpodobností z léta roku 1091. Byla podle všeho provedena z příkazu krále Vratislava a jeho bratra knížete Konráda Brněnského, právě slavnostně vyhlášeného budoucího spoluvládce a nástupce, na oslavu jejich smíru, autory, kteří zpracováním kompozice a výtvarnými prostředky vytvořili dílo, které sice pochopitelně patří do své románské doby, vymyká se však velice z průměru této doby nejen v českém prostředí, kde je zcela jedinečné, ale ve svém hlavním aspektu (viz dále text a také pozn. 139) i v kontextu celoevropském.

Tito malíři byli schopni vykonat mnoho především ve funkci sdělovací, komunikativní, třebaže jejich primárním zadaným úkolem byla spíše funkce oslavná a manifestační, jak je typické pro románské výtvarné umění, které však ve světě analfabetů raného středověku mělo zároveň mimořádně významnou hodnotu pedagogickou a didaktickou, nesrovnatelně důležitější než psané texty. Šlo hlavně o vyjádření, ikonografické „fixování“ smíru obou panovníků – a v jejich osobách také zároveň obou zemí, Čech a Moravy – po nebezpečném konfliktu o nástupnictví. Tato idea, sama o sobě jedinečná v této době, je ještě umocněna tím, že se zároveň dohodli, zobrazit své rozhodnutí o dynastické posloupnosti všech v té době žijících a k následnictví oprávněných příslušníků jejich rodu, jejich devíti synů a synovců, vnuků zakladatele seniorátu knížete Břetislava. Tato myšlenka dokládá ideové spojení s tehdejším děním evropským: „Idea legitimního nástupnictví byla v tehdejší západní Evropě značně aktuální.“, a také schopnosti autora malby plně na výši doby: „V některých sériích monarchů i církevních hodnostářů se od poslední třetiny 11. věku začíná objevovat v rámci typizovaného podání první zájem o historickou fakticitu vyobrazených výtvarným akcentováním individuality určitých historicky aktuálních postav.“¹³³

Malba se zdá mimo jiné sdělovat, že ve chvíli slavnostního odhalení nově vymalované kaple, které se asi konalo podle jejího tehdejšího zasvěcení Panně Marii a vzpomenutých historických souvislostí na svátek jejího Nanebevzetí dne 15. srpna roku 1091, buď nebylo známo, že panovníky určený první následník Boleslav, prvorozený syn krále Vratislava se Svatavou Polskou, před několika dny v Olomouci zemřel, nebo to bylo oznámeno tak bezprostředně před tímto datem, že už nebylo technicky možné (a pro tehdejší dobu psychologicky myslitelné) něco na malbě měnit. Právě toto je ona výše vzpomenutá historická událost, která je hlavním vysvětlením možnosti tak nezvykle přesného datování vzniku malby, které jsem již výše vymezil létem 1091 a zářím 1092. Dá se tedy ještě nadále upřesnit, že nemohla být dokončena ani dříve, než byl kníže Konrád povolán bratrem ke spoluvládě, ani později, než okolo smrti prince Boleslava – vznikla tedy během asi jen dvou měsíců (konec června, červenec a začátek srpna) v létě roku 1091.¹³⁴

Druhým myšleným následníkem byl oběma panovníky určen starší syn knížete Konráda Oldřich, třetím údělník olomoucký Svatopluk, starší syn již zemřelého Oty Olomouckého, čtvrtým třetí syn krále Vratislava Bořivoj, až pátým nejstarší jeho syn Břetislav, který tím byl potrestán za odboj proti otci a králi českému a který akt bojkotoval, protože uprchl do uherského exilu, šestým mladší syn knížete Konráda a první budoucí údělník znojemský Litolt, sedmým čtvrtý syn krále Vratislava a zakladatel budoucího dědičného královského rodu českého Vladislav, osmým mladší bratr olomouckého knížete Svatopluka Otík, později sám olomoucký údělník Ota „Černý“ a konečně devátým a posledním nejmladší syn krále Vratislava Soběslav, pozdější vítěz od Chlumce.

Principielním cílem výmalby, do níž její autoři vložili různým výtvarným způsobem další informační obsah, bylo rovněž pro dobu typické znázornění starého původu panujícího rodu, pocházejícího z mýtických předků, manifestace jeho vlivu a moci a vyjádření jeho nároku na výlučnou vládu v celé zemi, přičemž musíme mít trvale na paměti, že mentalita autorů 11. století byla neschopná rozlišovat mezi „historií“ a „mýtem“ podle dnešních zvyklostí. Počátek dynastie byl autory maleb vztažen ke kněžně pro ně tak reálné, jako jim byly reálné všechny postavy ostatní včetně Krista, Panny Marie a všech svatých – ke kněžně, kterou jsme si podle Kosmovy kroniky navykli nazývat „Libuší“, kterou ve znázornění donátorky zahájili ve třetím pásu výmalby lodi po náhlém přerušení (ukončení) příběhu sakrálního celý příběh tzv. „světsko-politický“. Ten pokračuje scénou „vyslání poselstva“ mýtické kněžny/matky země (Libuše/Sybily) k oráči = manželovi = budoucímu panovníku („Přemyslovi“), jejímž nejdůležitějším informačním sdělením je přenesení panovnické moci, symbolicky zobrazené jako předání (jedinečně kožešinovou bordurou zdobeného) pláště, který proto nadále na celé malbě zůstává jasným atributem k označení postavy panovníka. Poselstvo předává tento plášť v klíčové scéně celého příběhu, zvané tradičně „povolání Přemysla od pluhu“. Tímto aktem opláštění provádí posel „přerod“ Přemysla-oráče v Přemysla-knížete. V zásadě se sice jedná o všeobecně indoevropské kulturní dědictví, ale přesto je tato mytologická scéna zároveň tak základní (a přes všechnu svou mytologii naprosto objektivní) součástí českých dějin, že podle ní byla doposud celá výmalba těchto dvou pásů nejjasněji definovatelná jako přemyslovská, nadále nezpochybňovaně nejpozději od roku 1938.

Dalšími postavami začíná zřejmě souvislá řada knížat, kterou je možno s velkou oprávněností označit za představu autorů této výmalby o dynastické posloupnosti panovníků Moravy, Čech nebo obou zemí v době přinejmenším od počátku devátého století, zasahující možná dokonce na samém začátku do závěru století osmého, jak je možno alespoň nepřímo usuzovat z počtu zobrazených postav. O pramenech těchto znalostí je možné se domnívat, že mohly být díky osobnosti autora výmalby jednak byzantského, pro nás dnes ztraceného původu. Snad měly také spojitost s předpokládanými „Starými anály pražskými“, ze kterých vycházel i Kosmas, jehož kronika je však principielně mladší než výmalba rotundy.¹³⁵ Ani na základě malby samotné, ani s pomocí známých historických dat nelze podle mého názoru identifikovat prvních sedm postav této řady, počínaje první postavou (bez atributů knížete) vpravo od scény oráčské. Podle některých náznaků ikonografie lze pouze vyslovit domněnku, že zde může být v postavě osmé, možná odpovídající moravskému „králi“ Svatoplukovi, malíři znázorněno dynastické propojení Přemyslovců s Mojmírovci, historicky doloženým rodem vládců Velké Moravy 9. století. Jako zajímavý se přitom nabízí předpoklad, že autoři malby považovali zřejmě (téměř všechna) zde znázorněná knížata, až snad na výjimku samotného „Přemysla“, za pokřtěná, respektive, že od doby druhého zde znázorněného knížete byli (přinejmenším někteří) členové této posloupnosti křesťany. To se zdá dobře korespondovat nejen s již vyslovenými pochybami o možnostech autorů výmalby, znázorňovat v románské době v sakrální stavbě jiné předchůdce panující dynastie než pokřtěné, ale především s nejnovějšími poznatky o moravských dějinách, jež archeologicky dokládají existenci prvních kostelů na starých moravských hradištích již celá desetiletí před pasovskou misií. Ani ve světle nových názorů historiků na vzájemnou provázanost a časovou posloupnost prvotního vzniku knížecího rodu, jeho profilování proti rodům jiným především díky významu přijetí křtu a teprve následným vznikem „jeho“ státu, jak probíhalo v celém slovanském prostředí raného středověku, by přitom nešlo o nic zásadně překvapivého.

Od postavy (takto „odpředu“ počítané, před čímž je nutno při práci s malbou z velmi dobrých důvodů jen varovat) deváté, označené v textu „-10“, počíná směrem doprava zřejmě znázornění prvních nám historicky známých českých panovníků, z nichž jsou tedy v tomto třetím pásu zobrazeni ještě synové Bořivojovi Spytihněv a Vratislav, zatímco sám Bořivoj zjevně chybí, stejně jako poslední panovník Velké Moravy Mojmír II. Kníže Vratislav I. vzbuzuje svým zvláštním zobrazením v pozici donátora církevní stavby podezření, že samotná stavba znojemské rotundy byla chápána autory maleb jako nějakým způsobem související s jeho historickou dobou. Definitivní rozhodnutí, nakolik tato jejich doměnka souhlasí s fakty, zda tedy rotunda přece jen nestojí na zbytku zdiva z konce první čtvrtiny 10. století, by zřejmě bylo nutné podložit novým důvěryhodným archeologickým průzkumem. Snad ještě spíše však malíři naznačili, že rotunda ve znojemském hradu byla vystavěna jako „náhrada“ za zničenou původní kapli z této doby (v duchovní souvislosti s ní) někde v blízkém okolí, nejspíše na starém slovanském hradišti na druhém břehu Gránického potoka. Kontinuita celého třetího pásu je znovu podtržena výtvarným znakem kožešinové bordury páště, ve kterém jsou znázorněny nejméně čtyři postavy, v pořadí: kněžna „Libuše“, velitel jejího poselstva, „Přemysl“ a donátor = kníže Vratislav I., jehož zobrazením pás končí, přičemž atribut pláště ovšem zůstává i nadále symbolem panovnické moci pro další zobrazené postavy pásu čtvrtého.

Příběh pokračuje plynule a bez přerušení nádherným symbolickým pozdvižením Svatého Václava na nebesa, které svým (nečekaně dokonalým i na vysokou úroveň komunikativní funkce malby) způsobem znázornění uzavírá jednotu postav obou donátorů s ním. Ta je kompozičně vyjádřena vyváženým geometrickým tvarem rovnoramenného trojúhelníku, přičemž zároveň jeho pro středověké Čechy od korunovace krále Vratislava posvátné kopí propojuje symbolicky postavu Krista v konše apsidy se symbolem Boha Otce na nebesích nad klenbou a rovněž symbolem Ducha Svatého v kupoli rotundy samé, čímž vytváří dokonalé spojení znázorněných symbolů křesťanské Trinitas s tímto pro dobu vzniku malby nejdůležitějším českým světcem. Od tohoto skutečně vznešeného ideového centra obou pásů této tzv. „světsky-politické“ výmalby, které je zde tímto tedy dešifrováno jako zároveň sakrální, jak plně odpovídá době jejího vzniku, se odvíjí další plynulé pokračování přemyslovské dynastie v historicky známém pořadí panovníků při vynechání obou „polských usurpátorů“ českého trůnu z prvních let po přelomu tisíciletí; to především proto, že zadavatelé výmalby je subjektivně nepovažovali za členy svého rodu.

Tato řada končí v tehdejší současnosti roku 1091 jednak oběma panovníky a zadavateli výmalby, králem Vratislavem a knížetem Konrádem jako posledními postavami v pláštích, a zároveň nejmladším tehdy žijícím členem přemyslovského rodu, princem a budoucím knížetem Soběslavem jako poslední postavou bez pláště. Svou velkolepou jednotou mrtvých a živých, nesmrtelných a smrtelných, spasených a hříšných, vyvolává celá kompozice zobrazené „genealogie“ psychologicky jedinečný dojem úžasu a pokory. Ten zesiluje další výmalba rotundy, ve které je tento dynastický příběh zasazen do příběhu duchovně-církevního, složeného z mariánského cyklu ve druhém pásu výmalby a zobrazení čtyř evangelistů s cherubíny v kupoli, jakož i výmalby apsidy. Zároveň však toto zobrazení svou stránkou individuální připomíná svým vznešeným adresátům roku 1091 i hříšnost a pomíjivost tohoto světa, což platí i pro jejich vlastní hříchy a zločiny, adresně vyjádřené nejméně u jednoho zemřelého a dvou žijících příslušníků dynastie výrazovým prostředkem „zamřížovaného štítu“ jako znamením trestu, hanby a ztráty cti. Těm dvěma posledním zároveň ponecháním na zobrazení a tedy v možném nástupnictví v panovnické moci na stolci českých knížat nebere veškerou naději na nápravu a odčinění jejich hříchů, nezatracuje je navždy, nýbrž apelováním na jejich čest vyžaduje od nich, jako konečně i od všech ostatních následníků disciplínu a poslušnost jako předpoklad legitimního a nikoliv násilného panovnického nástupnictví v rámci přemyslovského knížecího rodu, vlastnosti, které se zřejmě veřejně manifestovaly ve slavnostní přísaze následníků v rotundě dne 15. srpna Léta Páně 1091.

K autorství malby je možno říci zejména to, že v románské době raného středověku do konce 11. století není myslitelné jinde, než v kruzích církevních. Srovnání s obdobnými díly z této doby, k čemuž se kromě běžné komparace ikonografie nástěnných fresek nabízí (díky své velmi podobné základní motivaci plánovaného zobrazení příběhu) především známá tapiserie z Bayeux,¹³⁶ ukazuje v celé výmalbě tak výrazný vliv byzantských předloh a podivných „nezvyklostí“,¹³⁷ že při jejich vysvětlení zřejmě nelze vystačit pouze s již v literatuře naznačeným (hlavně A. Friedl) nepřímým zprostředkováním těchto vlivů z italského nebo jihoněmeckého prostředí. Při pátrání po možném autorovi narážíme právě v první polovině posledního desetiletí 11. století dokonce i v písemných pramenech na postavu, o které se můžeme velmi oprávněně domnívat, že byla nejen svým postavením a vzděláním, ale hlavně díky své mentalitě „mezi dvěma světy“ hlavním, tedy ideovým a kompozičním autorem této výmalby.¹³⁸ Právě tato „labutí píseň“ staré slovanské církve vysvětluje velmi dobře, proč právě na Moravě, této tak klasické zemi styku, střetu a také vzájemného oplodňování obou klíčových křesťanských vlivů, z nichž vznikla naše dnešní Evropa, mohlo dojít právě v této době k vytvoření tak jedinečné malby. Její jedinečnost, která je především díky motivaci svého vzniku, oslavě smíru a dohody o budoucnosti, bezesporu evropského dosahu,¹³⁹ je však zároveň v jakési své „historické psychologii“, v mentalitě národa,¹⁴⁰ jež z ní probleskuje až dodnes, také typicky česká. Nejen v zobrazení pověsti o mýtickém vládci/oráči, kterou možno nalézt v desítce evropských národních kultur, ale v inovaci, flexibilitě, ba ano, ve smyslu pro humor, v odvaze, ba až v jakési nesmírně sympatické drzosti, namalovat do sakrální stavby politickou smlouvu žijících knížat a tím ji zachovat jako závaznou pro budoucnost – především v tom se mi zdá tato jedinečná malba skutečně „česká“.

Závěr

Práce je předložena ke kritické reflexi, zaměřené jak na fakticitu, tak i na předkládané závěry, aby se vše, co zůstane po vyvrácení jejích chyb a omylů, mohlo stát součástí našich vědomostí o této stavbě a její jedinečné výmalbě na tak dlouho, dokud nebude k problematice podán výklad úplnější a přesnější. Srovnání s doposud publikovanou literaturou podle mého názoru jasně ukazuje, že k dosažení pokroku v interpretaci výmalby ve znojemské rotundě bude i nadále zásadně nutné primárně vycházet především z těchto maleb samotných, čímž budou konečně opuštěny zavádějící a zjevně zcela chybné teorie o souvislosti maleb přemyslovské „genealogie“ s rokem 1134 a tehdejším znojemským údělníkem Konrádem, který nemá ve skutečnosti s výmalbou rotundy sv. Kateřiny, původně Panny Marie, naprosto nic společného.¹⁴¹