Metody moderní mytologie neboli boj o „rukopis znojemský“
VVM, LVI, 2004/ 1
„…bojím se totiž, že přání nás všech, abychom měli pro vznik
znojemského přemyslovského cyklu písemný doklad,
nás zaslepuje podobně jako onu základní komisi,
která proto bagatelizovala anomálnosti nápisu,
jichž si byla vědoma.“ A. Vidmanová, 1996
Románská malba v rotundě (původně) Panny Marie přitahuje pozornost od poloviny předminulého století, čímž se probudila z déle než půl tisíciletí trvajícího spánku. Ať už vznikla koncem 11. nebo začátkem 12. věku a znázorňuje cokoliv, neměla ještě během 19. století žádný význam – byla částečně zamalovaná a zastavěná. Rotunda, zvaná místním německým obyvatelstvem „Heidentempel“, sloužila tehdy jako pivnice s tančírnou, košíkářská dílna, ba dokonce jako chlév pro prasata.
Význam středověkého obrazu spočíval především v síle jeho účinku.1 Ten byl asi úžasný pro ty, jimž byla malba určena, s dobou však zajisté upadal. Definovat průběh této doby není tak obtížné – pokud malba představuje vskutku Přemyslovce, tak zřejmě nejpozději od roku 1306. Malba v provinčním Znojmě upadla do hlubokého spánku, ze kterého ji probudila až moderní doba, především kolem poloviny 19. století Mořic Trapp.2 Zato během posledního půlstoletí se s bádáním o smyslu této malby doslova roztrhl pytel, neboť rokem 1949 nastal skutečný zlom – dnes však nutno říci, že objevení do omítky vyrytého gotického nápisu v poslední den Fišerova restaurování nám byl „čert dlužen“.
Moderní mentalita vzdělance, klasického historika, oddaného svým písemným pramenům, se mohla konečně „vyřádit“. Trvalo celé půlstoletí, než duch vskutku kritické vědy došel k poznání, jež jsem zvolil za motto tohoto příspěvku.3 Jaká samozřejmost je zde vyjádřena, se pokusím v dalším doložit, smutné však je, že díky tomuto nápisu a ničemu jinému se historikové4 zarývají stále hlouběji do svých kdysi učiněných omylů, což je sice psychologicky pochopitelné, pro vědecké poznání však tragické.5 Navíc tito autoři disponují (jinak zaslouženou) vědeckou autoritou a volným přístupem k možnostem publikace, což umožňuje vytváření moderní mytologie, která je pro dnešní dobu neslýchaná.6 Vágní předpoklad autorky A se stává citací autorkou B faktem a ten pak díky opakované citaci autorem C (s autoritou papeže českých raných dějin) faktem nezvratitelným.7
Je nutné si uvědomit banální skutečnost, která dodnes uniká pozornosti, což vyprovokovalo vznik tohoto příspěvku – ta malba nebyla určena nám. Každý, kdo se kdy snažil ozřejmit z této malby kousek našich dějin, sice oprávněně předpokládal, že jde (také) o sdělení, tedy přenos informace, tedy způsob komunikace8 mezi autorem malby a divákem, jemuž byla určena, příliš často však byly tyto pokusy nedostatečně podložené z hlediska rozdílů moderní a (raně) středověké mentality.
Tyto rozdíly začínají v samotném vnímání a posuzování významu malby a textu. Zatímco my jsme dnes od doby Johanna Gutenberga děti psaného textu a zcela přirozeně máme tendenci podceňovat obraz jako informační prostředek,9 bylo tomu v raném středověku přesně naopak, jak by mělo být známo především moderním historikům. Dědictví antické vzdělanosti začalo v latinské, „západní“ Evropě upadat už během 5. století, v 7. století byla třeba úroveň latiny u mnichů a kleriků, jediných vzdělanců doby, přímo strašlivá a byla to teprve karolinská renesance, která znovu pozvedla její úroveň. Je sice nesporné, že komunikace textem nikdy nevymizela úplně, ale její význam byl po celý středověk zanedbatelný. Z dopisu papeže Řehoře Velikého biskupu v Marseille je známo, jak zásadní roli naopak připisovala církev, rozhodující duchovní moc, ve svém didaktickém záměru komunikativní funkci ikonografie.10 Dokonce i ve vrcholném a pozdním středověku, kdy se již texty používaly zcela běžně (i v našich zemích, alespoň ve srovnání s 11. nebo i 12. stoletím), silně přežívala tradiční nedůvěra k písmu.11 Celý středověk se vlastně dá charakterizovat jako doba podceňování textu jako informačního prostředku.
Nejen tedy, že nápis je nemožné jednoznačně přečíst,12 a že vznikl nejméně o sto let později než malba,13 ze samotné reality doby vyplývá, že je pro smysl a význam malby naprosto irelevantní. Ať už ta malba znázorňuje cokoliv, měla působit – a zcela jistě také působila – jedinečným způsobem sama o sobě. Dnešní kritická historiografie prostě nesmí nápis hodnotit jinak, než jako vyškrábaný názor kohosi s „křížkem dávno po funuse“.14 Veškeré pokusy, ozřejmit smysl a význam této malby, musí vycházet jen z ní samotné, jen tyto závěry mohou být směrodatné pro vědecké poznání.
Ve skutečnosti je tomu však přesně naopak. Dnešní oficiální stanovisko vědy ke smyslu této malby pochází z per historiků a vychází zcela zásadně z vyrytého nápisu.15 Staršími názory ze samotné malby (do roku 1949) není potřeba se zde příliš zabývat, byly buď oprávněně opuštěny (naposledy Matějček 1915) nebo naopak zpracovány a použity zmíněnými autory (naposledy Votoček 1949).16 Nový pohled, který je skutečným obratem, pochází až z roku 1996 z pera právě vzpomenutého autora.17 Dalo by se proto očekávat, že zastánci nápisu (a proto roku vzniku malby prý 1134 a „donátora“ Konráda Znojemského18) odpoví při pokusu o další obhajobu své teorie věcně a s novými argumenty, ale chyba lávky. Tři příspěvky jsou pouze (téměř doslovným) opakováním argumentů dávno známých, zato však skvělou ukázkou, jak se dnes ještě pořád „dělá věda“.
B. Krzemieńska v prvním příspěvku předstírá kritické myšlení v jednom nepodstatném detailu (zda je na malbě také kníže Vladivoj) kde se rozchází s názory A. Merhautové, aby mohla napsat, že tato autorka „…už jasně doložila, že /bájná knížata Kosmova/ v rotundě zobrazena nejsou…“19 To je tvrzení možná dokonce věcně správné, avšak přesto ničím nedoložené, ba v podané rádobyjasnosti přímo nehorázné, neboť právě toto Merhautová z malby samé zatím nikdy neučinila. Pouze Kosmu zcela svévolně a naprosto ahistoricky cenzurovala. Mýtická knížata uvádí ještě jeho tzv. druhý pokračovatel na konci 13. století, byla tedy pevnou součástí historického povědomí českého středověku, sice z dnešního hlediska nevědeckého, ale právě proto pro danou dobu autentického.
Je přinejmenším sporné, zda je možno považovat Břetislava I. za moravského údělníka, jak tvrdí Krzemieńska. Spíše asi ne, neboť úděly teprve zavedl pro své syny, sám byl pod Oldřichem mnohem více pouhým správcem (celé, nikoliv dělené) Moravy. Je to však zcela lhostejné, ani on, ani jeho dva synové Vratislav a Konrád nemohou být nikdy mezi postavami bez plášťů,20 které časově následují(!) jejich ikonograficky mnohem významnějším postavám jako panovníkům s pláštěm. To je naprostý logický nesmysl i kdychom připustili zásadní nemožnost opakování postav.21 Podivná je také rekonstrukce dat narození prvních čtyř Břetislavových synů. Autorka předpokládá čtyři porody za tři roky, což je při běžné době těhotenství dosti překvapivé.22 Spekulace autorky s výběrem konkrétních „moravských údělníků“ možno zcela zapomenout. Malba nemá nic společného ani s Konrádem II.<sup23 Znojemským, ani s rokem 1134. Vznikla roku 1091 a už proto by jich nikdy nemohlo být devět. Chyby s číslováním a záměny letopočtů na straně 39 ponechejme stranou, velmi potěšující je však skutečnost, že autorka si dobře uvědomuje znázornění lineárního průběhu času v dynastických pásech, což bude v dalším podrobně doloženo.24
Zatemňování skutečností se snad ještě lépe daří autorce následující. Hned na počátku odbývá s neuvěřitelnou chybou L. Konečného – jeho významný objev roku vzniku malby 1091 (nejpozději 1092) pomíjí úplně, zato dělá z jeho správného Konráda Brněnského opět chybného Znojemského, navíc s datem úmrtí 1109, které je mylné pro oba dva.25 Stejně zachází s jasným důkazem M. Vlčka, že kopule rotundy musela vzniknout v jediné stavební fázi, zde jde doslova o mystifikaci, neboť tento jeho argument obrací v pravý opak.26 Vrcholem této „vědy“ je ovšem neslýchaný pokus, zpětně dokazovat „pravdivost“ gotického nápisu ze 13. století, který je prý „prokázán za zcela /sic!/ věrohodný“ tím, že mezi stavbou rotundy a její kupole prý leželo celé století, což je nemožnost přímo směšná.27 Tak se kroutí nepravdy archeologicko-stavební s vágními předpoklady rytých „pramenů“ a ejhle – vědecká pravda o malbě je na světě. Odlišnost pásů omítky a maleb dokládá autorka sama, dokonce fotografií, do její popisky se však vloudila „chybička“ – namísto „nebyly“ patří ovšem „byly“ – je to doklad, že obrazové pásy BYLY namalovány dodatečně. Na závěr však opět jeden poznatek velmi osvěžující – autorka explicitně udává, že autor malby musel být „programátor /sic!/ zřejmě domácího původu a z okruhu určených duchovních“. Až na ten nešťastný termín, skvěle ovšem osvětlující podvědomí moderní mentality, posedlé computery, je to čistá pravda.28 Právě jako obrazová závěť staré slovanské církve těsně před rozehnáním (1096) sázavských mnichů vysvětluje tato malba velmi dobře, proč vznikla právě zde – na Moravě, tak tradiční zemi styku a střetu obou křesťanských církví naší staré Evropy.29
Teď však několik slov k novým poznatkům, které jsem již částečně publikoval jinde30 a které dokládají poměrně jasně, že smysl této malby je nutné hledat jen v ní samé.
Je umělecko-historickou banalitou, že středověký obraz nelze omezit na znázornění vnímatelné skutečnosti.31 Je proto přirozené, hledat v něm jeho didaktický náboj, vložený do něj zcela vědomě autorem, nejčastěji duchovním,32 který byl ve své době mnohem více zpravodajem a pedagogem než skutečným umělcem. Románská malba je více než jiná přímo programově druhem komunikace,33 určitým způsobem skrytým přenosem informací, jenž musí mít svou logiku. Je tedy můj přístup k ní jako k „ikonografickému rébusu“ zcela legitimní.34 Jako výchozí bod se nabízí nesporná postava jediného krále na malbě obou relevantních pásů, na které se celé bádání shoduje jako na králi Vratislavovi, jako metodika pak předpoklad znázornění odvíjení lineárního času, což je otázka vskutku esenciální.
Jak známo, člověk středověku byl zvyklý vnímat „různé časy“ svého života paralelně,35 přičemž hlavní roli hrála časy dva – prastarý cyklický čas roku, odvozený z přírodního dění, a v raném středověku stále ještě nový a dosti nezvyklý křesťanský čas lineárního vývoje mezi počátkem a koncem, narozením a smrtí podle dnešního, narozením do přechodného a narozením do věčného života podle tehdejšího slovníku. Považuji za jednu z mála jistot při interpretaci této malby, že 2. až 4. pás malby zachycují průběh lineárního času,36 zatímco samotná kulatá stavba rotundy je nejlepším symbolickým výrazem nekonečného času cyklického opakování, přičemž výmalba kupole lodi a celé apsidy zároveň vyjadřují věčnost, stejně jako nejspodnější pás opony, symbolicky zakrývající tajemství stvoření.
Z těchto dvou velmi logických axiomů vyplývá, že poslední postavou v plášti musí být následník krále Vratislava, jeho mladší bratr kníže Konrád zvaný dnes námi Brněnský, zatímco směrem doleva lze odvodit bez větších problémů řadu jeho předchůdců37 až po první postavu v plášti na místě nejčestnějším, na nebesích nad konchou apsidy, která odpovídá Svatému Václavovi, jak velmi správně rozpoznal, ale nikoliv již doložil L. Konečný. Domnívám se, že je naprosto zřejmé, že Svatý Václav byl autorem malby označen zcela jednoznačně, ikonograficky a také kompozičně nepochybně. Nikoliv ovšem nimbem, což doposud mnoho badatelů iritovalo, nýbrž svým kopím,38 čehož si není snadné všimnout, neboť všechny postavy knížat mají tento atribut. To naprosto zapadá do pozdní doby krále Vratislava, předpokládaného roku vzniku malby 1091.39 Zároveň je záměrnou dvojitou symetrií silně vyzdvižen význam této postavy, neboť přestože nestojí v ose klenby, nýbrž asymetricky posunut (podle našeho vnímání) směrem doprava, je přesně na vrcholu rovnoramenného trojúhelníku, který tvoří s oběma donátory.40
Tento trojúhelník vskutku „magický“ vyznačuje ideové centrum celé tzv. „světsky-politické“ výmalby,41 kde smrtelní lidé vplývají přes postavy donátorů pomocí Svatého Václava a jeho kopí do Božské spásy, alespoň pro diváka roku 1091. Zároveň se zde vnucuje myšlenka, že řada panovníků pokračuje dále do minulosti od Svatého Václava nejen doleva jako doposud, ale zároveň do dolního pásu, neboť zde byl zcela zřetelně symbolicky povznesen na nebesa, „technicky“ tedy vyzdvižen vzhůru. Ta myšlenka je zároveň zcela logická již proto, že celý v čase odvíjený příběh zřetelně začíná (přinejmenším) poselstvem k Přemyslovi,42 ať už dále zobrazená knížata představují kohokoliv.43 Identifikovat zde „odpředu“ kdekoliv Bořivoje ze samotné malby prostě nelze. Ve spodním („mýtickém“) pásu se lze stejnou metodikou (doleva, zpět do minulosti) pouze pokusit identifikovat knížata v panovnických pláštích počínaje donátorem, který bezesporu patří do zobrazeného příběhu na své dějinné (časové ve smyslu času lineárního) místo a zcela jistě není zobrazením nejen Konráda Znojemského, ale ani jakéhokoliv jiného zadavatele této m a l b y.44 Je donátorem církevní s t a v b y, ještě výrazněji se to snad už ani pro nás namalovat nedá.45
Při řešení rébusu devíti následníků – nikdy ne „moravských údělníků“, tato teorie padla vskutku definitivně objevem L. Konečného o roku 1091 a událostech Kosmou v něm zaznamenaných – pomáhá poznatek, že ikonografie štítů má bezesporu informační obsah, jak si poprvé (velmi zmateně a nesoustavně) všiml autor, který již sklidil (v drtivé většině oprávněně) odsouzení svých hyperspekulací.46 Stručně řečeno označil malíř pomocí jejich barev a ozdob hlavně příslušnost synů k otcům, následníků k panovníkům.47 Také symbolicky vyjádřil provinění pomocí štítů „pruhovaných“,48 které na rozdíl od názoru Friedlova zcela jistě nejsou „otočené“,49 jak již správně rozpoznal Třeštík,50 třebaže přitom symbolický význam ikonografie štítů přehlédl stejně, jako jejich celý komunikativní rámec, toto (autory malby zcela vědomě použité) médium k přenosu informací.51
Protože následníci pokračují doprava, musí se u postav směrem doleva jednat o předchůdce, jiný závěr je logicky nemyslitelný. To umožňuje zároveň s poznatkem o znázornění Svatého Václava jako spaseného („vyzdviženého“) na nebesa identifikovat donátora jako jeho otce Vratislava I., jmenovce spoluzadavatele malby krále Vratislava, což bylo v mentalitě doby zřejmě významné,52 a poslední postavu se štítem vlevo od něj jako jeho staršího bratra Spytihněva I.53 Postava dále doleva je pak poslední, o jejiž identifikaci je možné se pokusit54 a je zároveň klíčová, neboť z logiky časového odvíjení příběhu může odpovídat pouze (mikro)knížeti Bořivojovi, nebo velkému moravskému knížeti Svatoplukovi, což je z mnoha důvodů hypotéza mnohem pravděpodobnější.55
Na závěr stručné shrnutí nového názoru na smysl a význam znojemské malby, který poprvé vychází z ní samé. Někdy na jaře roku 1091 zadal kníže Konrád Brněnský opatu sá-zavského kláštera Božetěchovi výzdobu kaple Panny Marie na znojemském hradě. Jistě tušil, kam se v létě chystá jeho bratr král a chtěl si zajistit přímluvu, která v celém raném středověku platila za nejmocnější. Zatímco pomocníci připravovali omítku, rozvrhl si opat výzdobu, zasvěcenou pochopitelně hlavně Panně Marii. Malovat začal na místě nejsvětějším, Kristem v konše apsidy, pak dvanáct apoštolů pod arkádami, dvanáct andělů na vítězném oblouku a nakonec spodní pás opony, zakrývající tajemství spasení.
Opona musela být pak ovšem protažena kolem celé lodi, ale i zde začala malba odshora, holubicí Ducha Svatého v mezikruží. Pak rozčvrtil kupoli pro čtyři svaté evangelisty s anděly cherubíny na ohnivých kolech mezi nimi a začal konečně s mariánským pásem, kde zcela bezpečně začal zobrazovat p ř í b ě h – lineární postup času „filmovou“ sekvencí obrazů. Zde začal odspodu, od prvních scén Zvěstování a Navštívení. Původně jistě plánoval pásy dva, ale když dokončil první, snad kolem začátku července,56 zasáhla do jeho díla panovnická vůle.
České vojsko oblehlo odbojného knížete Konráda na brněnském hradě, ale zcela zjevně jej nedobylo.57 Zřejmě se více jednalo než bojovalo a hlavní rozpor nastal dokonce v českém vojsku. Nejstarší králův syn Břetislav se vzbouřil, nechal zabít jednoho z nejvyšších předáků Zderada a opustil sestavu českého vojska, podporován jistě určitou částí bojovníků. Konrád se nevzdal a krále Vratislava dosáhla zpráva, že došlo zázrakem svatých Václava a Vojtěcha k osvobození vězňů ze žaláře pražského hradu.58 Dosti bezradný král za těchto okolností rád přijal jako nabídku smíru pokoření Konrádovo, které mu přinesla jeho žena Virpirka spolu se zastřenou hrozbou možného spojenectví svého muže s odbojným princem Břetislavem. Začalo se jednat o míru, což vítalo nejen veškeré duchovenstvo, ale i četní předáci rodů a jejich bojovníci, které v tomto boji nečekala ani sláva ani kořist,59 čímž se do popředí dostala znojemská rotunda s rozdělanou malbou a také její autor opat Božetěch. Namísto dokončení mariánského pásu dostal za úkol namalovat oslavu historie vládnoucího rodu, a to zároveň jako smír mezi Čechami a Moravou, což by ještě nic tak zvláštního být nemuselo. Jedinečnost znojemské malby však spočívá v tom, že oba panovníci využili svého smíru k tomu, aby do něj zapojili i budoucnost – svých devět synů a synovců, vnuků zakladatele seniorátu knížete Břetislava, zásadně oprávněných podle stáří k nástupnictví na pražském stolci.
Znojemská malba je znázornění politické závěti obou starších panovníků, jejich zadavatelů. Je to s v a t á s m l o u v a k n í ž a t , všech v té chvíli živých, smrtelných a hříšných, pod dohledem svých na věčnost spasených předků v čele se Svatým Václavem, věčným vládcem země, a jistě také za němé účasti mužů českých, jimiž země stála a státi bude na věky.60
Přísaha se bezesporu konala dne 15. srpna na svátek Nanebevzetí Panny Marie v nově vysvěcené kapli, ale všichni následníci u ní nebyli. Odbojník a rebel Břetislav, potrestaný61 otcem odsunutím až na páté místo v pořadí následníků, odešel do exilu do Uher,62 domoviny své matky, a jeho nevlastní bratr Boleslav byl pouhé tři dny před slavnostní přísahou (podle Kosmy) „zachvácen předčasnou smrtí“.63 Na malbě ovšem zůstal, pro tehdejší způsob vnímání „živých“ a „mrtvých“ to nebyl vůbec žádný problém.
Opat Božetěch, který do této své malované závěti, této obrazové kroniky moravských a českých dějin, vložil obrovskou spoustu detailů, které my už nikdy ani nenajdeme, natož abychom je rozluštili, byl ovšem potrestán, a myslím, že se tomu ani nedivil. Vždyť vskutku „nasadil o velkém svátku králi korunu na hlavu“ tak, že toho můžeme být svědky ještě dnes. S písní na rtech se vydal do Říma s vlastnoručně vyřezaným Spasitelem na zádech, ale biskup Kosmas se pomstil vskutku definitivně nenáviděnému kacíři, když o pět let později přemluvil nového knížete Břetislava,64 aby slovanské mnichy navždy vyhnal ze země.
A tuto pomstu pak dokonal stejnojmenný děkan pražské kapituly, když ve své kronice českých dějin, tak jednostranné, že je to spíše „politický program, než svědectví o dějinách“,65 kterou zjevně sepsal jako odpověď na tuto výzvu svého nenáviděného spolubratra, také (mimo jiné) významnou tradici slovanské bohoslužby v našich zemích prostě zamlčel. Málem se mu ta pomsta povedla dokonaleji, než asi sám tušil, protože jeho téměř tisíciletí vzdálení potomci dospěli k mentalitě vášnivých vyznavačů psaných a rytých písmen a naprostých slepců k poselství, zachycenému záplavou barevné nádhery na stěně znojemské kaple.
Naštěstí jen málem…66
1 K tomu např.: Schmitt, J.-C.: Obrazy, v: LeGoff, J., Schmitt, J.-C. (ed.): Encyklopedie středověku. Praha 2002.
2 Jeho dodnes v muzeu města Znojma zachované akvarely z roku 1863 jsou pro jakékoliv pokusy, ozřejmit smysl a význam této malby, velmi cenné proto, že ji zachycují před první z četných restaurací.
3 Vidmanová, A.: Poznámky k datačnímu nápisu v kapli sv. Kateřiny ve Znojmě, v: Znojemská rotunda ve světle vědeckého poznání. Vědecká konference 23. – 25. 9. 1996, sborník příspěvků. Znojmo 1997, s. 51.
4 Krzemieńska, B., Merhautová, A., Třeštík, D.: Moravští Přemyslovci ve znojemské rotundě. Praha 2000.
5 Je známo, že chybné hypotézy se ze souhrnu vědeckého poznání vyřazují především cestou biologickou.
6 Hlavním smyslem tohoto příspěvku je ovšem publikace zásadního ikonografického a kompozičního objevu, jenž spočívá v celkem jednoznačné identifikaci Svatého Václava, a nastínění dnes již dobře prokazatelného nového výkladu smyslu a významu této jedinečné malby. Důležitým postranním úmyslem je ozřejmit metody, kterými bojují jinak seriózní vědci, když se nechají unášet emocemi. Nejsem historikem, ba ani historikem umění nebo archeologem, celý příspěvek je v zásadě napsán z pohledu psychologie. To je výhodné, jak ještě bude v následujícím doloženo, nejen pro porozumění malbě jako takové (což je samozřejmost, neboť luštit ikonografický rébus je hlavně problém optiky, kognitivní psychologie a formální logiky), ale také mnoha myšlenkovým pochodům předchozích badatelů – a tedy důvodům jejich četných omylů.
7 Důvodem vzniku tohoto příspěvku je pouze zájem o znojemskou malbu. Ta je totiž znásilňována historiky s ještě nepřekonanou mentalitou tvrdého oddělování oborů včetně animozit mezi nimi, která je jistě pozůstatkem duchovní bídy čtyřiceti let socialismu, jenž zároveň ve své programové ideologii nesvobody postuloval historika jako za dějiny zodpovědného soudruha. Ostatní do toho neměli co mluvit, takže nastala situace ve světových dějinách vědy asi jedinečná – při bádání o smyslu románské malby se historik umění držel (byl držen) velmi skromně v pozadí. Rozhodnutí o ní padlo už v roce 1951 na základě několika vyrytých písmen z konce 13. století autoritativním prohlášením, které je z dnešního pohledu snůškou naprostých spekulací. I dnešní historikové si nadále osobují monopol na výklad této malby na základě těchto několika nejasných, zkomolených slov, podle (podvědomého?) hesla: „co je psáno, to je dáno a co není psáno, to nebylo“.
8 „Přes znakově-teoretickou slabost ikonového kódu je jeho schopnost komunikativní funkce nesporná, podle přísloví ‚obraz řekne mnohdy víc než tisíc slov‘“, Weidenmann, B.: Psychische Prozesse beim Verstehen von Bildern. Bern 1988, s. 64, s četnými dalšími, dodnes nikým nereflektovanými teoretickými poznatky.
9 Tamtéž, s. 15.
10 K tomu např.: Schmitt, J.-C.: op. cit., Encyklopedie, s. 437.
11 Tamtéž: Ještě „…v polovině 13. století biskup Vilém Durand z Mende poznamenává ve svém Rationale divinorum officiorum, že za jeho časů se většího uznání dostává obrazům než textům právě kvůli jejich pedagogickým vlastnostem.“, nebo: „…vzrůstající používání psaných textů ve 12. až 14. století nemělo vliv na jejich druhořadé postavení za pamětí, slovem /…/ Lidé důvěřovali spíše pečeti než podpisu, svědectví posla než ‚kusu ovčí kůže umazanému inkoustem‘“, Batany, J.: Ústní a písemné, v: Encyklopedie, s. 839.
12 Vidmanová, op. cit., Sborník 1997, např.: „Proti autoritě profesorů /…/ neměl Rampula, který nápis četl jinak, šanci, i když viděl někdy správněji než komise“, s. 51, nebo: „Pak se však nápis stěží může vztahovat na znojemskou rotundu.“, tamtéž, nebo dokonce: „…není znám ani jediný případ, kdy by se na datovacím nápise připomínaly výjevy, namalované na stěnách…“, s. 53 – a na to bylo nutno čekat celé půlstoletí!
13 Tamtéž, s. 54: „Minuskulní /…/ bývají jen jména hloupých na všech sloupích, jména vězňů a různé vzkazy.“
14 Ve skutečnosti zpráva nemluví ani tak o malbě jako o smlouvě, viz Třeštík, op. cit. Moravští, s. 74.
15 Viz pozn. 4. Tito autoři, kteří dnes ztělesňují tyto teorie nejlépe, se bohužel nikdy kriticky nezamysleli nad principielní oprávněností snah o vyvozování smyslu malby z nápisu, převzali jen jako jejich předchůdci po roce 1949 (Friedl, Mašín) v dojemné oddanosti „písemnému dokladu“ autoritativní rozhodnutí komise z roku 1951. Z malby samé se nepokusili svou chabou teorii doložit nikdy. Činili tak vždy (Merhautová-Livorová, A.: Ikonografie znojemského přemyslovského cyklu, Umění, XXXI, 1983, s. 18-25, Krzemieńska, B.: Moravští Přemyslovci ve znojemské rotundě, Ostrava 1985) jen způsobem zcela obdobným, aplikací dalšího písemného pramene (Kosmovy kroniky, navíc svévolně „cenzurované“, viz dále) na jinak naprosto ničím (ze samotné malby) nedoloženou identifikaci knížecích postav za scénou opláštění Přemysla („Bořivoj“, viz dále).
16 K nejstarším názorům nejlépe: Konečný, L.: Ikonografická problematika románské výmalby znojemské rotundy, v: Sborník 1997, s. 59-78, řečené s. 59-61, seznam literatury s. 77.
17 Tamtéž, rozhodující poznatek s. 73.
18 Skutečně jenom a výhradně proto. Ještě nikdy nikdo nepodal jakýkoliv důkaz o přítomnosti tohoto páru (jeho manželka Marie Srbská jako prý „donátorka“) na malbě z ní samotné.
19 Krzemieńska, op. cit., Moravští, s. 13.
20 Tamtéž, s. 21-22 a obrazová příloha.
21 Hlavním důvodem je zcela rozdílné vnímání mrtvých a živých dnes a v 11. století, viz dále text a pozn. 37.
22 Rok narození Spytihněva 1031 je znám, pro čtvrtého Jaromíra předpokládá (tamtéž, s. 22) rok 1033, neboť roku 1063 prý dosáhl kanonického věku třiceti let. Nutno tedy směstnat Vratislava s Konrádem do roku 1032.
23 Počítání panovníků je věc svízelná, které rozuměl středověk mnohem lépe než my. Svědčí o tom pěkně třeba výtka překladatele K. Hrdiny, že prý Kosmas v celé kronice „špatně počítá německé panovníky“, což je hluboký omyl. Špatně je počítáme my, a to dodnes. Král Jindřich I. (919-936) císařem nikdy nebyl, byl tedy následně každý další král Jindřich až po Jindřicha V. (+1125) císařem Jindřichem o jedno menším, jak má zcela správně v celé kronice Kosmas. Obdobně je to s našimi českými Konrády – jako Konráda II. je nutné hned ze čtyř důvodů označit Konráda Otu a nikoliv Konráda Znojemského, srv. Novotný, A.: Přemyslovský rodokmen ve Znojmě, v: www.alesnovotny.net, pozn. 20.
24 Knížata bez plášťů jsou i podle ní zařazena ZA knížata v pláštích, op. cit., Moravští, s. 49. Také D. Třeštík zde potvrzuje tento stěžejní argument jakékoliv interpretace znojemské malby: „Přemyslovská scéna v rotundě se skládá ze dvou obrazů, zachycujících jakoby filmovým způsobem /tedy za sebou, následně, pozn. A. N./ dva okamžiky děje.“, tamtéž, s. 77. K mé argumentaci dále v textu a pozn. 36.
25 Tamtéž, s. 52.
26 Tamtéž: „Podle M. Vlčka kupole vznikla později než obvodové zdivo.“ Málokdo by tvrdil, že mohla vzniknout dříve než obvodové zdivo, smysl příspěvku tohoto odborníka (viz Sborník 1997, s. 161-165, především s. 162) je však zcela jiný, než zde „citováno“ – prokazuje naprosto jasně vznik rotundy v jedné stavební fázi včetně kupole.
27 Tamtéž, s. 53. Koneckonců i kdyby byla stavba dvoufázová, neříká to ani tak nic o „pravdivosti“ nápisu.
28 Tamtéž, s. 63. K osobě velmi pravděpodobného autora malby, slovanského opata Božetěcha, velmi podrobně Novotný, A., op. cit., Přemyslovský, s. 94 a pozn. 136 a 138 a také: týž, Znojemská malba jako rébus, v: Sborník odborné konference 25. – 26. 6. 2003 ve Znojmě, Znojmo 2004, pozn. 53.
29 A také to psychologicky vysvětluje „nutkání“ mnoha moravských badatelů (přecházející ovšem někdy bohužel do pozic ideologického „moravismu“) hledat a dokazovat na malbě velkomoravské kořeny. Z malé části však mají přece jenom pravdu proto, že snaha zobrazit smír Čech s Moravou byla vskutku jedním z nejdůležitějších motivů při vzniku této malby. K detailům možné identifikace knížat spodního pásu jako předchůdců Svatého Václava podrobně Novotný, A., op. cit., Přemyslovský, s. 60-68.
30 Novotný, A., op. cit., Přemyslovský rodokmen, v: www.alesnovotny.net, týž: Znojemská malba, v: Sborník 2004.
31 Schmitt, J.-C., op. cit., Encyklopedie, s. 434.
32 K tomu např.: LeGoff, J., (ed.): Der Mensch des Mittelalters. Frankfurt am Main 1998, s. 249.
33 K tomu např. Weidenmann, op. cit., Psychische Prozesse, s. 72: „Z pohledu komunikativně-teoretického rámce musí být obrazy koncipovány jako ‚informativní produkty‘“, přičemž zároveň „pozorovatel musí identifikovat obraz jako produkt a situaci tím rozpoznat jako komunikativní.“
34 Naprosto nezastírám, že nejsem historik, ale mám zato, že přesah oborů je sám o sobě pozitivní, pokud jsou vědci různých oborů schopni skutečné spolupráce, to jest věcné diskuse při vzájemném respektu. I jako nehistorik umím ovšem číst a jsou mi známy běžné zásady vědecké práce. Omlouvám se pouze za malý cit v používání konkrétních citací, přičemž mým metodologickým problémem nejsou doklady jednotlivých faktů a z nich vyvozených tézí, jako spíše vynechávání citace tam, kde jde o poznatky historikům běžné.
36 Důvody jsou dva. Obecně nutno uvážit, že jak již uvedeno (viz pozn. 32) mohl být autorem této malby v této době pouze duchovní, jehož hlavní intence nebyla vůbec umělecká v dnešním smyslu, nýbrž didaktická, pedagogická. To je velmi dobře patrné třeba na známé tapiserii z Bayeux (k tomu např.: Grape, W., Der Teppich von Bayeux: Triumphdenkmal der Normanen. München-New York 1994) z doby kolem roku 1075, jejímž autorem byl biskup Odo a která je díky svému v čase odvíjenému příběhu velmi vhodná ke srovnávání s naší malbou. Konkrétním důvodem je skutečnost výzdoby druhého pásu mariánským cyklem, který měl být zřejmě původně obsahem celé prostřední stěny a byl náhle ukončen, jak naznačil P. Černý, viz Sborník 1997, s. 78-92, konkr. s. 86. Ten je naprosto nepochybně vyjádřením odvíjení lineárního času, stejně jako začátek dynastického pásu, oprávněně identifikovaný Votočkem jako poselstvo k Přemyslovi. Je proto logické spatřovat (nejprve) v postavách knížat řadu v čase odvíjeného příběhu, zvláště když víme, že přesně takto raný středověk chápal a periodizoval dějiny, k tomu např.: Třeštík, D.: Dawna swiadomośc historyczna w Polsce, Czechach i Slowacji, Wroclaw-Warzsawa-Krków-Gdańsk 1978, s. 19. Platí proto vždy, že od staršího vlevo postupujeme k mladšímu doprava a tedy pro všechny postavy knížat, že směrem doprava stojí následník, zatímco vlevo předchůdce.
37 Směrem doleva tedy Spytihněv II., Břetislav I., Oldřich, Jaromír, Boleslav III. až I. a Svatý Václav, v detailu odkazuji na Novotný, A., Přemyslovský rodokmen, s. 11-29, přičemž považuji za naprosto vyloučené, aby se jakákoliv postava panovníka opakovala. Duchovní jednota živých s mrtvými byla tehdy tak silná, že si to dnes ani neumíme představit. Na hřbitovech se hodovalo a někdy i tancovalo, „mrtví na hřbitově byli stále přítomni mezi živými ve vesnici“, Třeštík, op. cit., Dawna swiadomośc, s. 8. Vztah k ostatkům, hlavně kostem, byl doslova fetišistický. Hroby svatých lze někdy ještě dnes archeologicky identifikovat podle toho, že pozdější hroby je obklopují v kruzích, jak chtěli být lidé po smrti přímo fyzicky v jejich blízkosti. Kláštery si vyměňovaly seznamy dobrodinců, kde se nerozlišovali živí od mrtvých. Tzv. „mrtvý“ byl tehdy vnímán, jakoby byl sám sebou, a to zejména na malbě takového významu, proto je zcela nemyslitelné, aby byl zobrazen dvakrát. Něco jiného je problém možného vynechání některých postav, který je legitimní diskutovat, zde odkazuji rovněž na Přemyslovský rodokmen, s. 20-23 a pozn. 34 na s. 21.
38 Příloha, obraz z rotundy na podzim roku 2000, fotografie a geometrické znázornění autor. Václav je nejen zobrazen jako spasený na nebesích (jen náš dnešní jazyk neznabohů je schopen popsat jeho pozici jako „stojí na oblaku“), ale jeho kopí (silná svislice) přesně v ose klenby především opticky spojuje Boha Otce na nebesích jak s Kristem v konše apsidy, tak také s holubicí Ducha Svatého v kupoli lodi ve skutečnou Trinitas. Nemůže být proto nejmenších pochyb, že pouze touto postavou může být Svatý Václav a nikdo jiný.
39 Předmět zcela sakrální od dob Longinova kopí a také silného významu v germánské mytologii byl přenesen právě královskou korunovací Vratislavovou do od té doby posvátného kopí Svatého Václava, tato intence byla v roce 1091 naprosto aktuální. České vojsko vyrvalo toto kopí už v lednu 1080 v bitvě u Flarchheimu z ruky vzdorokrále Rudolfa Švábského, ale skutečnou posvátnost získalo až po říjnové bitvě u Mölsenu, kde mu byla z příkazu samotného Krista, Pána našeho, uťata jeho křivopřísežná ruka. Novopečený císař Jindřich III. (král ovšem Jindřich IV.) je pak pozlacené odevzdal novopečenému králi Vratislavovi I. (knížeti ovšem II.) při jeho korunovaci a ten je neváhal zapojit do václavského mýtu, který, jak dnes víme, zároveň prodělal významný posun ve vnímání tohoto světce od „mnicha na trůně“ století desátého, který za nocí pekl oplatky a za dne vykupoval na tržišti otroky, směrem k věčnému vládci země a ochránci svého lidu století následujících.
40 Příloha, tentýž obraz, tenká svislice. Obě svislice vyznačují současnou dvojí symetrii, která je zcela jistě záměrná. Jedná se o optický trik, jehož autor dosáhl tím, že postava donátorky je od osy klenby dále doprava než postava donátora doleva. Rovněž není snadné si jej uvědomit, navíc zde odvádí pozornost další optický klam, totiž znázornění donátorky v nadživotní velikosti díky tomu, že následující jezdci na koni jsou výrazně menší. Jinak je ve skutečnosti donátorka menší než donátor, který v protikladu k mínění A. Friedla (Přemyslovci ve Znojmě. Praha 1966, s. 27) v nadživotní velikosti není, oboje lze snadno přeměřit. Že naprosto nejde o náhodu, dokládá jeden zajímavý detail, chybění arkády nad donátorkou – nemohla být ani menší, ani stát víc vpředu, což by obojí umožnilo arkádu znázornit. Malíř si tedy vypomohl naprosto logickým kompromisem, tím, že vynechal to nejméně důležité, arkádu.
41 Podle Friedla, tamtéž, což je ovšem právě pro románskou dobu ahistorismem, neboť tehdy to, co my dnes oddělujeme, nerozlišitelně splývalo, neboť to „propojovala totalizující koncepce posvátného“, Lauwers, M.: Smrt a mrtví, v: Encyklopedie, s. 687. Právě „/…/ u obrazů ve středověku více než v jiných společnostech neexistuje přísná hranice mezi tím, co je ‚světské‘ a co ‚posvátné‘.“ Schmitt, J.-C., op. cit., Encyklopedie, s. 440.
42 Ve skutečnosti ovšem už donátorkou, kterou vskutku správně jako mýtickou „Libuši“ rozpoznal J. Zástěra, k tomu: Znojemská rotunda a Velká Morava. Brno 1990, přestože velkou většinu jeho doměnek nutno odmítnout, jak fundovaně, i když poněkud emocionálně, provedl D. Třeštík: Objevy ve Znojmě, v: ČsČH, XXXV, 1987, s. 548-576. Historik, fixovaný na písemné prameny, zde však významně podcenil typické podvojné gesto románské malby, které spojuje, svazuje její scénické prvky a tím donátorku doslova vtahuje do příběhu, k tomu podrobně se srovnávacími doklady Novotný, A.: Přemyslovský rodokmen, s. 72-75 a pozn. 110 a 111. Dalším zcela jasným dokladem je plášť s kožešinovou bordurou, popsaný již Friedlem, který zdobí donátorku Libuši, velitele jejího poselstva a Přemysla, posléze i donátora a snad (je kompletně restaurován a proto ne zcela spolehlivý, u Trappa není doložen) i jednoho knížete tři místa před ním. Je to hlavní informace přenášená poselstvem a zároveň jistě symbolický přenos panovnické moci, také proto je plášť na celé malbě významným atributem, označujícím panovníka, což je ovšem možné doložit nesčetnými dalšími srovnávacími doklady. K detailům tamtéž, s. 65 a pozn. 92 a 94, dále s. 74-75.
43 Na výběr máme buď v tradici Trappově a Friedlově mýtická knížata podle Kosmy, nebo názor vzpomenutých historiček (viz pozn. 4) také podle Kosmy, že na místo Friedlova „zdvojeného Přemysla“ prý Bořivoje. Obojí je ve skutečnosti nejen nedoložitelné ze samotné malby, ale navíc dalším dokladem mentální fixace na písemný pramen, Kosmovu kroniku, přičemž je pikantní, že názor obou historiček je ještě méně oprávněný než názor Friedlův. Je to ahistorismus přímo ukázkový, mnohokrát v historii bádání o smyslu této malby opakovaný. Pokud by vůbec byl podkladem k malbě mýtické scény Kosmas, musel by být dnes pochopitelně brán tak, jak on vnímal dějiny, tedy s pro středověk typickým nerozlišováním mezi knížaty mýtickými a reálnými. Je naprosto neslýchané jej takto „zcenzurovat“ proto, že knížata jsou podle dnešních znalostí pouze mýtická, navíc bez jediného ikonografického dokladu z malby samé. Pokusy obou autorek (viz pozn. 4, s. 11: Kzemieńska o Merhautové: „…právem zdůraznila /jakým právem?!?, pozn. A. N./, že jde o historicky doložená česká knížata počínaje Bořivojem I….“ a s. 56, Merhautová o Merhautové: „…postavy v pláštích spolu s figurou královskou v celkovém počtu 18 /ve skutečnosti je jich ovšem devatenáct, vynechala donátora, který vskutku z logiky samotné malby do příběhu patří, pozn. A. N./ reprezentovaly posloupnost českých panovníků od Bořivoje až po Soběslava I.“), je dnes nutno odmítnout v celém rozsahu, jak velmi dobře provedl L. Konečný (op. cit., Sborník 1997, s. 66-67). Spor obou autorek o Vladivoje možno rovnou vynechat, typicky však tímto sporem mimo jakoukoliv realitu, tímto vědeckým ping-pongem, jen znovu dokládají stěžejní bod tohoto příspěvku – zavedením další listiny do problematiky jen holdují mentalitě své doby a dále úspěšně podceňují obraz jako informační prostředek. Malba ve skutečnosti vznikla roku 1091, zatímco Kosmova kronika až po roce 1118. Ani sám mýtus o vládci-oráči, který na malbě bezesporu je, nelze odvozovat pouze otrocky z Kosmy, neboť je prastarý a navíc obecně indoevropský.
44 Oba zadavatele, knížete Konráda a krála Vratislava, máme neoddiskutovatelně jinde, což je samozřejmé. Naprosto odporuje všem srovnávacím dokladům, aby zadavatel malby nebyl vyobrazen, jak postuluje Krzemieńska svým vypuštěním Soběslava, ač souhlasí s Merhautovou, že malba prý vznikla za jeho vlády roku 1134. Zcela zásadní však je, že si mnozí badatelé vůbec neuvědomili, že v celých dějinách evropského umění není z této doby znám jediný případ zobrazení donátorů, kteří něco již postaveného pouze nechali vymalovat, jak tvrzeno opakovaně pro Konráda Znojemského a jeho manželku Marii. To mělo v poslední době jeden psychologicky zajímavý dopad – někteří odborníci si to uvědomili a začali ve své oddanosti „pravdivosti“ vyrytých pramenů zpochybňovat dávno známou skutečnost, že znojemská rotunda pochází bezpečně z 11. století (asi 1037, k tomu např. B. Klíma, Sborník 1997, s. 16). Malba sama musela vzniknout někdy později už proto, že se její pásy nikde nekryjí s pásy omítky, nejde tedy o pravou fresku, která vznikala v denních dávkách zároveň s nahazovanou omítkou, k tomu naposledy K. Dvořáková v diskusi na konferenci ve Znojmě 2003. Aby tedy „zachránili“ páreček donátorů, manželů z roku 1134 jako zároveň zadavatelů malby, nezbývá jim nic jiného, než klást stavbu samotnou zároveň s malbou až do „žádaného roku“.
45 K historickému pozadí možného znázornění knížete Vratislava I. jako donátora církevní stavby viz Novotný, A.: Přemyslovský rodokmen, s. 59 a 62-64 a pozn. 76, 77 a 91, přičemž se nejnověji přikláním celkem jednoznačně k názoru, že hledanou stavbou, postavenou kolem let 915-918 a zničenou Maďary možná už roku 921, může být B. Klímou nejnověji (1996, viz Sborník 1997, diskuse, s. 173) nalezená malá kaple na hradišti sv. Hypolita.
46 Tatíček, V.: Přemyslovské lustrování. Praha 1998. Je vskutku vysilující, objevovat pod obrovskou horou naprostého balastu přesně tři postřehy, které si zaslouží být oprášeny, prověřeny, zváženy a zachovány: informační obsah ikonografie štítů, upozornění na říčku Rokytnou, která se na jižní Moravě dodnes vlévá do Jihlavy a zřejmě odpovídá Kosmově „Rokytnici“, historiky automaticky projikované ku Praze, a poukaz na možného autora malby, slovanského opata Božetěcha, k detailům Novotný, A.: Přemyslovský rodokmen, s. 38 a pozn. 10 a 54. Takové snahy, vrcholící v „poznatcích“, že „původním heraldickým zvířetem pražského knížectví byl nosorožec“, nebo že „lid našich předků, které přivedl praotec Čech pod Říp /myšleno vskutku jako historické faktum, pozn. A. N./ nebyli vůbec žádní Slované, nýbrž Židé z Galileje“ velmi usnadňuje odborníkům, kritickým historikům, odmítnout šmahem vše jako naprostý nesmysl. Je to sice psychologicky pochopitelné, přesto však málo rozumné, i slepé kuře občas najde zrnko. Jediné legitimní kritérium vědecké práce je kritické prověřování faktů a hypotéz bez ohledu na osobu autora.
47 K tomu Novotný, A.: Přemyslovský rodokmen, tamtéž a pro zajímavost také pozn. 56.
48 K významu pruhovaného v románské malbě např.: LeGoff, J., op. cit., Der Mensch, s. 42: „Středověký člověk je zvyklý /na symbolické významy barev/. Především pruhované /…/ označuje morální ohrožení.“
49 Lze to dobře doložit srovnáním s normanskou tapisérií z Bayeux, viz Grape, W., op. cit., Der Teppich, kde je těchto štítů mnoho a vskutku zřetelně z vnitřní strany. Všechny mají různé řemeny nebo šňůry k provlečení ruky nebo zavěšení na rameno a nikdy žádné pruhy, blíže Novotný, A.: Přemyslovský rodokmen, s. 38-47 a pozn. 60.
50 Tamtéž, pozn. 59.
51 Kromě již vzpomenutých obecných poznatků psychologie o vnímání obrazu (viz cit. dílo v pozn. 8) je dobře si uvědomit, že jsme jen těsně před první kruciátou, která je považována za počátek skutečné heraldiky, jež pak zdokonalila tuto funkci štítu jako informačního prostředku k identifikaci svého nositele, třebaže v naší zemi zřejmě se zpožděním zhruba jednoho století, jak uvádí správně již Friedl, op. cit., Přemyslovci, s. 62.
52 Osobní jména byla velmi významná, doslova identifikovala své nositele. Byla málokdy náhodná, a v rodě Přemyslovském už vůbec ne. Břetislav I. musel znát dobře historii Bořivoje, když dal svým dvěma prvním synům stejná jména, zatímco jeho syn Vratislav své dceři jméno Ludmila a svému synovi jméno Bořivoj. Také německá jména obou synů Konráda Brněnského vypovídají cosi o jeho rakouské manželce a psychologii manželského vztahu, která dodnes přetrvává. Vůbec nejjasnějším politickým programem do budoucna bylo jméno prvorozence Oty Olomouckého, což ze stejného důvodu dovoluje předpoklad, že i jeho první manželka byla (podobně jako u bratra Vratislava) z domácí moravské krve. Svatopluk musel být bezesporu starší, než se snaží vyvozovat citované badatelky, z jeho postavení na malbě a také událostí let 1105-1109 to vyplývá dostatečně jasně. Není proto divu, že grafické znázornění (cit. dílo viz pozn. 4, s. 100) let života mají právě u tohoto knížete naprosto chybné, a to nejen na počátku, ale zcela překvapivě i na konci – o roku 1109 vskutku netřeba pochybovat. Autorky jej tedy (graficky) nechaly přežít vlastní smrt o dobrých dvanáct let.
53 Byl jak známo skutečným pražským dědicem Velké Moravy a je také jediným knížetem na malbě, jehož štít je ozdoben kombinací „moravské růžice“ s „pražskou puklicí“, jak je známe z horního pásu.
54 Díky zachovalým akvarelů Mořice Trappa je ještě dostatečně ikonograficky spolehlivá, postavy dále doleva jsou kompletně domalované a proto nespolehlivé, k tomu podrobně Novotný, A.: Přemyslovský rodokmen, s. 70 a pozn. 103-105.
55 Nejen smír Čech s Moravou, ale také snaha „protáhnout“ rod co nejdále do minulosti včetně mýtických předků odpovídá přesně realitě doby. K možné příbuznosti Přemyslovců s Mojmírovci v očích autorů malby – a jen to je rozhodující – jen stručně, že Svatopluk byl kmotrem Bořivoje, což bylo v mentalitě raného středověku příbuzenství mnohdy těsnější než pokrevní. Velmi typická byla také snaha stvrzovat uzavírané smlouvy sňatky a tedy novým příbuzenstvím – Spytihněv měl velmi pravděpodobně moravskou manželku, jak o tom svědčí archeologický a patoanatomický průzkum jejích pozůstatků v hrobě v kostele Panny Marie na Pražském hradě. Nejméně důležitým argumentem pro diskutovanou možnou identifikaci postavy jako Svatopluka je pak moderní poznatek, že byl vskutku bezprostředním předchůdcem knížete Spytihněva, protože nejen ovládal Čechy od let asi 882/84, ale jeho otce Bořivoje také fyzicky přežil.
56 Vyhlašování téměř každoročních letních válečných výprav se konalo kolem svátků Letnic, tedy nejpozději v červnu, pro tažení vojska z Prahy k Brnu je nutno počítat asi deset dní. K tomu: Ohlert, N.: Reisen im Mittelalter. Düsseldorf-Zürich, 2001, především s. 138-142.
57 Hlavním a vlastně jediným svědkem je ovšem Kosmas, jemuž bylo tehdy asi 45 let a téměř jistě se výpravy a všech těchto událostí osobně zúčastnil. Svou kroniku však začal psát až kolem roku 1118.
58 Není tak nesnadné rekonstruovat, že mezi nimi bylo asi mnoho Moravanů, kteří podobně jako Svatopluk a konečně i sám Konrád se svými syny nesouhlasili s násilným obsazením olomouckého údělu královým druhým nejstarším synem Boleslavem, který byl ale zároveň nejstarším synem jeho ženy, Svatavy Polské.
59 Na kterou se těšili, neboť výprava se konala vlastně na pomoc polskému tažení do pohanského Pomoří, kam poté poslal král Vratislav část tohoto vojska ještě v září, než se vrátil do Prahy, k tomu např. (podle Kosmy) Žemlička, J.: Čechy v době knížecí. Praha 1997, s. 113.
60 Protože Božetěch nyní potřeboval více místa (dva pásy), zasáhl ten horní svou vrchní polovinou do kupole, ale to jen pomáhá psychologickému efektu, neboť postavy shlíží na zúčastněné jakoby v mírném předklonu. Počátek rodu vztáhl ovšem k mýtickým předkům, zobrazených jako donátorka-kněžna-mýtická matka země a oráč-panovník, který svou svatbou s ní zajišťuje plodnost země, což je prastarý indoevropský mýtus, zpracovaný nejenom kronikářem Kosmou. Poselstvo mezi nimi symbolicky přenáší panovnickou moc, plášť s kožešinovou bordurou. Plášť je proto nadále na celé malbě znakem panovníků, kteří začínají souvislou řadou, jako zobrazení historie plynoucího času, hned za „Přemyslem“, mladí princové-následníci jej ovšem nemají. Přechod obou pásů nad vchodem do apsidy zvládl autor ovšem skvěle, nádherným podobenstvím povznesení Svatého Václava na nebesa, jehož svatým kopím zároveň jako zřetelným (pro tehdejšího pozorovatele) znamením spojil Otce, Syna a Ducha Svatého ve skutečnou Trojjedinost Boží.
61 A označný proto individuálně (možná poprvé v dějinách románské nástěnné malby) – přilbou rebela a zamřížovaným štítem trestu. Tyto štíty jsou na malbě celkem tři, ale nepochybuji o tom, že tento namaloval Božetěch zcela cíleně jako první – postava jej drží za horní „příčku“. Mám dojem, že se to Božetěchovi samotnému zalíbilo, a proto dodatečně (nemohl už tolik přemalovávat a proto ponechal držení jejich štítů jako obvykle za okraj) potrestal zcela obdobně ještě další dva – Boleslava II. nejspíše za vyvraždění rodiny Svatého Vojtěcha a Konrádova syna Oldřicha, který se nečekanou náhlou smrtí svého staršího bratrance Boleslava dostal na první místo následníků za svého otce.
62 Nikdy tedy nepřísahal s ostatními, neměl proto příští rok žádné „skrupule“, popřít tuto vůli svého otce vůlí vlastní následníka vskutku lety nejstaršího. Přesto je s podivem, že se po (náhlé?) smrti strýce Konráda dokázal dostat k pražskému stolci mnohem rychleji (jak nás o tom zpravuje Kosmas) až z Uher, než jeho bratranec Oldřich z Brna…
63 Vskutku lze diskutovat o tom, že byl asi zavražděn, a to možná už v souvislosti s touto malbou, s nástupnickým řádem na pražském stolci, který byl zcela esenciálním důvodem všech těchto událostí.
64 Který tuto malbu (a možná i jejího autora) sice asi z pochopitelných důvodů nemiloval, ale ani jistě neměl proč ji ničit, takové spekulace (teoreticky platné i pro mnohé z jeho nástupců až do roku 1126) jsou ahistorismem. Jako fakticky nejstarší z následníků usedl na stolec předků a zlomil tím právo svých bratrů a bratranců, vyjádřené vůlí jeho otce a strýce na stěně znojemské kaple – právo jednou zlomené přestávalo být právem navždy. Odpovídá tomu také jeho neslýchané „nastolení“ bratra Bořivoje roku 1099 a následující události boje o nástupnictví do roku 1126.
65 K tomu např.: Králík, O.:, Kosmova kronika a předchozí tradice. Praha 1976.
66 Pro širokou veřejnost jsem námět zpracoval v románu Hvězda kruhu knížat, který vyšel v nakladatelství ACADEMIA v Praze v roce 2003.