Malba ve znojemské rotundě a tapiserie z Bayeux

Srovnání sémantického významu pěti vybraných znaků

VVM, LIX, 2007/3

Když před deseti lety uveřejnil jeden z předních moravských historiků umění poprvé svůj objev o pozadí a významu románské malby ve znojemské rotundě sv. Kateřiny (původně Panny Marie), stalo se tak v pouhém regionálním sborníku, který zajisté mohl ujít všeobecné pozornosti.¹ Dnes, po vydání obsáhlé monografie téhož autora,² kterou shrnul a upravil zastaralé příspěvky včetně klíčového díla Friedlova a významně je doplnil bohatým srovnávacím materiálem křesťanské ikonografie v celoevropských souvislostech, nemůže už být zřejmě nadále pochyb, že po roce 1949 podlehla česká historická věda při posuzování a interpretaci této výtvarné památky svým jednostranným přeceněním významu vyrytého nápisu diktátu naší moderní mentality a dopustila se zásadních omylů.³ Je dobře si uvědomit, že luštit ikonografický rébus skrývá sice nebezpečí zavádějících hyperinterpretací a málo podložených domněnek, přesto však jde o vědomý proces, popsatelný termíny kognitivní psychologie, týkající se optiky, fyziologie vnímání, procesu zpracování informací a logického myšlení.⁴

Trvalo téměř půl století, než umělecký historik (a archeolog), který je v prvé řadě predestinován porozumět středověké, vysoce sakrální malbě, revidoval omyly, které za neslavných dob socialismu postulovali víceméně výhradně na základě písemných pramenů (kromě ominózního vyrytého nápisu také přeceněním Kosmovy kroniky), klasičtí historikové. Je na čase vyrovnat se s novými objevy a pokusit se pokračovat v cestě k lepšímu pochopení znojemské malby, která spočívá v intencích románské doby především v ní samé, v její kompozici a ikonografii.⁵

Dnes již zřejmě nemůže být pochyb, že poslední umělecko-historická analýza malby stanovila především správnou historickou dobu, ve které byla vytvořena a tím také důvod jejího vzniku⁶ – nebo naopak, jedno je bez druhého nemyslitelné. Je nutné definitivně opustit zavádějící spekulace o roce 1134 a svatbě Konráda Znojemského, které nemají naprosto žádnou ikonografickou oporu v malbě samé, nýbrž pocházejí z výhradního přecenění vyrytého nápisu, kterým se dali po roce 1949 v typické mentalitě doby, bohužel, svést i umělečtí historikové včetně již vzpomenutého Friedla.⁷

Znojemská malba:

• vznikla roku 1091 (nejpozději snad 1092) jako votivní projev na oslavu jedinečné události, smíru krále Vratislava s jeho bratrem Konrádem (tzv. Brněnským) po dramatických okolnostech obležení Brna,

• horní kruh devatenácti knížat (zóna IV) představuje resp. symbolizuje deset přemyslovských knížat počínaje Václavem Svatým a konče zadavateli díla, bratry Vratislavem a Konrádem, zobrazenými v dlouhém plášti panovníků, a devět následujících postav bez plášťů, které z logiky této dějinné události musejí odpovídat tehdy žijícím mladým přemyslovským princům,

• důvodem vzniku malby je tedy nejen oslava toho, co se již stalo, nýbrž i vědomá projekce dějinného času do budoucnosti, jinými slovy, znojemská malba má zřejmě rovněž didaktický (politicko-mocenský, pedagogicko-morální) obsah, snahu stanovit jejich pořadí jako následníků.

Je-li tomu tak, je možné odvodit další logické důsledky těchto faktů a zároveň nutné, při jakékoliv další interpretaci znojemské malby u těchto již známých faktů konsekventně vytrvat.

V prvé řadě toto umělecko-historické zjištění znamená, že přinejmenším v části malby je skutečně zachycen lineární průběh času („dějiny“). Pro dobu raného středověku to může překvapovat, neboť to byla typicky doba převahy vnímání času jako trvalého opakování cyklických dějů, prastarého paradigmatu agrární společnosti. Citovaný autor zpochybňuje sice ve svém novém díle tradiční názor, že oba pásy panovníků tvoří jeden celek jakési „genealogie“ Přemyslovců (a tedy zachycení lineárního průběhu času v celém svém rozsahu) a interpretuje spodnější pás (zóna III) jako jedinou scénu „hieros gamos“, spojenou s investiturou panovníka.⁸ To může zůstat nadále předmětem diskusí, důležitá je podle mého názoru (zřejmě již konečná) shoda o významu pásu hořejšího (zóna IV), kde je bezesporu zachycena řada panovníků v průběhu dějinného času od 2. čtvrtiny 10. století, ovšem tak, jak si ji představoval autor malby roku 1091.⁹ Důvodem znázornění mladých princů, tj. následníků, může pak logicky být pouze záměr obou zadavatelů malby určit, stanovit a zachovat jejich budoucí pořadí jako nástupců na kamenném stolci,¹⁰ psychologicky jde tedy o projekci lineárního času do budoucnosti a zároveň politický, didaktický záměr.

Máme zde tedy hned tři důvody, proč je možné a žádoucí, srovnat některé aspekty znojemské malby se známou tapsiérií z Bayeux:¹¹

• vznikla ve stejné dějinné době (kolem roku 1075, možná trochu dříve, ale jistě před rokem 1082¹²) jako oslava dobytí Anglie Normany, jedná se o stejnou generaci žijících osob jak v Anglii a Normandii, tak i v Čechách a na Moravě,

• je na ní rovněž zachyceno množství reálných osob, a to bezesporu v průběhu dějinného času zhruba dvou let mezi jarem 1064 a říjnem 1066 (původně prosincem, korunovací krále Viléma, která však chybí, protože posledních asi pět metrů tapiserie je dnes ztraceno),

• má rovněž didaktický (politický, pedagogický) význam, účelem jejího vyhotovení byla snaha vítězných Normanů přesvědčit své nové anglosaské poddané, že se stalo po právu a podle Božího rozhodnutí, když domácího usurpátora moci krále Harolda nahradil normanský vévoda Vilém.

Tapiserie, uložená dodnes v normanském Bayeux,¹³ je sedmdesát metrů dlouhou a pětačtyřicet až padesát centimetrů širokou lněnou tkaninou, která slouží jako osnova pro vlnou vyšívanou historii dybytí Anglie a některých událostí, které mu předcházely. Je sice opakovaně restaurovaná, naposledy v 80. letech 20. století, ale dnešní umělecko-historická věda nepochybuje, že její ikonografie je pro naše moderní interpretace dostatečně spolehlivá.¹⁴

Z hlediska psychologie je i obraz nutně prostředkem přenosu informací, přičemž se každá lidská komunikace odehrává na třech stupních. Jedinečnost tapiserie z Bayeux spočívá nejprve v její syntaxi, která prozrazuje skandinávské vlivy. Tkané koberce, tapiserie a gobelíny s výjevy (a částečně i narativní komponentou) jsou v této oblasti známé a zachované od 8. století. Historie rychle pofrancouzštělých Normanů dnešní Normandie začíná norským vikingem jménem Hrolfúr (Rollo), jehož tam s jeho lidmi usadil roku 911 západofrancký král Karel Prosťáček. Jejich potomkům poloviny 11. století byla tradice „vyšívaných výjevů“ ještě zcela živá, stejně jako třeba schopnost stavby skvělých lodí, což byl jeden z hlavních důvodů jejich dějinného úspěchu.¹⁵ Je proto velmi logické, že autor tapiserie, vzdělaný normanský biskup Odo, nevlastní bratr krále Viléma, sáhl při provedení tohoto úžasného záměru k dobře známé technice a nechal vyšívat k tomu určené ženy vlnou to, co (zřejmě osobně) kresebně předznamenal.

Co se týče sémantické výpovědi, chtěl bych se v dalším soustředit na pět vybraných znaků, které se vyskytují na obou památkách a hrají mnohdy zásadní roli. Jejich srovnání a posouzení, které prozatím podle mých znalostí nebylo systematicky provedeno,¹⁶ může ozřejmit některé souvislosti a možná napomoci k lepšímu pochopení některých aspektů znojemské malby. Obecně se tapiserie vyznačuje neobyčejnou živostí, dynamičností pohybu, množstvím gest, smyslem pro detail, střízlivostí, racionalitou, jednoznačnou pragmatičností, podřízenou hlavnímu (didaktickému) účelu.

V závěru bych chtěl stručně zhodnotit ideové pozadí a také význam obou děl, přičemž shrnutí na tomto třetím a nejvyšším, pragmatickém stupni komunikace, vyzní možná poněkud překvapivě.

Prvním znakem vhodným ke srovnání je KORUNA, která podle všeobecné shody veškerého bádání na znojemské malbě označuje krále Vratislava,¹⁷ jak poslední souhrnné dílo znovu potvrzuje.¹⁸

obr. 1 (pozn. 17)

Na tomto místě nejde o zpochybnění tohoto poznatku, nýbrž o pokus o odpověď na otázku, zda se dá pomocí tapiserie z Bayeux doložit, že v ikonografickém slovníku doby konce 11. století koruna skutečně znamenala krále a ne třeba libovolného panovníka.

Odpověď zní, že je tomu vskutku přesně tak. Tapiserie začíná scénou přijetí vévody¹⁹ Harolda s jedním průvodcem u starého krále Edwarda Vyznavače někdy na jaře roku 1064, král Edward má na hlavě korunu.²⁰

obr. 2 (pozn. 20)

Dá se doložit, že i v dalších dvou scénách je král Edward zobrazen s korunou, poprvé při přijetí Harolda po jeho návratu z Normandie (tab. 28) a podruhé při úmrtí (tab. 30), kdy je mu odebrána, aby mohl být zabalen do rubáše a pohřben. Velmi pěkně je na tapiserii navíc doloženo, že korunovace byla nedílnou součástí královské intronizace.²¹ Na dalším obraze vidíme již krále Harolda sedět na trůně a v doprovodném textu bude od tohoto okamžiku až do své smrti na bojišti u Hastingsu nazýván ‚rex‘.

obr. 3 (pozn. 21)

Žádný jiný panovník na tapiserii, především vévoda Vilém nebo jeho vazal hrabě Wido/Guy, stejně jako poražený hrabě z Bretaně jménem Conan, korunu v žádné scéně nemají. Umělečtí historikové zato nepochybují, že ji původně měl čerstvě korunovaný král Vilém Dobyvatel na závěrečné scéně celé tapiserie, která ovšem z technických důvodů chybí.²² Dá se oprávněně shrnout, že ze všech pěti zde sledovaných znaků je právě koruna jako způsob identifikace krále (a obecně tedy také individualizace, což je významné, viz dále) tím nejjednoznačnějším a nejjistějším.

Druhým znakem je PLÁŠŤ, který je na znojemské malbě všeobecně (a jistě správně) spojován s označením postavy jako panovníka. Poslední dílo to explicitně potvrzuje (nehledě na množství jiných srovnávacích ikonografických dokladů) především podrobným rozborem scény opláštění oráče na počátku dynastického pásu malby (zóna III), interpretované jako „hieros gamos“, mýtus svaté svatby, který je mimo jiné i investiturou panovníka, ikonograficky vyjádřené na znojemské malbě především pláštěm.²³ Tento správný poznatek byl však bohužel rozvinut (již Friedlem) do chybné spekulace o tzv. „moravských údělnících“, které na malbě velmi tvrdošíjně nacházeli především klasičtí historikové, mentálně fixovaní na písemné prameny.²⁴ Jestliže znázornění postavy v plášti znamená ‚panovník‘, není naprosto možné z toho (bez dalších podpůrných poznatků) logicky odvodit, že postava bez pláště je ‚moravský údělník‘, pouze to, že je to zjevně v ikonografickém slovníku autora malby nějaký ‚ne-panovník‘. Všechno ostatní je spekulace, navíc v případě ‚moravských údělníků‘ ikonograficky ničím nepodložená,²⁵ zatímco nový poznatek, že jde o mladé prince = následníky (přísně vzato také pouhá interpretace) je podložená velmi dobře jak ikonograficky (viz dále), tak i ze všeobecné historické situace, za níž tato malba vznikla.

obr. 4 (pozn. 26)

Z tapiserie se dá doložit, že plášť označuje v každém případě významnou osobnost, sice většinou skutečně panovníka, ne však výhradně. Všichni panovníci jej mají na sobě velmi často, i když ne vždy. Nikdy nechybí při oficiálních příležitostech, tu nejoficiálnější a pro celou tapiserii klíčovou dokumentuje tab. 25/26.²⁶ V plášti je jak na trůně sedící a meč spravedlnosti třímající vévoda Vilém, tak i přísahající vévoda Harold, individualizovaný ještě navíc svým knírem, na tapiserii velmi typickým způsobem označení Anglosasa. V plášti je vévoda Harold na koni na své cestě do Boshamu (tab. 2), i na lodi při příjezdu do Normandie (tab. 6), nemá jej však hned na následující scéně, kdy je brán do zajetí, což je typické. Ani při přechodu řeky Couesnon, při výpravě Normanů do Bretaně, jej jejich spojenec Harold nemá.²⁷

obr. 5 (pozn. 27)

Autor tapiserie zjevně rozlišoval podle situace a dával přednost nejen symbolice (chybění pláště při zajmutí), ale i realitě, neboť těžko někoho zachraňovat z tekutých písků, zamotaný do pláště. Také vévoda Vilém, který je mnohokrát zobrazen v plášti, jej na sobě nemá v situacích, kde není prostě na místě, například v plné zbroji před odjezdem do bitvy u Hastingsu (tab. 51) nebo při předávání zbraní Haroldovi (tab. 24), jako jej nemá žádná ze vznešených osob ani v bitvě na kroužkové zbroji.

V běžných a hlavně oficiálních situacích na sobě panovníci mají plášť vždy, a to i pouhý hrabě Wido, Vilémův vazal, jak ve scéně, kdy sedě na stolci přijímá zajatého Harolda (tab. 10), tak také když s rituální sekerou na dlouhém toporu na následující scéně přijímá Vilémovy posly, nebo i na koni, kdy před vévodou Vilémem (v plášti) pootočen ukazuje na svého průvodce Harolda (rovněž v plášti).²⁸ Na rozdíl od znojemské malby, která je mimo jiné mnohem sakrálnější a reprezentativnější, než pragmatický ‚comics‘ tapiserie, je však na této doložitelné, že v plášti jsou zobrazeny i postavy, které panovníky nejsou. První z nich je asi postava muže na tab. 49/50, který dohlíží na pracovníky, stavějící opevnění kolem Hastingsu, který byl Vilémovým opěrným bodem po vylodění v Anglii, kde čekal na svého soupeře, jenž se teprve blížil rychlým pochodem od Yorku.²⁹ Protože však nevíme, kdo tento muž je, není tato situace jistá. Teoreticky by to mohl být druhý Vilémův bratr Robert, který na tapiserii opakovaně je, stejně jako sám její autor biskup Odo, oba v pláštích. Druhý (a poslední) příklad je však jasnější. Je to mysteriózní, interpretačnímu umění uměleckých historiků dodnes odolávající scéna (tab. 17), kde ‚jakýsi klerikus a Aelfgyva‘ cosi provádějí, olemovaní dole na borduře jedním z mnoha ominózních naháčů, kteří se na tapiserii vyskytují, s mohutným, ale neškodně visícím přirozením (jiní naháči jsou jako poloviny párečků doslova „v akci“). Tento pouhý ‚jakýsi klerikus‘ je rovněž zobrazen v plášti a vymyká se proto jednoznačnosti pravidla, že v plášti je zobrazen (pouze) panovník, které zjevně na tapiserii neplatí tak jednoznačně, jako na znojemské malbě.

Třetím znakem hodným srovnání je KOPÍ, v první řadě především zbraň, která je na tapiserii velice častá. Jako krátké vrhací kopí (spíše tedy snad oštěp) je používají jak normanští jezdci (např. tab. 62, 63 a mnohé jiné), tak i anglosasští pěšáci (např. tab. 62 a 66, kde velice realisticky po hlavě padají ze svých opevnění). Mnohde je vidíme u normanských rytířů v typickém držení pod paží, v tom případě často s praporci, gonfanony s několika cípy, velice podobnými znojemským (tab. 53, 57, 58, 60, v rukou starého Anglosasa na tab. 62 je jistě zároveň symbolem jejich vojska).

Je samozřejmostí, že kopí má povícero symbolických významů, z nichž je na tapiserii velmi dobře doloženo, že bylo v ikonografickém slovníku doby výrazem moci. Kopí nacházíme nejprve opakovaně na pozadí scén sedících nebo i stojících panovníků, často držená heroldy, zatímco sami panovníci spíše třímají meč spravedlnosti, žezlo, jablko nebo ceremoniální hůl, a to spíše v normanském prostředí než u Anglosasů, kde spíše vidíme rituální sekery na dlouhém toporu.³⁰ Velmi typická a dobře známá (i z českých dějin, kdy ji podobně vzpomíná Kosmas k roku 1099 v Řezně u dvou bratrů, které máme oba na znojemské malbě) je scéna Vilémova předání zbroje Haroldovi, druhá klíčová scéna tapiserie.³¹

obr. 6 (pozn. 31)

Převzetí zbroje znamenalo uznání lenní závislosti, přinejmenším u francouzských Normanů, Anglosas Harold to možná potom doma interpretoval jinak. Kopí s praporcem je ovšem symbolem moci nad svěřeným územím, což je na tapiserii skvěle vyjádřeno nádherným detailem předávání klíčů kapitulujícího města z kopí na kopí.³²

obr. 7 (pozn. 32)

Nemůže být pochyb, že kopí má rovněž silný náboj sakrální. Od dob Longinova kopí a probodeného boku Kristova, až po říšské kopí sv. Mořice, provází celé první tisíciletí naprosto neoddělitelně, ba ještě umění renesanční o půl tisíciletí později tuto tradici nezapomnělo.³³ Není proto divu, že kopí s praporcem třímají nejen všichni panovníci na znojemské malbě, ale i následníci bez plášťů, neboť je identifikuje jako knížata, držitele moci, členy panujícího rodu. Tato tradice je v české ikonografii dobře známá, stačí se podívat (a srovnat) třeba postavu sv. Václava na titulním listu wolfenübettelského rukopisu Gumpoldovy legendy z doby kolem roku 1005, kde klopýtá pod tíhou mučednické koruny, s jeho majestátním znázorněním v Kodexu vyšehradském z doby vzniku znojemské malby. Jsem přesvědčen, že v důsledku aktuální dějinné události královské korunovace Vratislavovy jen pět let před vznikem znojemské malby a role, kterou v ní hrálo českými bojovníky v bitvě u Flarchheimu ukořistěné kopí (=odebrání moci ve slovníku analogické komunikace středověku) protikrále Rudolfa Švábského (a jeho vysoce symbolická smrt o půl roku později³⁴), použil znojemský malíř kopí k jednoznačné identifikaci postavy Václava Svatého.³⁵

obr. 8 (pozn. 36)

Předposledním znakem je PŘILBA, kterou nacházíme pochopitelně velice často na tapiserii, jejímž dlouhým závěrem je zuřivá bitva, ale jen v jednom jediném, avšak nesmírně zajímavém případě na znojemské malbě.³⁶ Tvarem jsou prakticky totožné jen s tím rozdílem, že na tapiserii mají všechny přílby nánosník, který na malbě chybí. Mají ji na hlavě zcela výhradně bojovníci, ani v jednom jediném případě u několika stovek postav ji nenacházíme v jiné situaci,³⁷ zatímco naopak vidíme i bojovníky, kteří přilbu nemají. Někteří normanští jezdci mají přes hlavu přetaženu kápi z kroužkové zbroje, někteří anglosasští pěšáci jsou prostovlasí. Nesmírně zajímavý je na tapiserii způsob, který použil její autor k vyobrazení jedné dramatické scény, neboť tím provedl totéž, co zcela bezesporu učinil i znojemský malíř – pomocí atributu přilby individualizoval jednu určitou (významnou) postavu.³⁸ Během bitvy u Hastingsu rozšířili Anglosasové poplašnou zprávu, že vévoda Vilém padl, Normané znejistěli a začali opouštět bojiště. Byla to však pouhá lest, Vilém byl živ a zdráv, a když viděl, co se děje, obrátil se ke svým vojákům a aby jej skutečně poznali, zvedl svou přilbu a posunul si ji do týlu, takže nánosník už mu nezakrýval tvář. Přesně takto vidíme tuto dramatickou scénu na tapiserii z Bayeux.³⁹

obr. 9 (pozn. 39)

Pokud se ptáme, jaký symbolický náboj může mít zobrazení jediného knížete v přilbě na znojemské malbě,⁴⁰ nacházíme v době jen o málo pozdější nápadnou paralelu. V tzv. modlitební knize sv. Hildegardy z Bingenu (mnichovský rukopis) z doby kolem roku 1170 vidíme osm miniatur, kde jsou v protikladu vždy nahoře a dole zobrazeny dvojice ‚hodných‘ (ctnosti, ‚blahoslavení ti, kdož…‘) a ‚zlých‘ (hříchů, ‚běda těm, kdož…‘). Poslední osmá miniatura znázorňuje v dolní polovině ty, ‚kdo vyhledávají svár, pronásledují druhé‘, jeden ze dvou hříšníků je přitom zobrazen s přilbou na hlavě.⁴¹ Zdá se, že je možné chápat symboliku přilby na jediném knížeti znojemské malby jako vyjádření jeho ‚svárlivosti‘, tedy odboje, rebelie a neposlušnosti. Protože díky Kosmovu podivuhodně podrobnému svědectví – není ale divu, neboť zde referuje o událostech, které s vysokou pravděpodobností osobně zažil – známe okolnosti léta roku 1091 poměrně dobře, není nesnadné si domyslet, který z přemyslovských princů může být takto označen.

obr. 10 (pozn. 41)

Zbývá sémantická výpověď posledního znaku, jak jej vidíme na obou uměleckých památkách, ikonografie ŠTÍTU, v mnohém ohledu nejkomplikovanější a také nejzajímavější. Na tapiserii vidíme štítů velké množství, a to v nejrůznějším provedení. Velkou většinu tvoří mandlovité štíty normanského typu v různé kvalitě. Nejjednodušší mají v rukou angličtí pěšáci (tab. 61, 62, 66), jsou jednobarevné a bez obruby, někdy s několika malými okrouhlými skvrnami, které zřejmě znázorňují hlavy nýtů, jimiž je zevnitř uchyceno zařízení k uchopení štítů. Někteří Angličané třímají staré a tradiční štíty kulaté, většinou s bodcovitou puklicí uprostřed, a biskup Odo si dal záležet, aby ukázal, že byly tradicí, protože je v bitvě u Hastingsu mají buď mužové staří (zobrazení s bílými vousy, tab. 71, 72), nebo velmi významní, jako třeba Haroldovi bratři Leofwin a Gyrth (tab. 64).

obr. 11 (pozn. 42)

Výraznější štíty mají Normané. Od vícebarevných s obrubami pro běžné bojovníky (velmi dobře jsou viditelné na scénách přeplavby Kanálu, kdy je mají po vikingském zvyku zavěšené na lubech lodí, tab. 42), přes označené barevnými geometrickými figurami (tab. 7, 17, 23, 24, 40, 63, 70, 71), až po nádherně pomalované, především okřídlenými gryfy a jinými bájnými zvířecími figurami (tab. 7, 12, 15, 70).⁴²

Předheraldická doba 11. století nepochybně znala ‚malované štíty‘, které vzpomíná Kosmas zřejmě zcela oprávněně k době kolem roku 1040. Jak dalece snad individualizují své majitele, nelze dnes však rozhodnout.⁴³ Velmi mnoho štítů ukazuje tapiserie bezesporu z vnitřní strany. Všechny bez výjimky mají popruhy, šňůry nebo řemeny, držené rukou (tab. 8, 18, 19, 39 a na téměř každé scéně v závěrečné bitvě), nebo ještě k tomu obepínající provlečené předloktí (tab. 20, 22, 55, 69), velice často je znázorněno, že jezdec drží zároveň se štítem v levici také uzdu svého koně. Nikde, ani v jediném případě,⁴⁴ není znázorněn takový štít s pruhy, vždy se smyčkami a oky, zhruba tak, jako na již citovaném obraze.⁴⁵

Jak vznikla vůbec myšlenka o tzv. ‚otočených štítech‘ na znojemské malbě? Friedl tak označil štíty s pruhy, které jsou vyobrazeny u tří knížat horního pásu, protože se domníval, že jde o konstrukci k jejich uchopení. Domníval se tak proto, že jeden z nich, nám už známý muž s přilbou, je skutečně zobrazený tak, jakoby svůj pruhovaný štít za horní z oněch pruhů držel, na rozdíl od ostatních dvou, kteří jej drží stejně jako všechna ostatní knížata svoje štíty nepruhované, tedy většinou nějakým způsobem za okraj. Pokrčené prsty muže s přilbou⁴⁶ (potvrzené i akvarely Trappovými) nenechávají žádný prostor pro spekulace o ruce, snad pouze ‚položené‘ na ploše štítu (jakoby postava štít držela pouhým jeho přitlačením na něm položené ruky k tělu), takové znázornění se dá bez problémů odlišit.⁴⁷ Friedl viděl správně, ale jeho interpretace byla chybná. Nešlo o realismus jako na tapiserii, nutno se ptát, jaký symbolický význam mohly mít pro malíře pruhy na štítě, a na to jsou odpovědi možné.

obr. 12 (pozn. 46)

Klasická historiografie ví, že ‚středověký člověk byl zvyklý na symbolické významy barev‘, přičemž ‚pruhované značilo morální ohrožení‘, tedy provinění, hřích a trest za něj,⁴⁸ zatímco ikonografie dodnes zachovala pruhy jako známku provinění a trestu na klasickém oděvu odsouzených vězňů, což je velice dobře vyjádřeno v němčině.⁴⁹ Pokud tedy v ikonografickém slovníku malířů pruhy na štítě znamenaly trest, nemůže snad již být pochyb, že pátý následník, muž ikonograficky individualizovaný svou přilbou, odbojník, rebel a svárlivec, je zjevně znázorněním prince Břetislava, jediného následníka, který sehrál v létě roku 1091 roli vskutku osudovou. To by ovšem znamenalo, že jeho zobrazení na malbě bylo krutým trestem – téměř vyděděním, protože odsunutím až na páté místo za své dva bratry a dva bratrance. Nebylo by proto divu, kdyby se tomuto trestu vyhnul tím, že odešel do emigrace.⁵⁰

Myslím, že nemůže být pochyb, že znázornění štítů devatenácti knížat má svůj informační obsah. Jestliže ‚každá figura má svoji specifickou barevnost‘⁵¹, bylo na malbě původně devatenáct individuálních oděvů. Proč ne také devatenáct různých štítů? Proč ne jen jeden jediný, u všech stejný druh štítu? Ne, jsou to čtyři druhy štítu, ne méně a ne více, taková je realita. Jestliže víme, že máme na malbě po řadě deseti bývalých panovníků také devět budoucích následníků, členů jedné velkorodiny, je nutné u tohoto faktu konsekventně vytrvat. Účelem jejich znázornění na této malbě a v tomto dějinném okamžiku přece muselo být jejich nástupnictví, projekce lineárního času do budoucnosti, tento geniální (politický a umělecko-didaktický) aspekt zadavatelů a autorů malby, která je právě tímto jedinečná v evropském dosahu. Informační obsah různých, ale v počtu čtyři omezených druhů štítů musí mít praktický, politicko-didaktický dosah, jinými slovy, zjevně určuje především příslušnost synů k otcům, přičemž je možné předpokládat, že jejich identifikace oděvem byla možná pro současníky ještě mnohem zřetelnější.

Rozbor štítů podle tohoto kritéria určuje všech devět následníků celkem jednoznačně, protože až na výjimku individuálně významného, potrestaného a označeného Břetislava je možné předpokládat, že stojí jinak podle stáří.⁵² Koneckonců byli všichni stejně vnuky knížete Břetislava, který podle Kosmova svědectví seniorát vyhlásil, a to explicitně pro své syny (kde ještě bez výjimky v míru a pohodě platil, i když ke konci, roku 1091, už jen tak tak) a vnuky (kde se o něj bojovalo, ale víceméně se naplnil), zatímco v generaci pravnuků vymizel.

Kníže Konrád, zvaný dnes celkem oprávněně ‚Brněnský‘, neboť tam vládl třicet let, má štít červený s růžicí, stejně jako nepochybně šestý následník, zřejmě jeho mladší syn Litolt, neboť za ním už jistě žádný stejný štít není. Druhým jeho synem, starším Oldřichem, musí pak být druhý následník se štítem podobně ‚pruhovaným‘ jako štít Břetislavův, nejen proto, že je skutečně dodnes v základním tónu červený, ale hlavně proto, že žádný jiný už nezbývá. Čtyři zbývající synové krále Vratislava drží stejně jako on štít s puklicí, v sestupném pořadí zřejmě Boleslav jako první,⁵³ Bořivoj čtvrtý, Vladislav sedmý a Soběslav poslední, devátý.⁵⁴ A konečně obě knížata olomoucká, Svatopluk jako třetí⁵⁵ a Otík jako osmý skutečně drží poslední druh štítu (červenobílý s růžicí), který má na malbě z panovníků nejen Jaromír, ale především kníže Břetislav, který z Olomouce spravoval Moravu asi patnáct let, než usedl na pražský stolec. Jejich otec Ota I. na malbě ovšem nemůže být, nebyl pražským panovníkem s pláštěm a nemůže být v roce 1091 následníkem, protože je po smrti.

Zbývá několik posledních slov o pragmatické úrovni komunikace, o pozadí a významu obou srovnávaných památek. Leckoho možná překvapí, že z tohoto pohledu je znojemská malba nebetyčně v předstihu. Tapiserie z Bayeux je totiž přes svou jedinečnost syntaxe a mnohé úžasné detaily své sémantické výpovědi⁵⁶ v tomto svém aspektu doslova banální. Je oslavou boje, vítězství, dobytí cizí země, války, krve a násilí. Jistě, to bylo až nevinně přirozené v této době, ale takové dílo je ve svém ideovém záměru zcela běžné, nic se v dějinách neoslavuje tak často, jako vítězné boje. Znojemská malba je však (pro svou dobu díky svému uchování zcela jedinečnou) oslavou míru, dohody. Je to skutečně pozoruhodné, ale dva čeští Přemyslovci dokázali (jen přechodně, pravda) ve své době a společnosti trvalého krvavého násilí dát přednost dohodě a smíru před válkou a zmarem, navíc tímto jedinečným, nepřekonatelným způsobem uměleckého znázornění na barevné fresce, a ještě ji rozšířit o velkolepý projekt budoucího nástupnictví. Je možné směle prohlásit, že něco takového je v evropských dějinách výtvarného umění ojedinělou r a r i t o u .

Celá desetiletí se mělo zato, že znojemská malba je „česká“ především díky svému bohemizovanému mýtu oráče-knížete – zakladatele dynastie, ženicha svaté svatby „hieros gamos“. Myslím, že je to omyl. Tento mýtus je nejen prastarý, ale především všeobecně indoevropský. Ne v zobrazení tohoto mýtu, ale v inovaci, flexibilitě, smyslu pro humor, odvaze, ba jakési sympatické „drzosti“, znázornit ve svěcené kapli svatou smlouvu žijících knížat a tím ji zachovat jako závaznou pro potomstvo, v tom mně připadá tato malba mnohem více „česká“.⁵⁷

A to je zároveň poslední argument do mosaiky předpokladů o autorovi tohoto úžasného díla. Jestliže víme, že umělcem románské doby raného středověku byl prakticky výlučně duchovní, měli bychom jej hledat v případě této malby v moravském Znojmě mnohem spíše doma než v cizině. Je totiž zřejmě podle posledního rozboru tak nápadně „byzantská“, že nelze vystačit s již opakovaně předpokládanými (i Friedlem) vlivy z ‚jihoněmeckého a severoitalského prostředí‘. Je velmi osvěžující, že opuštění ominózního omylu ‚roku 1134 jako vzniku malby‘ zjevně vyřešilo i tento problém. Nemůže být sporu o tom, že již vysledované umělecko-historické paralely mezi znojemskou malbou a díly salcburského a řezenského okruhu a zwiefaltenského kláštera mají zjevně opačný směr, než o jakém se doposud uvažovalo. Protože všechna tato díla vznikla až počátkem 12. století, musí být odrazem znojemské malby, jako jím byl Viprechtův náhrobek v Pegau, a nikoliv její předlohou.

Je velkou zásluhou autora nejnovější monografie, že ukázal na velmi pravděpodobnou možnost inspirace znojemské malby z uherského, silně byzantsky ovlivněného prostředí, které mělo v kritické době těsně před jejím vznikem silné kontakty s Moravou.⁵⁸ Stále jasněji se ukazuje, že autorem této vysoce sakrální, „teologické“, mystikou, tajemností a strnulou reprezentativností prosycené „byzantské“ malby mohl být domácí mnich, opat slovanského kláštera na Sázavě Božetěch, o němž je nejen známo, že ‚uměl krásně malovat‘ a byl ‚po slávě u lidu toužící‘ – ano, na originalitu se ve středověku pohlíželo s podezřením – ale za ‚nasazení koruny králi na hlavu‘ (prokazatelně roku 1091!) byl za trest poslán do nejprve symbolického (odnést sochu Spasitele na vlastních zádech až do Říma) a později (1096) definitivního vyhnanství – do Uher. A stále jasněji se také ukazuje, že znojemská malba nebyla žádným „obrazovým opisem“ Kosmovy kroniky, nýbrž mnohem spíše (hlavní?) pohnutkou jejího sepsání,⁵⁹ jak to konečně také odpovídá mentalitě (raného) středověku, která dávala jednoznačně přednost ikonografii před psaným textem.