Die Malerei von Znaim als Rätsel
(psychologische Betrachtungen über den Sinn dieses Kunstwerkes)
Znojemská rotunda, Sammlung der Beiträge aus der 2. Konferenz im Juni 2003, S. 25-42
Die bisherigen Bemühungen, den Sinn dieser romanischen Malerei zu erhellen, können in zwei große Gruppen aufgeteilt werden: diejenigen, die seit dem 19. Jahrhundert und dann erst nach 1996 die Malerei selbst als ihren Ausgang nahmen, und diejenigen, die seit 1949 der in der Znaimer Kapelle gefundenen eingeritzten Inschrift den Vorrang zubilligten. Diese Meinungen setzten sich grundsätzlich als die offizielle Ansicht der heutigen Historiographie durch, sodass in wissenschaftlichen als auch in populären Publikationen andauernd die ‚Erkenntnisse‘ voneinander abgeschrieben werden, die Malerei sei im Jahr 1134 entstanden, weil ihr angeblicher Auftraggeber Konrad von Znaim in diesem Jahr heiratete und somit darauf sowohl sich selbst als auch seine Braut Maria als Donatoren verewigen ließ, Erkenntnisse, die aus der Malerei selbst durch nichts zu belegen sind.
Wir sind hier Zeugen eines interessanten und der Psychologie gut bekannten Phänomens, das lediglich unserer modernen Zeit ‚normal‘ vorkommen mag, nämlich der Unterschätzung eines Bildes als ein Kommunikationsmedium.1 Wir haben vor unseren Augen einerseits eine äußerst komplexe sowie prachtvoll farbige (zumindest ursprünglich) Malerei mit Dutzenden von Figuren und andererseits einzelne verkümmerte Begriffe, über die uns die modernste Wissenschaft bis heute ohne größere Zweifel nur eins zu sagen vermochte – dass sie jemand in die Wand mindestens ein hundert Jahre später ritzte, nachdem die wundervolle farbige Pracht gemalt worden war – nur so, mit den Augen der damaligen Zuschauer, für die sie gedacht war, dürfen wir die Malerei wahrnehmen und nicht anders.2
Es ist vollkommen gleichgültig, was die Malerei konkret darstellt, ihre psychologische Wirkung auf die damaligen Zuschauer muss einfach überwältigend gewesen sein, wohingegen die Inschrift, vollkommen egal, was sie eigentlich aussagt, damals noch gar nicht existierte. Wer diese schlichte Wahrheit verinnerlicht, wird nie mehr der Versuchung erliegen können, aus dieser Inschrift irgendetwas über den Sinn der Malerei ableiten zu wollen.
Inwieweit ist es also legitim, ‚versteckte Aussagen‘ in einer mittelalterlichen, genauer gesagt romanischen Malerei suchen zu wollen? Es ist geradezu eine Notwendigkeit, denn ein mittelalterliches Bild kann nicht auf die Darstellung der wahrnehmbaren Tatsachen reduziert werden.3 Gerade in den Zeiten, als der ‚Künstler‘ (in überwiegender Mehrheit der Fälle ein Kleriker,4 am ehesten ein Ordensbruder) vielmehr einem Boten oder einem Erzieher ähnlich war, war der didaktische und ideologische Inhalt eines Bildes – seine kommunikative Funktion, seine Bedeutung als Medium zur Übermittlung von Informationen – viel wichtiger, als sein ästhetischer ‚Wert‘.5 Die Bedeutung eines mittelalterlichen Bildes steckt in seinem synchronisierten Raum, der strukturell verstanden werden muss, im Zusammenspiel der Figuren auf der ‚Darstellungsfläche‘, in den formellen und gleichzeitig auch symbolischen Beziehungen, die sie untereinander haben.6 Das analoge mittelalterliche Denken strebt andauernd danach, eine Beziehung zwischen dem Offenbarten und dem Versteckten herzustellen, vor allem natürlich zwischen dem, was in unserer diesseitigen Welt sichtbar ist und dem, was unter den ewigen Wahrheiten der jenseitigen Welt seine Stellung hat.7
Auch diese romanische Malerei ist schon programmatisch eine Kommunikation zwischen ihrem Autor und den Zuschauern, für die er sie geschaffen hatte, es handelt sich um eine bestimmte Art einer versteckten Informationsübertragung, die einer erkennbaren Logik folgen muss.8 Das heutige Vokabular hat dafür den Begriff ‚Rätsel‘ an der Hand und der Autor dieses Beitrages seine Rechtfertigung, sich den Kunsthistorikern in ihre Arbeit einzumischen. Die Suche nach dem Sinn und der Bedeutung der Malerei von Znaim kann aus der Sicht der Psychologie (primär) als ein Rätsel verstanden werden, das (sekundär) durch die Ikonographie der Malerei aus einer konkreten (tertiär) historischen Zeit dargestellt wird.
Jedermann, der bis heute versucht hatte, aus der Malerei ‚versteckte‘ Teile unserer nationalen Geschichte ‚herauszulesen‘, nahm also durchaus berechtigterweise an, dass die Autoren durch ihre Malerei etwas bewusst mitteilen wollten, aus der Sicht der heutigen Psychologie waren diese Versuche allerdings zu oft nur sehr ungenügend fundiert, was die Unterschiede der mittelalterlichen und der modernen Mentalität betrifft. Im Folgenden möchte ich vor allem durch einen streng logischen Ablauf der Untersuchung und unter Benutzung einiger Erkenntnisse der Optik und der Psychologie die bisher bekannten Schlußfolgerungen in einem Umfang, der hier vertretbar ist, kritisch hinterfragen und auch mit einigen interessanten Details ergänzen. Es handelt sich also methodologisch um einen neuen Blickwinkel, diese Arbeit ist weder eine ästhetische noch kunst-historische oder allgemein-historische Arbeit, obwohl man ohne die Erkenntnisse dieser Fächer nicht auskommen kann, sondern eine (kognitiv) psychologische Arbeit. Ein nicht zu unterschätzender Vorteil besteht dabei in der Möglichkeit, viele Gedanken früherer Forscher und vor allem deren Folgen zu verstehen.
Für einen grundsätzlichen Durchbruch in der Geschichte der Forschung über den Sinn der Znaimer Malerei halte ich den Beitrag von L. Konečný von der letzten Konferenz, dem durch seine Rückkehr zu der Malerei selbst und Dank des Nichtbeachtens der verwirrenden Inschrift eine echte Entdeckung gelang, die den einzig möglichen künftigen Weg klar zeigt: die Malerei stammt mit höchster Wahrscheinlichkeit schon vom Ende des 11. Jahrhunderts, aus dem Jahre 1091 oder spätestens 1092, und ihr Auftraggeber als die eines votiven Denkmals war offensichtlich Fürst Konrad von Brünn im Zusammenhang mit den durchaus dramatischen Ereignissen um die Belagerung seiner Burg durch König Vratislav. In dem oberen dynastischen Gürtel sind auf der südlichen Seite der Ewigkeit, Vollkommenheit und Erlösung in einer Reihe zehn Herrscher der Přemysliden-Dynastie dargestellt, mit Umhang gemalt, beginnend mit dem Heiligen Wenzel, beendet dann mit dem Donator Konrad selbst, während als ihre Fortsetzung auf der nördlichen Seite der Diesseitigkeit, Sterblichkeit und Sündigkeit die Reihe der neun damals lebenden Fürstensöhne dargestellt ist, alle Brüder und Vetter, die als mögliche Nachfolger auf den Thron der Tschechen ohne Umhang dargestellt sind.9 Bereits durch diese Feststellung, die der Autor allerdings nicht weiter versuchte zu belegen oder die konkreten Personen zu identifizieren, bekam die Malerei sofort eine ganz andere historische Bedeutung, die endlich auch ihrer psychologischen Wirkung entspricht. Nicht nur die bloße Heirat eines einfachen Regenten des Znaimer Fürstentums, der schon deswegen sich selbst und seine Braut kaum als Figuren mit Umhang hätte darstellen dürfen, weil er niemals ein Herrscher in Prag wurde.10 Es ging um einen grundsätzlichen Konflikt bezüglich der Nachfolge, die in der romanischen Zeit im ganzen abendländischen Europa eine Schlüsselrolle spielte, der hier offensichtlich ganz überraschend gelöst wurde – nicht mit einem Bürgerkrieg und blutigen Gewalttaten, die die Norm der Zeit markierten, sondern durch einen Versuch, ein Abkommen nach friedlichen Verhandlungen zu vereinbaren. Allein dies wäre schon eine große Ausnahme für eine so brutale Zeit, dass wir uns das heute nur noch schwer vorstellen können,11 wirklich einmalig ist aber die Form, mit der es die damals Mächtigen versuchten, ihre Übereinkunft bis in ‚alle Ewigkeit‘ festzuhalten. Das, was wir in Znaim vor unseren Augen haben, ist der ‚Heilig garantierte Vertrag‘ der Fürsten, der Schwur der noch Lebenden unter der Aufsicht der nicht etwa ‚Toten‘, wie sie unser heutiges Vokabular der Gottlosen bezeichnet, sondern der zum ewigen Leben Erlösten, angeführt von dem, über den in dieser Zeit die allgemeine Überzeugung herrschte, dass gerade er einer der Hauptfürsprecher bei Gottesthron ist.
Der wichtigste Heilige des Landes, der Patron Böhmens Wenzel ist tatsächlich als der Erste in der dynastischen Reihe der zehn Fürsten dargestellt. Nicht nur deshalb, weil er als die erste Figur einen Umhang trägt, nicht nur deshalb, weil er bei der einzigen logischen Identifikation (nach links, zurück in die Vergangenheit) von der unbestrittenen Figur des Königs Vratislav ausgehend auch nach den bekannten historischen Kenntnissen dort steht, wo er wirklich auch hingehört, und das ist an der ehrewürdigsten Stelle, über dem Triumphbogen des Eingangs in die Apside.12 Das alles sind nur indirekte Hinweise. Der Heilige Wenzel ist sogar direkt bezeichnet, individuell, sowohl ikonographisch als auch kompositorisch eindeutig. Nur das heutige Vokabular kann seine Position als ‚er steht auf einer Wolke‘ bezeichnen, für den Zuschauer der romanischen Zeit ist er dadurch als im Himmel erlöst dargestellt. Zudem ist er die einzige Figur der gesamten Malerei, die in seiner rechten – der bedeutsamen, wichtigen – Hand seine Lanze so hält, dass er durch sie optisch den Jesus Christus in der Mandorla des apsidalen Gewölbes sowohl mit dem Symbol des Gottvaters im Himmel über dem Gewölbe als auch mit der weißen Taube des Heiligen Geistes in der Kuppel der Kapelle verbindet.13 Es ist auch kein Wunder, dass diese Art der Bezeichnung des Heligen Wenzels gerade am Ende der Herrscherzeit Königs Vratislav bewusst gewählt wurde.14
Gleichzeitig entspricht die kompositorische Stellung des Heiligen Wenzels in dem Raum zwischen den beiden Donatoren deren emporgehobener Mitte, sodass diese beiden ihre Gaben nicht nur dem Gottvater darbieten, sondern offensichtlich auch ihm. Es ist bemerkenswert, wie der Maler es schaffte, durch einen optischen Trick die Figur des Heiligen Wenzels genau in die Mitte des symmetrischen gleichschenkligen Dreiecks zu ‚verschieben‘, das durch die Verbindung der gedachten Schlüsselpunkte auf der Darstellung dieser drei entscheidenden Figuren gebildet wird.15
Diese Entdeckung des tatsächlichen Mittelpunktes der ganzen Malerei eröffnet den Weg für weitere Überlegungen. Zuerst wird dadurch die durchgeführte persönliche Identifikation der herrschenden Fürsten bewiesen, wobei betont werden muss, dass kein einziger von ihnen sich jemals wiederholen kann, wie in der Forschung manchmal irrtümlicherweise postuliert wurde.16 Aus ähnlichen Gründen halte ich es für ziemlich sicher, dass die polnischen Verwandten der Přemysliden-Dynastie aus der Zeit um die Jahrtausendwende, vor allem Vladivoj, nicht dargestellt sind.17 Desweiteren bezeugt sie den Irrtum A. Friedls, der in seinem Werk die Malerei in das ‚Sakrale‘ und das ‚Macht-politische‘ zerschnitt.18 Dies ist ein Ahistorismus für eine mittelalterliche, vor allem romanische Malerei.19 Aber das Wichtigste ist: wenn der Heilige Wenzel die erste Figur von den neunzehn im oberen Gürtel der Dynastie ist, kann sein Nachbar (nach links für uns als Betrachter) nicht sein Vorgänger sein. Diese umhanglose Figur muss vielmehr dem letzten Fürsten der ganzen Genealogie entsprechen. Ein wenig anders ausgedrückt bedeutet das, dass der Heilige Wenzel an dieser Stelle offensichtlich (symbolisch) in den Himmel emporgehoben wurde, wir müssen also festhalten, dass er (technisch) ‚um eine Stufe‘ höher gemalt wurde, in den oberen, vierten Gürtel der Malerei. Es ist also nicht so, dass er hier ‚aus dem Nichts‘ erscheinen würde, sondern er hat seinen Ursprung ‚unten‘, wo in dem dritten Gürtel der Malerei noch eine ganze Menge sehr ähnlicher Figuren dargestellt stehen. Es muss also gelten, dass derjenige, der in der wahrnehmbaren Logik der Malerei mit ihrer unbestrittenen Darstellung der laufenden historischen Zeit bleiben will, die möglichen Vorgänger des Heiligen Wenzels nicht nur wie bisher links von ihm, sondern gleichzeitig auch unter ihm suchen muss. Wieder anders ausgedrückt, im Gegenteil zu den Ansichten des zitierten Autors L. Konečný halte ich auch die mit einem Herrscherumhang dargestellten Figuren des dritten Gürtels der Malerei mit den fürstlichen Attributen der Macht (Lanze mit Gonfanon) und der Würde (Schild) für die dynastischen Vorgänger des Heiligen Wenzels, beginnend mit dem mythischen Přemysl dem Pflüger, wie sie sich die romanischen Autoren der Malerei am Ende des 11. Jahrhunderts diese vorstellten.
Was die neun Nachfolger betrifft, kann man durch eine genaue logische Analyse ihrer Schilde durch deren Farben mindestens fünf von ihnen konkret identifizieren, so wie es ziemlich unkoordiniert ein Autor versuchte, der sich im Fußnotenabschnitt der Fachliteratur manche sehr wohl begründete Abfuhr seiner Hyperspekulationen abholte, der allerdings auch vereinzelt ein Körnchen Wahrheit oder zumindest einen interessanten Ansatz einer möglichen Lösung beizutragen schaffte, leider Gottes aber zu oft unter einem Berg von Unsinn begraben.20 Die Ikonographie der Schilde verbirgt aber tatsächlich wichtige Informationen, obwohl es sich unstrittig um die vorheraldische historische Zeit handelt. Wenn Fürst Konrad mit einem roten, von einer achtzipfligen ‚Rosette‘ geschmückten Schild dargestellt ist, kann zuerst logisch legitim vermutet werden, dass seine zwei Söhne möglicherweise auf die gleiche Art und Weise bezeichnet sein können.21 Das Gleiche muss dann auch für die fünf Söhne des Königs Vratislav22 und die zwei Söhne des Fürsten Otto von Olmütz gelten, wobei sich der Maler hier sehr geschickt damit ausgeholfen hatte, dass er mit dem weißroten Schild, mit diesen uralten Farben des Großmährischen Reiches,23 den Fürsten Břetislav bezeichnete, der tatsächlich zuerst unter seinem Vater Odalric ein ‚Hausmeier‘ (noch kein Regent) Mährens war, bevor er den Thron in Prag bekam.24 Die verbleibenden vier Nachfolger können erst nach der detaillierten Analyse der Bedeutung der sog. ‚umgedrehten Schilde‘,25 die allerdings keinesfalls als umgedreht dargestellt sind,26 identifiziert werden, wenn wir zusätzlich zu der ganz wichtigen Erkenntnis vordringen, dass der Maler den wichtigsten aller Nachfolger individuell bezeichnete, weil er tatsächlich durch seine bewaffnete Rebellion gegen seinen Vater und König in dem dramatischen Sommer 1091 vor Brünn eine einmalige Rolle spielte.27 Daraus folgt, dass der älteste Königssohn Břetislav durch seine Verschiebung auf den bloß fünften Platz der Nachfolge wirklich hart bestraft wurde, was sehr gut erklärt, warum er lieber ins ungarische Exil, die Heimat seiner schon längst toten Mutter flüchtete, anstatt sich an dem Schwur in der Kapelle zu beteiligen. Dass seine Entscheidung ‚politisch‘ richtig war, zeigten erst die Ereignisse im September des folgenden Jahres, die allerdings im Sommer 1091 keiner auch nur ahnen konnte.28 Somit zeigt sich ganz typisch auf einmal die ganze Lösung des Rätsels, weil mit dem zweiten vergitterten Schild Odalric, der spätere Regent von Brünn als zweiter Nachfolger stehen muss, während die letzten zwei Söhne des Königs, zuerst Boleslav als erster29 und Bořivoj als vierter Nachfolger leicht zu identifizieren sind. Erst jetzt spüren wir auch nach neun Jahrhunderten den Frost eiskalt über den Rücken laufen, wenn wir die Worte von Kosmas lesen, dass der neue Regent von Olmütz, Fürst Boleslav, am 11. August 1091 ‚von einem frühen Tod hinweggerafft wurde‘. Man kann sich leicht die wahnsinnige Enttäuschung und den Schmerz dieses Verlustes bei dem bedauernswerten König vorstellen, denn durch diesen Tod wurde Odalric von Brünn zum ersten Nachfolger hinter seinem Vater Konrad, der dann in der Tat im Januar des folgenden Jahres der herrschende Fürst der Tschechen in Prag wurde.
Wir dürfen dank dieses Todes – wenn wir hier dem angeblich notorisch unzuverlässigen Kosmas glauben wollen, der allerdings gerade hier detailliert über Dinge schreibt, die er selbst im Erwachsenenalter persönlich erlebte – die Entstehung (besser die endgültige Fertigstellung)30 der Malerei ungewöhnlich genau in den Sommer 1091 datieren, denn nur ein feierlicher Schwur am wichtigen Feiertag des 15. August in der wunderschön geschmückten Kapelle der Heiligen Jungfrau Maria läßt alles logisch genug zusammenfügen. Die kurze Zeit von drei Tagen zwischen dem Tod und dem Schwur erklärt gleichzeitig, warum Prinz Boleslav an seinem vorgesehenen Platz blieb, was sowieso dank der schon erwähnten Überlegungen über die Unterschiede in der Wahrnehmung der ‚toten‘ und lebendigen Menschen damals psychologisch ein deutlich kleineres Problem war, als es heute vielleicht erscheinen mag. Es ist aber unvorstellbar, dass er auf der Malerei nach einem längeren Zeitabstand hätte erscheinen können, wie z. B. nur zu dem von L. Konečný angedeuteten nächsten möglichen Termin der Entstehung im März 1092.
Aun dieser Stelle müssen wir uns vor dem Beobachtungsvermögen und Interpretations-fähigkeiten A. Friedls verneigen, der in seiner Beschreibung der neun umhanglosen Figuren bemerkte, dass diese im Vergleich zu den gegenüber stehenden Fürsten, den byzantinisch würdevollen und somit entsprechend steifen Herrschern, viel lebendiger gemalt sind. Damit irrte er nicht, obwohl er in seiner mentalen Gefangenschaft des Inschrift-Dogmas, dass die Malerei erst 1134 entstanden wäre, nicht konsequent genug durchdenken konnte, was das eigentlich genau bedeutet. Sie hatten tatsächlich gelebt, standen dem Maler fast ‚Modell‘ vor seinen Augen, er kannte sie alle seit Jahren persönlich. Deshalb wirkte hier auf seine Psyche etwas Neues, was seine typische mittelalterliche analoge Denkweise erweiterte und was somit auch in seinem Werk bis heute verewigt ist. Hier durfte (im Unbewussten sogar musste!) der romanische Autor, bis dato vielmehr der Erzieher und somit hauptsächlich ein Informationsvermittler, das erste Mal seinem Gefühl und seinem neuen Ehrgeiz nachgeben –zumindest im Ansatz eine Individualität darzustellen und somit einen wichtigen Schritt zur echten Kunst zu schaffen.
Wenn wir zu der Schlüsselszene um den Eingang in die Apside zurückkehren, sollten wir uns zuerst auf die beiden Donatoren konzentrieren, die bis jetzt quasi-automatisch und meiner Meinung nach irrtümlich als Konrad von Znaim und seine Braut Maria von der dargestellten Geschichte vollkommen abgetrennt wurden. Nicht nur, dass gerade diese beiden keinesfalls die Auftraggeber der Malerei waren; selbst wenn sie es gewesen wären, hätte man sie auf diese Art und Weise bestimmt nicht gemalt. Wenn wir uns also endlich damit abfinden, dass diese beiden es nicht sind, dürfen wir ganz legitim fragen, wer sie denn sein könnten. L. Konečný vermutet hier den Fürsten Konrad von Brünn und seine Gattin, aber da erlaube ich mir zu widersprechen.31 Es kann nämlich zuerst logisch angenommen werden, dass es (primär) keinen plausiblen Grund für den Ausschluß dieser beiden Figuren, die (sekundär) in einer einmaligen Position als Donatoren dargestellt sind, aus der mit der Zeit laufenden Geschichte gibt. Es existieren nämlich wichtige ikonographische Hinweise, die diese Hypothese bedeutsam untermauern.
Der gesamte zweite Gürtel der Malerei ist als die Geschichte der Jungfrau Maria und ihres kleinen Sohnes dargestellt, die in der historischen Zeit läuft, und zumindest für den Anfang des dritten Gürtels gilt dasselbe, denn die ganze Forschung ist sich einig, dass es sich hier um die Darstellung der ‚Boten zum Přemysl dem Pflüger‘ handelt. Es wurde schon mal die Meinung formuliert, dass die vor ihnen stehende Donatorin gleichzeitig die mythische Mutter (‚Libuše‘) des Přemysliden-Geschlechts symbolisieren könnte und es ist wirklich möglich, dies neuerdings hier auch ikonographisch zu belegen. Der diese Meinung heftig kritisierende Historiker unterschätzte die gesamte Gestik der drei Boten, die in Wirklichkeit ausgesprochen typisch und auch aussagekräftig ist32 und somit die erste eindeutige Verbindung aller Figuren der ersten Szene der Geschichte bildet, sie ‚zieht‘ regelrecht die Donatorin in sie hinein. Die zweite, noch viel klarere Verbindung, ist dann der Umhang mit der pelzbesetzten Bordüre, wie von Friedl bereits beschrieben,33 die gleichzeitig die wichtigste Information überhaupt verkörpert, die die Boten weitertragen. Denn es geht sicherlich um die symbolische Darstellung der Übertragung der herrschaftlichen Macht, deshalb trägt genau diesen Umhang sowohl die Donatorin ‚Libuše‘, als auch der Anführer ihrer Boten und schließlich auch der Pflüger (‚Přemysl‘) selbst,34 der Umhang an sich ist auf der ganzen Malerei unbestritten ein Attribut des Herrschers.35 Die /berreichung des Umhangs in der Szene am Pflug bedeutet schon an sich die symbolische ‚Emporhebung‘ des ersten Herrschers, es ist gar nicht nötig, weder einen zweiten, also (schon wieder!) verdoppelten Přemysl irgendwo weiter zu suchen, noch auf der nächsten Szene die Übergabe einer Kopfbedeckung, eines Diadems oder von was auch immer an den offensichtlich mächtigen Fürsten mit der auffälligen Gestik seiner rechten Hand zu postulieren.36 Auf seinem Kopf gab es niemals irgendetwas, da hatte A. Merhautová sicherlich recht. Friedl musste hier umständlich eine Kappe mit hängenden Teilen nur deshalb ins Spiel bringen, weil er Přemysl verdoppeln wollte, um hinter ihm nach Kosmas in der Tradition Trapps mit den sieben mythischen Fürsten von Nezamysl nach Hostivít weitermachen zu können, denn nur so konnten sie genau dort enden, wo er dies brauchte, nämlich vor dem Donator. Die zitierte Autorin widerlegt dies richtigerweise, leider Gottes ersetzt sie aber gleich darauf die durch nichts (nämlich aus der Malerei selbst) belegte Reihe der mythischen Fürsten Friedls durch ihre eigene, genauso durch nichts belegte Reihe der tatsächlichen historischen Fürsten von Böhmen, von denen sie Bořivoj als erstes Mitglied der Dynastie (nach heutiger wissenschaftlicher Erkenntnis) in dem eben beschriebenen mächtigen Fürsten mit der auffällig gehaltenen rechten Hand sehen will.37
In Wirklichkeit ist jeder Versuch, von vorne, von der mythischen Szene (des Přemysl des Pflügers) her, irgendjemanden konkret identifizieren zu wollen, als pure Spekulation unzulässig. Als ziemlich sicher darf lediglich gelten, dass hier eine in der historischen Zeit laufende Geschichte ‚erzählt‘ wird, es handelt sich wohl um Beginn einer Genealogie als Reihe der nacheinander herrschenden Fürsten.38 Die einzige logisch zulässige mögliche Identifizierung darf ausschließlich von der bereits bekannten Figur des Heiligen Wenzels zurück in die Vergangenheit versucht werden, wenn wir als Faktum akzeptieren, dass die gesamte dynastische Geschichte mit der Donatorin beginnt und mit dem jüngsten Nachfolger Soběslav endet. Demnach sollte der Donator dem Vater des Heiligen Wenzels entsprechen, dem Fürsten Vratislav I., wobei seine Namensgleichheit mit einem der Auftraggeber der Malerei, König Vratislav, ebenfalls eine zusätzliche symbolische Bedeutung durchaus haben könnte.39 Noch interessanter ist allerdings die Frage nach dem Grund, warum gerade er als Donator dargestellt werden sollte. Weil wir schon wissen, dass es unsinnnig ist, in dieser Figur den Auftraggeber der Malerei sehen zu wollen, müssen wir vielmehr vermuten, dass Vratislav I. im Jahre 1091 als Donator eines kirchlichen Baus wahrgenommen wurde, der in einer ausreichend engen psychologischen Nähe zu der Znaimer Rotunde stehen müsste. Deshalb vermute ich, dass der Autor der Malerei annahm, dass Vratislav I. eine Kapelle in der nächsten räumlichen Umgebung der späteren Burg seines Geschlechts gründen ließ, am ehesten in der alten slawischen Siedlung auf dem gegenüberliegenden Ufer der Thaya.40 Dies ist auch gar nicht so unsinnig, wie es auf den ersten Blick vielleicht erscheinen mag, sondern vom historischen Kontext seiner Zeit her durchaus möglich.41 Sein Nachbar weiter nach links sollte dann sein älterer Bruder Spytihněv I. sein, der Prager Erbe des untergegangenen Großmährischen Reiches, und diese Figur ist tatsächlich als die einzige auf der ganzen Malerei mit einem Schild dargestellt, der als sein Schmuckstück beide Motive kombiniert, die ‚mährische Rosette‘ mit dem runden und plastischen ‚Prager Buckel‘.42 Die Rosette ist auf der Malerei deutlich älter, sie beginnt (auf einem weissen Schild) bei dem mächtigen Fürsten mit dem Schmuck am Handgelenk. Das belegt, dass der Autor der Malerei im Jahre 1091 sehr wohl wusste, dass die staatliche Tradition Mährens der böhmischen voranging. Die Figur weiter nach links ist dann die letzte, die wir noch durch die bis jetzt benutzte legitime Methode (aus der Ikonographie der Malerei und kritisch verglichen mit den bekannten Erkentnissen der Historiographie) versuchen dürfen zu identifizieren, gleichzeitig spielt sie eine Schlüsselrolle für die Andeutung einer weiteren hypothetischen Überlegung. Meiner Meinung nach ist gerade hier der Übergang des Přemysliden-Geschlechts aus dem Herrschergeschlecht des altmährischen Reiches dargestellt, konkret mit der Person des mährischen Großürsten Svatopluk, was aus historischen Gründen gar nicht so unmöglich ist, wie es vielleicht scheint,43 während Fürst Bořivoj auf der Malerei wohl gar nicht vorhanden ist, genauso wie auch der letzte Fürst des Großmährischen Reiches Mojmír II. Sein Vorgänger wäre dann Fürst Rostislav, wobei hier auch ein Grund für seine mögliche Auszeichnung durch die erwähnte pelzbesetzte Bordüre existieren dürfte,44 und als der letzte uns historisch bekannte Fürst dann weiter neben ihm nach links Mojmír I.45 Hier muss man notwendigerweise (wohl für immer) stehen bleiben, in diesem ‚schwarzen Loch der Malerei nach Trapp,46 weil diese Figuren sehr unglaubwürdig restauriert wurden.47 Als Abschlußbemerkung muss allerdings noch nach der bloßen Anzahl dieser Figuren (mindestens vier, vielleicht fünf) die Hypothese aufgestellt werden, dass die Malerei möglicherweise mehrere Fürsten des mährerischen Reiches darstellt, die noch vor Mojmír I. herrschten, wie sie in dem historischen Gedächtnis am Ende des 11. Jahrhunderts aufbewahrt wurden, womit die Geschichte der Malerei bis ins Ende des 8. Jahrhunderts reichen würde. Auch das ist trotz der augenscheinlichen Unwahrscheinlichkeit unter der Berücksichtigung der mittelalterlichen Mentalität durchaus möglich.48 Für einen Irrtum halte ich das traditionelle Festhalten der Forschung (seit Trapp über Friedl bis heute) an den mythischen Fürsten, nicht weil sie mythisch sind, sondern deshalb, weil sie keinerlei Begründung in der Malerei selbst haben; sie entstammen lediglich der Chronik des Kosmas. Die Malerei ist allerdings prinzipiell älter als Kosmas (sein Werk ist zwischen 1120-1125 entstanden), der sie sogar höchst wahrscheinlich kannte, wie man aus mindestens zwei Stellen seiner Chronik durchaus schließen darf.49 Selbst wenn sie aber nicht älter wäre, würde die bloße Darstellung des Mythos über den ersten Herrscher/Pflüger niemals rechtfertigen, diesen auf der Malerei nur sklavisch von Kosmas her ableiten zu wollen schon deshalb, weil es sich um einen uralten indoeuropäischen Stoff handelt.50
Es bleibt nur noch die Frage bezüglich des Autors der Malerei, nach dem wir in dieser historischen Zeit eigentlich nur unter Klerikern Ausschau halten dürfen. Diesmal haben wir Glück, denn er wird in den schriftlichen Quellen zumindest angedeutet.51 Und somit sind wir bei der zusammenfassenden Beurteilung der Bedeutung dieses einmaligen Denkmals angelangt, das Dank der Motivation für seine Erschaffung zweifellos gesamteuropäische Dimensionen hat, unter einem anderen Aspekt aber, in seiner ‚historischen Psychologie‘, in der Darlegung der ‚nationalen Mentalität‘,52 die heute noch ablesbar und spürbar ist, meiner Meinung nach auch durchaus ‚tschechisch‘ ist. Gerade als das Testament des letzten Abtes der alten slawischen Kirche erklärt die Malerei, warum sie gerade hier entstanden ist, in Mähren, in dem klassischen Land der gegenseitigen Kontakte, Kämpfe und auch Befruchtungen beider geistigen Einflüsse, aus welchen sich unser Europa letztlich entwickeln durfte.
Nicht in der Darstellung des so ‚ur-tschechisch‘ empfundenen mythischen Herrschers Přemysl des Pflügers,53 sondern vielmehr in der Innovation, Flexibilität, im Sinn für Humor, in dem Mut, ja in der sympathischen ‚Frechheit‘, in einer geweihten Kapelle den Frieden und den Schwur lebendiger Fürsten zu malen und somit für die Zukunft zu bewahren – unter diesen Aspekten kommt mir diese einmalige Malerei gleichzeitig sehr ‚tschechisch‘ vor. Es ist an der Zeit, dass die Znaimer Rotunde endlich im europäischen Rahmen die Aufmerksamkeit bekommt, die ihr wegen der Bedeutung ihrer malerischen Ausschmückung zusteht.
1 Weidenmann, B.: Psychische Prozesse beim Verstehen von Bildern. Bern 1988, S. 15. Es ist aber ein Fehler, denn: ‚In Wirklichkeit scheint der ikonische Code seine überraschende Funktionsfähigkeit aus der Kombination der kulturellen Konventionen und der psychologischen Universalien des Wahrnehmungsprozesses zu gewinnen‘, ebenda, S. 66.
2 LeGoff, J. (ed.): Der Mensch des Mittelalters. Frankfurt am Main 1998, S. 39: ‚In dieser Welt der des Lesens und Schreibens Unkundigen hat die gesprochene Sprache große Kraft. … Der mittelalterliche Mensch ist ein Mensch des Gedächtnisses, des richtigen Einprägens.‘ Und wir wissen seit dem Ende des 6. Jahrhunderts dank des bekannten Schreibens des Papstes Gregor des Großen an den Bischof von Marseille, welche Bedeutung die entscheidende geistige Macht des Mittelalters in dieser Welt der Analphabeten der Ikonographie beigemessen hatte. Zu der Inschrift z. B.: Vidmanová, A.: Poznámky k datačnímu nápisu v kapli sv. Kateřiny ve Znojmě, in: Znojemská rotunda ve světle vědeckého poznání, sborník vědecké konference 1996. Znojmo 1997, S. 50-58, wo sie sympathisch selbstkritisch bemerkt, dass sie sich fürchtet‚…dass der Wunsch von uns allen, für die Entstehung des Přemysliden-Zyklus in Znaim einen schriftlichen Beleg zu haben, uns ähnlich wie die damalige Kommission blendet, die deshalb die Anomalien der Inschrift bagatellisierte, welche ihr bewusst waren. (S. 51). Ja, genau so war es, und es ist für die moderne Zeit aus der Sicht der Psychologie geradezu unerhört. Auf der einen Seite stammt die gesamte Theorie über ‚die Entstehung der Malerei im Jahre 1134‘ ausschließlich aus dieser Inschrift, auf der anderen Seite weiß die heutige Wissenschaft sehr wohl, dass sie frühestens erst während des 13. Jahrhunderts geschrieben wurde, s. Vidmanová ebenda. Das bedeutet, dass wenn sie auch wirklich etwas über diese Malerei aussagen sollte, müsste sie für heutige Historiker eine höchst unzuverläßige Quelle darstellen, sogar auch dann, wenn ihre technische Erhaltung einwandfrei und der informative Inhalt eindeutig wäre, was bei weitem nicht der Fall ist. Sie könnte höchstens als eine ein Jahrhundert später festgehaltene Meinung über die Malerei gelten, sonst aber nichts mehr. Das ist bis heute etwa das gleiche, als würde die moderne Historiographie zweifellos die Wahrhaftigkeit der Existenz von Přemysl dem Pflüger und seiner sieben mythischen Nachfolger anerkennen, weil es Kosmas doch so schrieb. Die Absurdität dieses Beispiels ist jedem klar, die Absurdität allerdings, wie diese Malerei ein halbes Jahrhundert lang aus dem gleichen Grund eines ‚schriftlichen Beleges‘ (dazu noch eines viel schlechter erhaltenen) von seriösen Historikern vergewaltigt wurde, bis heute leider nicht.
3 Schmitt, J.-C.: Obrazy, in: LeGoff, J., Schmitt, J.-C. (ed.): Encyklopedie středověku. Praha 2002, S. 434.
4 Dazu z. B.: LeGoff, (Bem. 2), S. 249.
5 Ebenda, S. 41.
6 Schmitt, (Bem. 3), ebenda.
7 Pastoreau, M.: Symbol, in: (Bem. 3), S. 779.
8 Weidenmann, (Bem. 1). Es ist mehr oder weniger eine Binsenwahrheit, dass ‚das Verstehen eines Bildes in dem Paradigma der Verarbeitung von Informationen eingebettet ist‘ (S. 20), ja sogar ‚aus der Sicht des kommunikativ-theoretischen Rahmens müssen die Bilder als informative Produkte konzipiert werden‘, was bedeutet, dass sie erstens ‚die sichtbaren Ergebnisse der Entscheidungsprozesse des Autors‘ sind, und zweitens ‚muss der Beobachter das Bild als Produkt identifizieren und die Situation als eine kommunikative erkennen‘ (S. 72), wodurch er ‚…aufgrund der Wahrnehmung des Bildes als eines informativen Produktes ein mentales Modell im Bezug auf einen bestimmten Zielbereich konstruiert‘ (S. 73).
9 Konečný, L.: Ikonografická problematika románské výmalby znojemské rotundy, in: (Bem. 2), S. 59-78.
10 Noch mehr allerdings deshalb, weil in der ganzen europäischen Kunstgeschichte kein einziger Fall einer Darstellung von ‚Donatoren‘ bekannt ist, die etwas bereits Gebautes lediglich mit Malereien versehen hätten. Das hatte in der letzten Zeit eine interessante, psychologisch wohlbekannte Folge: einige Verfechter der ‚Inschrifttheorie‘ wurden sich dessen bewusst und begannen deshalb die längst als unbestritten bekannte Tatsache zu problematisieren, dass die Znaimer Rotunde um das Jahr 1037 gebaut wurde und versuchten den Bau in das ‚erwünschte‘ Jahr 1134 zu legen, wobei sie vergaßen, dass schon die Restaurierung Fišers eindeutig zeigte, dass die Gürtel der Malerei nirgendwo denen des Putzes entsprechen.
11 Dazu z. B.: Gauvard, C.: Násilí, in (Bem. 3), S. 424-429.
12 Es sind wirklich keine mentalen Klimmzüge nötig, um von der unstrittigen Figur des einzigen Königs auf der Malerei eine sehr logische Reihe seiner Vorgänger zu erkennen: Spytihněv II., Břetislav I., Odalric, Jaromír, Boleslav III., Boleslav II., Boleslav I. und Heiliger Wenzel. So wie der sakrale Zyklus der Heiligen Jungfrau Maria eine in der historischen Zeit laufende Geschichte zeigt, so wie das gleiche auch für den Anfang des über ihm liegenden Gürtels mit den Boten von der Donatorin ‚Libuše‘ zum Přemysl dem Pflüger gilt, muss auch die Nachfolge der Fürsten von links nach rechts laufen, was übrigens ganz typisch ist. In der umgekehrten Richtung muss sich also um Vorgänger handeln, eine andere Schlußfolgerung ist logisch unmöglich.
13 Anhang, Bild [I], in der Rotunde fotografiert und die geometrische Darstellung hinzugeführt vom Autor.
Die Lanze des Heiligen Wenzels als optische Verbindung (die linke dicke Senkrechte) der Symbole der Dreieinigkeit Gottes. Christus in der Mandorla ist heute allerdings in der Kuppelwölbung der Apside komplett eingegangen, es gibt aber keinerlei Zweifel über seine Position und Aussehen. Zum Vergleich seiner Ikonographie hier: Nicolas, F.: Die Wandmalereien in der Chapelle des Moines von Berzé-la-Ville, Académie de Macon 1994, S. 12, wo er ebenfalls von den zwölf Aposteln umgeben ist, auch wenn diese ein wenig anders dargestellt sind. Es ist interessant, dass in der Znaimer Rotunde die Malerei in der Apside allgemein fast komplett verlorengegangen ist, während sie im Hauptschiff der Kapelle relativ gut erhalten blieb; in der kleinen Kirche des Sommersitzes der Äbte von Cluny ist es genau umgekehrt.
14 Ein höchst sakraler Gegenstand (schon seit der Zeit des Longinus und seiner Lanze) wurde in der tschechischen Tradition spätestens seit der Königskrönung Vratislavs in die Lanze des Heiligen Wenzels übertragen, der seitdem als ‚der ewige Herrscher des Landes der Tschechen‘ gilt. Es belegen nicht nur die Illuminationen des Kodex von Vyšehrad, sondern auch die Münzen und Siegel dieser Zeit. Wir wissen heute gut, wie der Kult des Heiligen Wenzels seine Entwicklung nahm – von dem ‚Fürsten, der unter seinem Schicksal litt‘, tagsüber Sklaven auf dem Markt freikaufte und nachts Oblaten buk, wie er das 10. Jahrhundert prägte, als auch Mitglieder der Herrschergeschlechter und der höchsten Aristokratie in Klöster gingen, zum ewigen Herrscher und Beschützer seines Volkes der folgenden Jahrhunderte.
15 Anhang, Bild [I], das gleichschenklige Dreieck mit der gleichzeitigen Symmetrie des Körpers des Heiligen Wenzels (die rechte dünne Senkrechte) mit den beiden Donatoren. In der Achse der apsidalen Wölbung ist nämlich seine Lanze, er ist also selbst ziemlich auffällig von dieser Achse (für uns als Zuschauer) nach rechts verschoben, trotzdem steht er aber optisch genau in der Mitte zwischen den Donatoren. Dieser Effekt wurde dadurch geschaffen, dass die Donatorin weiter von dieser Achse nach rechts entfernt gemalt ist, als der Donator nach links. Der Unterschied entspricht etwa einem Viertel der linken Entfernung, ist allerdings optisch so geschickt ‚versteckt‘, dass es gar nicht so einfach ist, es auf Anhieb zu bemerken. Ganz sicher handelt es sich nicht um Zufall, sondern es unterstreicht die Bedeutung dieser Figur. Die Donatorin ist zusätzlich in einer übermenschlichen Größe dargestellt (sie ist größer, als die folgenden Reiter), was der nächsten optischen Täuschung gleichkommt, die hier unsere Aufmerksamkeit und Wahrnehmung stört. Deshalb fehlt auch über dem Kopf der Donatorin zwingend die Darstellung der runden Arkade – sie konnte dorthin nicht mehr passen, denn die Donatorin durfte weder kleiner sein, noch weiter nach vorne gestellt werden, als sie eben ist.
16 Für die Psychologie der Wahrnehmung und des Denkens der romanischen Zeit ist es vor allem deshalb unvorstellbar, weil die Menschen damals die Einheit der Toten mit den Lebenden viel enger spürten, als wir uns es heute überhaupt vorstellen können, (‚die Toten auf dem Friedhof waren andauernd unmittelbar unter den Lebenden im Dorf vorhanden‘, Třeštík, D.: Historické povědomí českého raného středověku. in: Dawna mośc historyczna w Polsce, Czachach i Slowacji, Wroclaw-Warszawa-Kraków-Gdańsk, 1978, S. 8). Dazu auch z. B.: Lauwers, M.: Smrt a mrtví in: (Bem. 3), S. 676-688. Die Figur eines Herrschers in der Reihe seiner Vorgänger und Nachfolger, die schon ‚real‘ (und nur für unsere säkularisierte Zeit wären die Anführungsstriche überflüssig) tot war, war für diese Menschen auch trotzdem ‚lebend‘, sie war im gewissen Sinne ‚sie selbst‘ (s. auch Bem. 51); es ist deshalb undenkbar, dass sie sich wiederholen könnte. Das muss für die ganze Genealogie gelten (die einzigen zwei Figuren, die sich in den beiden relevanten Gürteln wiederholen, sind zwei Boten, die durch die Überreichung des Umhangs den wundersamen Wandel Přemysl des Pflügers zum Přemysl=Fürsten durchführen, bei ihnen handelt sich aber eben nicht um Mitglieder der Genealogie), gleichzeitig gilt es aber nicht für den Zyklus der Heiligen Mutter Gottes Maria, wo es um die Festhaltung einer Geschichte als zeitliche Sequenzen aus dem Leben der gleichen Personen handelt, das ist etwas ganz anderes.
17 Die bekannte Streiterei beider renommierten Historikerinnen (A. Merhautová, B. Krzemieńska) um Vladivoj hat ihre Quelle ebenfalls in psychologisch erklärbaren Irrtümern: sie gehen primär nicht von der Malerei, sondern von dem ‚Dogma der Inschrift‘ mit ihrem Jahr 1134 aus, sie postulieren ohne jeglichen ikonographischen Beleg eine willkürliche Figur der Malerei als den angeblichen Fürsten Bořivoj und nehmen noch quasi-automatisch an, dass diese Malerei (‚18 Figuren‘) als historische Informationsquelle eine vollkommene Übereinstimmung mit der (sonst immer als zweifelhaft zuverlässig behaupteten) Chronik des Kosmas von Prag, bzw. seinen Nachfolgern aufweist. Die größte psychologische Sünde ist allerdings ihre ‚Objektivierung‘ der Genealogie. Den Auftraggebern ging es aber ganz sicher nicht um eine ‚genaue Reihenfolge der Herrscher von Böhmen‘, sondern um die Darstellung einer mehr oder weniger kompletten Reihe ihrer eigenen Ahnen auf dem Thron der Tschechen, und das bedeutet keinesfalls dasselbe. Die falsche Identifizierung beider Autorinnen widerlegte schließlich L. Konečný in dem zitierten Beitrag restlos.
18 Friedl, A.: Přemyslovci ve Znojmě. Praha 1966, S. 27.
19 Dazu z. B.: Lauwers, (Bem. 16): ‚Zwischen dem 8. und 12. Jahrhundert erfüllte das Gedenken an die Toten in der Welt der Lebenden viele Funktionen, was darüber Beweis ablegt, dass bestimmte Tatsachen, die wir heute getrennt wahrnehmen – ‚Religion‘, ‚Wirtschaft‘, ‚Politik‘ – ununterscheidbar zusammenflossen, weil sie durch die verallgemeindende Konzeption des Sakralen verbunden waren.‘ (S. 687), oder: Schmitt, (Bem. 3): ‚…bei den Bildern im Mittelalter existiert mehr als in anderen Gesellschaften keine strenge Grenze zwischen dem ‚weltlichen‘ und dem ‚sakralen‘.‘ (S. 440). Genau das sehen wir hier, wenn wir des Blickes der Zeit fähig sind: sterbliche Menschen gehen durch die Donatoren mit Hilfe des Heiligen Wenzels und seiner Lanze in die Erlösung bei Gott über.
20 Tatíček, V.: Přemyslovské lustrování. Praha 1998.
21 Es gilt zuerst nur für den jüngeren Luitold (6), weil der ältere Odalric den merkwürdig ‚gestreiften‘ Schild in der Hand hält, den Friedl ziemlich unglücklich als ‚umgedreht‘ bezeichnete, s. weiter und auch Bem. 25 und 26.
22 Von ihnen können zuerst nur der jüngste Soběslav (9) und der zweitjüngste Vladislav (7) identifiziert werden. Bei den übrigen drei ist es noch nicht möglich, wobei einer von ihnen den zweiten ‚gestreiften‘ Schild halten muss.
23 Es ist wohl kein Zufall, dass diese Farben des mährischen Adlers heute alle fünf Staaten auf ihren Flaggen haben, die sich das Gebiet des ehemaligen Großmährischen Reiches teilen. Bei Polen und Österreich blieben sie in verschiedener Ausführung alleine, bei der Tschechoslowakei kam zu ihnen 1918 das französische Blau, was 1993 die beiden Nachfolgestaaten übernahmen und der siegreiche ungarische Eroberer unterlegte sie nur durch das Grün ihrer geliebten Steppe.
24 Fürst Otto I. von Olmütz kann nicht auf der Malerei sein – er war kein Herrscher in Prag mit Umhang und kann im Jahre 1091 auch kein umhangloser Nachfolger sein, weil er bereits 1087 starb.
25 Nach Friedl (Bem. 18), S. 63, wo er ohne weitere vergleichende Belege ausführt: ‚…sie haben in zwei Fällen den Schild von seiner Rückseite her gezeigt‘, was sogar noch sachlich fehlerhaft ist, denn mit diesem Schild sind in Wirklichkeit drei Figuren dargestellt. Die ‚gestreiften‘ Schilde strapazierte vor allem J. Zástěra: Znojemská rotunda a Velká Morava. Brno 1990, um mit ihrer Hilfe andauernd ‚verdoppelte Fürsten‘ zu ‚belegen‘, was zwar eindeutig fehlerhaft ist, aber doch verdienstvoll unter dem Aspekt, weil er damit unbewusst begriff, dass die Bedeutung dieser Schilde in der Symbolik liegt und nicht etwa in der Realität. Dieser Fehler unterlief dann dem Historiker D. Třeštík: Objevy ve Znojmě, in: ČsČH, XXXV, 1987, S. 548-576, als er den gerade erwähnten Autor in einem Anfall von Emotionen so erbarmungslos kritisierte, dass er gar nicht bemerkte, dass sein sachlich richtiges Argument seine Wirkung verliert, weil es am Kern des Problems vorbeigeht. Der fünfte Nachfolger ist unbestritten so gemalt, als würde er seinen Schild an dem obersten ‚Streifen‘ halten, hier irrte A. Friedl mit seiner Beobachtung nicht. Sein Fehler lag in der unzulässigen Interpretation des Wahrgenommenen, als er diese Tatsache zu realistisch zu einer angeblichen Vorrichtung zum Halten des Schildes erklärte, deshalb redet er von ‚umgedrehten‘ Schilden. Das wiederum kritisiert Třeštík zu Recht, aber er irrt trotzdem, weil dem Sinn dieser Darstellung ganz bestimmt keine Absicht des Malers zugrunde lag, irgendetwas ‚realistisch‘ darstellen zu wollen. Es muss daher gefragt werden, welche symbolische Bedeutung ‚Streifen‘ in der romanischen Malerei haben könnten, und darauf sind vernünftige Antworten durchaus vorhanden, z. B.: ‚Der mittelalterliche Mensch gewöhnt sich … symbolische Bedeutung der Farben zu verstehen…, vor allem das Gestreifte … bezeichnet moralische Gefährdung.‘, LeGoff (Bem. 2), S. 42. Es geht also offensichtlich um irgendeine Schuld, Sünde, und weil es sich eindeutig um die Darstellung der Plastizität handelt, viel eher einer ‚Stange‘ als etwa einer ‚Linie‘ oder eines ‚Streifens‘, würde ich hier für den Begriff ‚vergitterte Schilde‘ plädieren, weil er gut beide ikonographischen Aspekte beschreibt, den symbolischen wie auch den ‚realen‘. Ganz sicher ist es kein Zufall, es handelt sich wirklich um eine bewusste Information der Autoren der Malerei.
26 Wie eine Darstellung der Rückseite des gleichen (‚normannischen‘) Schildes und somit die vorhandene Konstruktion zu seinem Halten wirklich aussieht, also unterschiedlich lange Riemen oder Schnüre zum Halten mit der Hand und Durchziehen des Unterarmes, in dieser Zeit wurde der Schild auch noch auf der Schulter hängend getragen (dazu z. B. LeGoff, Rytířství, in: (Bem. 3), S. 590), kann sehr gut auf der bekannten Tapiserie von Bayeux verglichen werden, die vom Bruder des Königs William des Eroberers Bischof Odo stammt und wegen ihrer Eigenschaft, eine Geschichte festhalten zu wollen, ganz allgemein ein sehr gutes Objekt zum Vergleich mit unserer Znaimer Malerei ist, dazu s. auch Bem. 53. Dazu z. B.: Grape, W.: Der Teppich von Bayeux: Triumphdenkmal der Normannen. München-New York 1994, die Schilde an den Bildern S. 110-111, 115, hier Anlage, Bild [II].
Die Tapiserie, die nur unwesentlich älter (sie entstand wohl zwischen 1070 und 1077) als die Geschichte der Genealogie der Přemysliden ist, wird im Museum von Bayeux aufbewahrt, ich bezweifle aber sehr, dass sie Ende der 50er Jahre A. Friedl zugänglich war…
27 Er ist deshalb als einziger aller Figuren auf der Malerei mit dem Helm des Anführers einer bewaffneten Rebellion dargestellt.
28 Auch der Historiker ist ein Mensch und unterliegt somit psychischen Prozessen und psychologischen Gesetzmäßigkeiten, er ist ebenfalls ein Gefangener seiner Mentalität und somit entweichen ihm manchmal richtig kostbare Gedanken. M. Wihoda (Conradus secundus fundator aneb úvahy nad významem jedné čárky, in: Časopis Matice moravské, CXVIII, 1999, S. 438) ist zwar in seinem sonst höchstkritischen Beitrag mit der Entdeckung von L. Konečný, was die Ereignisse des Sommers 1091 angeht, einverstanden, aber nur mit erheblichen Zweifeln: ‚Zudem bin ich mir nicht ganz sicher, ob die großzügige Schenkung einer Person /gemeint ist Fürst Konrad von Brünn, Bem. A. N./ zugeschrieben werden kann, der im späten Sommer 1091 nur noch ein Jahr seines Lebens vor sich hatte.‘ Entweder verstehe ich diese Gedankengänge nicht, oder der Autor vermutet hier eine schlichte Unmöglichkeit, nämlich dass einem lebendigen Menschen bewusst ist, wann er genau stirbt; von einer etwaigen schweren chronischen Krankheit dieses Fürsten ist nichts bekannt. Psychologisch richtig pikant ist dann die Tatsache, dass wenn dies damals Konrad von Brünn doch gewusst hätte, würde er sich mit seiner Schenkung wirklich arg beeilen, denn die Erlösung der Seele war damals die grundsätzliche Motivation jeglichen menschlichen Tuns. Angst vor dem Tod hatte damals keiner, wie es heute kaum vorstellbar sein mag, dafür war aber die Vorstellung eines plötzlichen und unerwarteten Todes angsteinflößend, denn das konnte zweierlei verhindern, das Wichtigere, die Erlösung der Seele, und auch das ein bisschen weniger Wichtige, die Entscheidung über die Erbschaft.
29 Darin spürt man eine der ‚psychologischen Universalien‘ unserer Kulturgeschichte, nämlich den Einfluss der Königin Svatava von Polen auf ihren Gemahl zu Gunsten ihres eigenen Erstgeborenen und auf Kosten des Sohnes ihrer schon längst toten Vorgängerin. Fürstin Adelheid von Ungarn starb 1062, als Břetislav etwa ein Jahr alt war. Die entschlüsselte Reihe der neun Nachfolger, die alle namentlich bei Kosmas, dem braven Zeugen überall dort, wo es ihm auch immer wann passt, genannt sind: Boleslav, Odalric, Svatopluk, Bořivoj, Břetislav, Luitold, Vladislav, Otto später II. ‚der Schwarze‘ und Soběslav.
30 Diese Datierung bedeutet natürlich nicht, dass die gesamte Malerei inklusive der Apside während der zwei Monate geschaffen wurde, das ist schon rein technisch kaum vorstellbar. Eher war es so, dass die Entscheidung über die zwei dynastischen Gürtel aus den angedeuteten politischen Gründen (ein Friedensabkommen nach einem ernsten bewaffneten Konflikt) erst dann gefallen ist, als die ‚sakrale‘ Ausschmückung schon sehr fortgeschritten, möglicherweise sogar fertig war. Dazu sehr gut: Černý, P.: Zobrazení přemyslovské genealogie v rotundě sv. Kateřiny ve Znojmě a některé aspekty její interpretace, in: (Bem. 2), S. 78-92. Aus der psychologischen Sicht ist übrigens sehr gut verständlich, warum Fürst Konrad irgendwann im Frühling 1091 die Ausschmückung der Znaimer Kapelle der Heiligen Mutter Gottes Maria überhaupt in Auftrag gab – er erfuhr sicherlich, wohin sein Bruder im Sommer den Kriegszug führen wird und wünschte sich die Fürsprache beim Thron Gottes, die damals als die mächtigste von allen galt.
31 Persönliche Mitteilung. Damit wird zwar das Problem der Umhänge gelöst, das Problem der Darstellung der Donatoren der Malerei und nicht des Baus und auch das doppelte Vorkommen (zumindest) einer Person bleibt aber bestehen.
32 Třeštík, (Bem. 25), S. 558: ‚Von einer üblichen Gestik, die die Szene lebendiger machen soll, kann aber kaum etwas abgeleitet werden.‘ Das ist allerdings schon deshalb ein Irrtum, weil hier einem romanischen ‚Künstler‘ (eher ‚Nachrichtenübermittler‘) moderne Motivation unterstellt wird, die er sicherlich nicht hatte. Gerade damals wollte ein Maler keinesfalls etwas unverbindlich ‚lebendiger machen‘, seine Gestik hatte auf der Malerei vielmehr ihre festgelegte Ordnung. Dieser Autor übersah noch dazu, das es sich um eine doppelte Gestik handelt, die etwas verbinden soll. Nicht nur, dass der erwähnte Bote (wahrlich ziemlich auffällig) nach hinten zeigt, der vorderste Reiter zeigt nämlich auch noch nach vorne, nur sehr unauffällig, mit bloß der Hälfte einer Hand, die er unter seinem Mantel versteckt hält, s. Anhang, Bild [III].
Das ist eine bedeutsame Gestikulation der romanischen Malerei, die tatsächlich das Ziel hat, was wir sehen, nämlich auf Zusammenhänge aufmerksam zu machen, zu kommunizieren, Informationen weiterzuleiten, und das auch ausdrücklich vom Autor des Werkes an den Beobachter. Dazu z. B.: Grape, (Bem. 26), Bild Nr. 71 (Gleichnis von Gastmahl, aus dem Perikopenbuch Heinrichs III., 1039-1043. Universitätsbibliothek Bremen, Cod. b. 21, fol. 78v-79) oder Bild Nr. 73 (Verkündigung an die Hirten, aus dem Sakramentar von Mont St Michel, 1050-1065. Pierpont Morgan Library, New York, Cod. 641, fol. 2v), wo die Figuren genauso typisch ‚gegensätzlich‘ gestikulieren und somit die szenischen Einzelheiten ‚zusammenbinden‘. Es gibt unzählige weitere Belege, ich beschränke mich hier auf ein bereits zitiertes Werk. Auch auf der Tapiserie von Bayeux ist diese Gestikulation wiederholt anzutreffen, z. B. am Anfang, wo Herzog Harold in der Burg Beurain mit Graf Wido spricht (die stehende Figur des Dieners oder Ratgebers an Widos Seite). Sie ist schließlich auch mehrmals auf unserer Znaimer Malerei vorhanden, am eindrucksvollsten wohl bei dem Evangelisten Johannes, wo der Maler mit ihrer Hilfe sein Werk vor ihm auf dem Schreibpult mit dem Heiligen Geist hinter ihm in der Kuppel der Rotunde verbindet.
33 Friedl, (Bem. 18), S. 27.
34 Letztlich Donator und möglicherweise sogar auch eine der Figuren der Fürsten im dritten Gürtel, die drei Stellen vor Donator (nach links) steht. Sie ist zwar aus technischen Gründen höchst unzuverlässig (in der Zeit Trapps war sie komplett unsichtbar und somit kann nicht ohne Weiteres geglaubt werden, dass die späteren Restauratoren das Original auch in diesem Detail exakt respektierten), aber es ist doch interessant, dass nach meiner Identifikation (s. weiter im Text) gerade diese Figur dem großmährischen Fürsten Rostislav entsprechen dürfte, was dank seiner Einladung der byzantinischen Missionare die Erklärung für solche ikonographische Auszeichnung in den Augen des Autors, eines slawischen Mönches (s. Bem 51), sein könnte.
35 Das war allen bisherigen Forschern ziemlich klar, aber trotzdem wurde es leider zur Quelle ernster Fehler seit dem Zeitpunkt, als jemand (Friedl?), durch seine wissenschaftliche Autorität ‚abgeschirmt‘, diese richtige Erkenntnis logisch unzulässig in die Aussage erweiterte, dass dann ‚die Figuren ohne Umhang /also in Wirklichkeit lediglich Nicht-Herrscher, Bem. A. N./ die mährischen Přemysliden sind‘. Das ist eine durch nichts belegte Spekulation, die (heute mögliche) Ikonographie ihrer Schilde widerlegt es sogar explizit.
36 Anhang, Bild [IV], Aquarell von M. Trapp, in: Südmährisches Museum in Znaim, Fotografie des Originals von Autor. Ich halte die linke Figur für die erste der hier beginnenden Reihe der Genealogie.
Wie auch immer sie ‚historisch real‘ sein mag, so hat sie der damalige Maler dargestellt. Es handelt sich wohl aus seiner Sicht um einen ‚ehemaligen Fürsten‘ – er ist Vorgänger seines Nachbarns und besitzt keinen Umhang. Der Maler wollte meiner Meinung nach ausdrücken, dass er seine Macht dem Nachfolger übergibt, der eindeutig viel bedeutender ist. In den Händen hält er dann wohl eben den Umhang, der als Attribut auf der ganzen Malerei äußerst wichtig ist und hier also zumindest so implizit ‚versteckt‘ vorhanden bleibt. Die Figur steht weder ‚zurückgedreht‘ (dann müsste sie im Profil sein) noch ist sie ‚der vorangegangenen Szene zugewandt‘, wie Friedl behauptete, sondern steht wie jede andere Figur der Fürsten frontal und hält nur irgendeine Textilie neben seiner rechten Flanke. Sie ist von seinem Nachfolger abgewandt und ihre Darstellung drückt tatsächlich ‚psychische Spannung‘ aus, da hatte Friedl wieder recht. Ihr Nachbar ist mit einer ikonographisch sehr auffälligen Gestik seiner rechten Hand dargestellt – indirekt dadurch, dass die Lanze auf der anderen Körperseite offensichtlich als in den Boden gerammt gemalt ist (sie wird nicht von der linken Hand gehalten) und direkt durch einen Schmuck um das rechte Handgelenk (ein einmaliges Attribut auf der ganzen Malerei), dessen Hauptmotiv wohl ein Kreuz war, das durch die späteren Restaurationen verschwand (es ist klar genug sichtbar bei Trapp, aber nicht mehr bei Houdek – Melicher hatte es übermalt und die späteren Restaurierungen nicht mehr erneuert).
37 Es ist vielleicht überflüssig zu betonen, dass die Behauptung (Merhautová-Livorová, A.: Ikonografie znojemského přemyslovského cyklu, in: Umění, XXXI, 1983, S. 18-25) ‚auch wenn wir den Inhalt der Inschrift nicht kennen würden, würde die Entstehung der Malerei nach der Zahl der tschechischen Herrscher (18) in die Zeit des Fürsten Soběslav fallen‘, die aus Kosmas oder anderen Schriftquellen und nicht aus der Malerei selbst stammt, durch die Entdeckung von L. Konečný endgültig widerlegt ist. Nicht nur, dass es hinter dem mythischen Premysl dem Pflüger in Wirklichkeit 19 Figuren gibt, vor allem ist es auf der Malerei nirgendwo belegt, dass der erste mächtige Fürst (mit dem Schmuck) gerade die Darstellung von Bořivoj sein sollte, was sogar durch diese ahistorische Selektion (in dem Sinne, dass sie die Mentalität eines mittelalterlichen Autors nicht versteht, der hier sicher nicht wie sie die ‚mythischen‘ von den ‚historisch realen‘ Fürsten unterscheiden würde) Kosmas programmiert missachtet. Der Hintergrund der ganzen mentalen Konstruktion war das psychologische Problem einer Historikerin, die nach einer schriftlichen Quelle lechzt. Nur ein wenig überspitzt ausgedrückt – was geschrieben steht, das gab es, was nicht geschrieben steht, hatte es nie gegeben.
38 Es ist gut bekannt, dass das Mittelalter genau so Geschichte wahrgenommen und vor allem auch periodisiert hatte. Auch an dieser Stelle kann ich leider L. Konečný nicht zustimmen, obwohl ich in aller Ehre mein Haupt vor dem Berg der Vergleichsargumente neige, die er zur Untermauerung seiner Hypothese zusammentrug, dass der dritte Gürtel eben etwas anderes ist, vielleicht die Huldigung der Könige an die Tagundnachtgleiche, wenn ich es richtig verstanden habe (s. Bem. 9). Es riecht nämlich alles so penetrant ‚heidnisch‘, das es meiner Meinung nach nicht mit der Mentalität der Zeit und vor allem auch des Autors der Malerei vereinbart werden kann. Das war ein ehrlicher und frommer Ordensbruder, der hier durch seine Ikonographie vielmehr darstellen wollte, dass auch die uralten Vorfahren seiner gegenwärtigen Fürsten gute Christen waren, womit er möglicherweise sogar (aus heutiger Sicht, er war weder gewillt noch fähig, so zwischen ‚mythisch‘ und ‚historisch real‘ zu unterscheiden, wie wir heute) die ‚Historie fälschte‘. Schon die Donatorin ‚Libuše‘, die Ur- Mutter des Přemysliden-Geschlechts, bietet hier dem Gottvater die Aufgabe ihres Heidentums, nichts anderes bedeutet der Kelch in ihren Händen. Die hervorragende vergleichende Analyse dieses Autors zeigte aber klar genug eindeutige Fakten auf, die unverzichtbar sind, wenn wir nach dem Autor dieses Werkes Ausschau halten wollen – es ist noch auffälliger ‚byzantinisch‘, ja fast ‚orientalisch‘, als bis dato alle Forscher mitsamt Friedl postulierten. Es wird wohl im Weiteren nicht mehr ausreichen, bloß die von ihm erwähnten ‚vermittelten Einflüsse aus dem süddeutschen oder norditalienischen Raum‘ ‚ zu bemühen.
39 Persönliche Namen werden nur selten zufällig gewählt, und in der Dynastie unserer Přemysliden ist es vollkommen undenkbar. Fürst Břetislav I. muss die Geschichte von Bořivoj und Ludmila gut gekannt haben, warum sonst hätte er seinen beiden ersten Söhnen die gleichen Namen gegeben? Bei den zwei weiteren setzte sich dann seine (deutsche) Gattin durch, was die nächste bekannte ‚psychologische Universalie‘ unserer Kulturgeschichte ist. Sein Sohn Vratislav gab dann seiner zweiten Tochter von Adelheid den Namen Ludmila und den zweiten Sohn von Svatava ließ er später Bořivoj taufen. Die österreichische Fürstin Werbirg setzte sich gleich durch, die Söhne Konrads Odalric (Uldarich, Ulrich, nach dem Heiligen Bischof von Augsburg) und Luitold (Luitpold, Leopold) tragen beide deutsche Namen. Auch die Namen der beiden Söhne von Otto von Olmütz sind hoch interessant. Nach sich selbst ließ er erst den Zweitgeborenen taufen, während er dem Älteren den Namen Svatopluk gab. Es gibt keinen eindeutigeren Ausdruck eines ‚politischen Programms‘, ganz Mähren einmal ‚erobern‘ zu wollen (und danach vielleicht auch Böhmen?) – Otto war der Jüngste von allen Söhnen Břetislavs und bei der Taufe seines Erstgeborenen ahnte er wohl kaum, dass er trotzdem bereits als Zweiter sterben wird.
40 Hier bleibt die Frage an die Archäologen, ob sie die Fundamente einer vernichteten Kapelle, die sie in die Zeit Großmährens datieren (und die folglich aus den letzten Jahren des 9. Jahrhunderts, ja theoretisch noch aus dem Jahr 905 hätte stammen können) von einer bautechnisch identischen Kapelle unterscheiden könnten, die zwischen 915 und 918 gebaut und möglicherweise schon 921 zerstört worden wäre, dazu Klíma, B.: in der Diskussion bei der Konferenz in Znaim, (Bem. 2), S. 173, s. auch die nächste Bemerkung.
41 Vratislav I. war natürlich kein ‚Begründer Znaims‘, aber der Donator muss eine Beziehung zu der Znaimer Rotunde als Bau haben, niemals zu der Malerei. ‚Die Figur des Donators mit dem Modell der Kirche wird eine durchgreifende Beweisführung für sein persönliches Verhältnis zu der Rotunde liefern‘, sagt A. Friedl (Bem. 18, S. 34) ganz richtig, obwohl ein wenig anders, als er selbst meint. Nach den heute anerkannten historischen Erkenntnissen (s. z. B. Třeštík, D.: Počátky Přemyslovců. Praha 1998, S. 363-364) ist Vratislav im Alter von dreiunddreißig Jahren im Kampf gegen die Ungarn gefallen. Warum eigentlich gerade damals (921) und wo kann es gewesen sein? Die Tschechen waren Verbündete der Magyaren, mit welchen sie noch 915 Überfälle in Sachsen unternahmen, bereits in den letzten Jahren der Existenz von Großmähren, denn diese Freundschaft diente ihnen als Unterstützung gerade gegen dieses Reich, wie auch die Unterwerfung des Fürsten Spytihněv dem ostfränkischen König Arnulf von 895. Erst 919 kam es wohl durch die Wahl des neuen Königs Heinrich aus einem sächsischen Adelsgeschlecht zu einer radikalen Wende. Es liegt doch auf der Hand, dass dieser Herrscher Macht genug besaß, um seinem nächsten Nachbarn, dem Fürsten der Tschechen, zu vermitteln, dass ihm solche Freundschaften, die zum Rauben in seinem Land geschlossen wurden, nicht mehr durchgehen werden. Aber Dank dieser ursprünglichen Freundschaft konnte das Znaimer Gebiet nach dem Untergang des Großmährischen Reiches als sein westlichstes Teil (zumindest vorübergehend) unter Prager Einfluss gekommen sein. Die neue ‚Grenze‘ zu den Ungarn war damals sicher keine Zollstation zwischen zwei Staaten, sondern das sehr dünn besiedelte, ja vielleicht sogar ganz menschenleere Gebiet der böhmisch-mährischen Hügellandschaft; zu Grenzen im frühen Mittelalter z. B.: LeGoff, Střed a periferie, in: (Bem. 3), S. 728-739, konkret S. 732. Die Blockade des Weges nach Mähren, die wahrscheinlich ist nach dem Zerwürfnis von 895, fiel mit dem Jahr 906. Der gemeinsame Feind existierte nicht mehr und wir wissen heute aus archäologischen Funden, dass das Schicksal der jeweiligen mährischen Gebiete im 10. Jahrhundert sehr unterschiedlich war. Die Ungarn überfielen zwar die Znaimer Siedlung wiederholt, besetzten sie aber nie, wie auch verschiedene andere Siedlungen in Mähren (im Gegensatz zu der Slowakei) und im Südböhmen, dazu z. B.: Lutovský, M.: Jihočeská hradiště v 10. století, in: Přemyslovský stát kolem roku 1000. Praha 2000, S. 176-177. Damit korrespondiert erstaunlich gut die Ikonographie der verschiedenen Schilde, die die drei Boleslavs auf der Znaimer Malerei halten. Boleslav I. hält einen Schild mit dem ‚Prager Buckel‘, obwohl die ersten (nördlichsten, um den Weg nach dem späteren Krakau) Teile Mährens bereits von ihm erobert wurden, Boleslav II. trägt den weißroten ‚Olmützer‘ Schild wohl deshalb, weil das mittlere Mähren die Přemysliden erst später eroberten und Boleslav III. steht mit dem roten ‚Brünner‘ Schild deswegen da, weil es er persönlich war, der als Anführer der brutalen Vršovici um die Hälfte des letzten Jahrzehnts des ersten Jahrtausends und als Vertreter seines schwer kranken Vaters (nach Thietmar von Merseburg war er nach einem Schlaganfall gelähmt) die alte slawische Siedlung in Brünn-Líšeň eroberte, dazu z. B.: Staňa, Č.: Pronikání Boleslava II. na Brněnsko ve světle archeologických objevů, in: ebenda, S. 207-208.
42Anhang, Bild [V], Aquarell von M. Trapp, in: Südmährisches Museum in Znaim, fotografiert von Autor.
43 Zuerst haben wir hier die Ikonographie: den weißroten Schild und auch den Gonfanon seiner Lanze, der ungewöhnlich dargestellt ist, nämlich nach oben, als ‚siegreich wehend‘, während er bei allen anderen Fürsten (im dritten Gürtel) lediglich schlaff nach unten hängt. Im vierten Gürtel ist es so, dass diesen wohl bedeutsamen ‚siegreichen Gonfanon‘ lediglich drei Fürsten haben, der Heilige Wenzel, sein Bruder Boleslav I. und der älteste Nachfolger Prinz Břetislav. Dann folgen die historischen Erkenntnisse, wobei wir nicht wissen, was davon am Ende des 11. Jahrhunderts bekannt war: Svatopluk und Bořivoj waren Zeitgenossen, aber während der erste ein mächtiger Herrscher einer echten mitteleuropäischen Macht war, verkörperte der zweite nur einen seiner ‚Regenten‘ an der wilden Peripherie seines großen Reiches, denn Svatopluk hielt Böhmen wohl seit 882-884, (s. Třeštík, Bem. 41, S. 192). Zudem existierte zur Zeit Bořivojs der Staat der Tschechen noch gar nicht (ebenda, S. 353). Auch physisch war der unmittelbare Vorgänger des Fürsten Spytihněv I. der mährische Großfürst Svatopluk, der erst fünf Jahre nach Bořivoj starb. Als weiterer Beleg der Verwandschaft beider Geschlechter kann der Fund der Ohrringe aus Mähren dienen, die die Gattin Spytihněvs uns nicht bekannten Namens bei ihrem Begräbnis trug, denn die sterblichen Überreste dieses Paares in ihrem gemeinsamen Grab in der Kirche der Heiligen Jungfrau Maria in der Prager Burg können als sicher nachgewiesen betrachtet werden (im Gegenteil zu vielen anderen, die umstritten und unsicher sind), dazu z. B. Frolík, J., Smetana, Z.: Archeologie na Pražském hradě. Praha 1997, S. 59 und 127, Vlček, E.: Nejstarší Přemyslovci. Praha 1997, S. 88 und Třeštík (ebenda), S. 453. Diese Art der Verwandtschaft wäre für die Autoren der Malerei im Jahre 1091 wohl ausreichend, und noch mehr allerdings die ‚geistige Verbundenheit‘ des Paten Svatopluk mit dem frischen Täufling Bořivoj, das war im frühen Mittelalter eine Verbindung, die manchmal mehr zählte als die Blutsverwandtschaft.
44 S. auch Bem. 34.
45 Warum ist für uns heute gerade er der ‚erste historisch bekannte Herrscher‘ des Großmährischen Reiches? Ist es nicht vor allem deshalb, weil unter seiner Herrschaft ‚die Taufe aller Mährer‘ stattfand, und zwar namentlich von Passau aus? Es ist doch bekannt, dass im frühen Mittelalter niemand sonst als Kleriker und Mönche als Autoren der schriftlichen Texte in Frage kämen und wie gerade in unseren Landen die Gegnerschaft der beiden wichtigen christlichen Kirchen damals ablief und eben am Ende des 11. Jahrhunderts entschieden gipfelte. Sind wir vielleicht auch auf unserer Malerei dank der byzantinischen Quellen ihres Autors, des slawischen Abtes von Sázava Božetěch (s. noch weiter und Bem. 51) Zeugen dieser Auseinandersetzung, nämlich als die Lateiner versuchten, als den ersten Prager Fürsten erst Spytihněv und nicht seinen Vater Bořivoj zu erwähnen, weil er nicht wie jener in Mähren von den ‚östlichen Schismatikern und Ketzern‘ getauft worden war? Und deshalb uns in den lateinischen Quellen die Namen der auf der Malerei vorhandenen Fürsten vor dem Mojmír I. verschwiegen haben (s. auch weiter im Text und Bem. 48)?
46 Diese vier Figuren zwischen der schon beschriebenen ersten Gruppe der drei Fürsten hinter der Szene mit Přemysl am Pflug und dem vermuteten Svatopluk waren in seiner Zeit nicht sichtbar, entweder teilweise (die Figur am weitesten links stehend) oder sogar vollkommen und mussten somit später (fast) komplett restauriert werden. Sie haben also ikonographisch mit den Autoren der Malerei nur wenig zu tun, s. auch die nächste Bem.
47 Sehr eindrucksvoll, obwohl nur indirekt, belegt es eine wichtige ‚Kleinigkeit‘: eine dieser Figuren ist so dargestellt, als würde ihr Schild wie bei einer Geisterstunde frei in der Luft schweben (er hat keinen Kontakt mit der Hand als einziger auf der ganzen Malerei). Das würde den echten Autoren der Malerei mit ihren uns mittlerweile bekannten Qualitäten sicherlich nicht passieren.
48 Damit meine ich nicht nur die evtl. vorhandenen (für uns heute verlorenen) byzantinischen Quellen, sondern vor allem die Mentalität der Zeit. Nach den Erkenntnissen der heutigen Historiographie war das 8. Jahrhundert auch in Mähren noch vorstaatlich und somit wäre dort die bloße Existenz eines ‚herrschenden Geschlechts‘ undenkbar. Allerdings ist archäologisch gesichert, dass dort in dieser Zeit die ersten ‚vornehmen Geschlechter‘ durchaus vorhanden waren, die sich im gesamten slawischen Raum in Europa immer früher entwickelt hatten, als dann einigen von ihnen (Mojmír und seinen Nachfolgern in Mähren, noch später den Přemysliden in Böhmen) die Staatsgründungen gelangen. Und über diese konnte durchaus im frühen Mittelalter, das vor allem im Gedächtnis und in den mündlichen Überlieferungen der Ereignisse lebte (die Bedeutung und auch Benutzung des Gedächtnisses war damals auf einem deutlich höheren Niveau als heute) und das so die Tradition der ‚Ahnenreihen‘ pflegte (dazu z. B. Lauwers, (Bem 16), S. 683: ‚Die Macht wurde in den adeligen Geschlechter von Generation zur Generation weiter getragen und mit ihr die Bemühung zu verhindern, dass das Andenken der Ahnen in Vergessenheit geraten würde. Dies verstärkte möglicherweise die Tatsache, dass die Aristokratie beginnend etwa mit dem Jahr 1000 begonnen hat, ihrer Abstammung ‚nach dem Schwerte‘ zu huldigen (die Nachfolge in der Vaterlinie). … Dort übrigens, wo die gesellschaftlichen Strukturen doch ein wenig mehr aus den (schriftlichen) Rechtstiteln abgeleitet wurden, wie etwa in manchen Ländern am Mittelmeer, wurde die Tradition der Ahnen nicht ganz so inbrünstig gepflegt wie woanders.‘), noch einige Jahrhunderte lang Ahnung verblieben sein. Was ist auch schon ein bloßes Jahrhundert? Nur einige wenige Generationen, vielleicht nur vier oder fünf Namen…
49 Das erste Mal dort, wo er von den Bemühungen des Fürsten Břetislav II. spricht, seinem jüngeren Bruder Bořivoj auf Kosten seiner mährischen Vetter Odalric und Svatopluk, die beide älter waren als jener, den Weg zur Herrschaft zu erkämpfen. Kosmas erlebte die acht Jahre der Herrschaft dieses Fürsten im Erwachsenenalter voll, er liebte ihn und schätzte ihn auch hoch, hat er aber doch folgendes vermerken müssen über seine bis dato in der tschechischen Geschichte unerhörte Tat, dem jüngeren Bruder die Herrschermacht nur durch die Übergabe der Lanze vom Kaiser Heinrich zu verleihen: ‚Damals vernichtete /die Göttin der Gerechtigkeit/ für immer ihre Spuren, die kaum sichtbar abgedruckt nach ihr im Lande der Tschechen verblieben waren, denn es gab das Recht bei den Tschechen, dass immer der Älteste seiner Fürsten des Thrones würdig war.‘ Kann hier Kosmas mit den ‚kaum sichtbaren Spuren‘ etwas anderes meinen, als die farbige Überlieferung aus der Znaimer Kapelle, in der die feierliche Beschwörung genau dieses Rechts der fürstlichen Nachfolge festgehalten wurde? Die zweite Andeutung ist noch eindeutiger. Im Jahre 1108 ließ der neue Fürst Svatopluk als Rache das ganze Geschlecht der Vršovici (wieder einmal) ausrotten, weil sie (nach Kosmas) im Jahre 1100 seinen Vetter Břetislav, den ‚hervorragenden Stern im Kreise der Fürsten‘, wie er ihn explizit nennt, heimtückisch ermordet hatten. Es ist kaum möglich anzuzweifeln, dass der Prager Dekanus zu seiner späteren Chronik über die Geschichte der Tschechen (die so einseitig ist, dass sie nach O. Králík eher ‚einem politischen Programm als einem Zeugnis über die Geschichte ähnelt‘)etwas anderes als Motivation vor Augen hatte, als die farbige Pracht in der Znaimer Kapelle, die er als eine ernste Herausforderung eines verhassten Konkurrenten auffassen musste.
50 Es handelt sich hier um einen typischen mentalen ‚Kurzschluß‘, eine unberechtigte Entwicklung eines (illusorischen) kausalen Zusammenhangs. Das ist ein allgemeines psychologisches Problem unserer modernen (säkularisierten) Zeit, die in ihrem Wahn von der prinzipiell restlosen Erkennbarkeit aller Naturgesetze der Welt und der Huldigung dem ‚wissenschaftlich-technischen Fortschritt‘ gewöhnt ist, fast ausschließlich in Ketten von kausalen Zusammenhängen zu denken und somit welche auch dorthin projiziert, wo es in Wirklichkeit gar keine gibt. Es muss nicht immer etwas notwendigerweise von anderem direkt abgeleitet werden, sondern beides kann lediglich gleiche oder ähnliche Wurzel haben.
51 Es geht um die Worte des sog. Mönches von Sázava, der über die Person dieses Abtes konkret berichtet: ‚…durch die Wahl seiner Brüder wurde nach Abt Emmeram diese Würde Božetěch anvertraut, der ein allgemein übermäßig beliebter und zu allen netter Mensch war. Er konnte sehr schön malen und hervorragend Dinge aus Holz, Stein oder Knochen herstellen. Ein Mann vorzüglicher Beredsamkeit und wachen Gedächtnisses, aber nach Ruhm beim Volk strebend, eingebildet, aufbrausend und sogar ein wenig der Sünde zugewandt (sic!). Er stattete die Ortschaft lobenswert mit den heute sichtbaren Ausschmückungen aus.‘ (Hrdina, K.: Kosmova kronika česká. Praha 1972, S. 217-218.). Der Autor meint zwar mit der ‚Ortschaft‘ konkret das Kloster von Sázava und seine Kirche, aber es drängt sich hier ziemlich unabweisbar der Verdacht auf, dass Abt Božetěch während seines Wirkens im Lande der Tschechen noch andere Bauten ausschmückte, vor allem die Znaimer Kapelle. Es wäre auch kein Wunder, wenn er sich dafür die erwähnte Abfuhr seiner Zeitgenossen abholen sollte, denn: ‚Im Mittelalter stand Originalität unter Verdacht‘, Gurevič, Jedinec, in: (Bem. 3), S. 241-247, konkret S. 243. Denn wie wäre anders die äußerst interessante Überlieferung von der Strafe zu interprätieren, die er in diesem Zusammenhang (auf dem eigenen Rücken ein selbstgeschnitztes Kruzifix aus Holz bis nach Rom zu tragen, was auch als symbolische Verbannung verstanden werden darf, die ehemals die heiligen byzantinischen Missionare traf und letztlich auch ganz konkret Božetěch treffen wird) von Bischof Kosmas aufgetragen bekam, für ‚deine Schuld, die du in deiner Widerspenstigkeit eingebildet auf dich geladen hattest‘ (Hrdina, ebenda), als eine Strafe eben für seine Znaimer Malerei? Ihre ‚alt-byzantinische‘ Tradition muss doch (nach dem Schisma von 1054 und den Verboten der slawischen Gottesdienste im Lande der Tschechen, die aber König Vratislav als ein treuer Verbündeter des Kaisers ignorieren durfte) den lateinischen Klerikern ein gewaltiger Dorn im Auge gewesen sein. Dazu wissen wir noch, dass Bischof Kosmas letztlich definitiv siegte, als er im Jahre 1096 den Fürsten Břetislav überredete, die slawischen Mönche des Klosters Sázava für immer des Landes zu verbannen. Mit den heute bekannten Erkenntnissen über die damalige Art und Weise des Denkens und Wahrnehmens liegt es doch auf der Hand, dass die damals Abt Božetěch zu Last erhobenen Vorwürfe ‚dem König an einem der höchsten Feiertage ungesetzlich die Krone aufs Haupt gesetzt zu haben‘ (ebenda) nichts anderes ist, als die Strafe des Bischofs für diese Malerei, wo der unglaublich mutige, ja fast freche Abt sich sogar noch viel mehr traute, als nur diese Krone wirklich so definitiv auf das besagte Haupt gesetzt zu haben, dass wir das noch heute sehen können: ‚Manche Bilder wurden für ‚Personen‘ gehalten. Alles … hing davon ab, welche Erwartungen das Bild befriedigen konnte, an dem ökonomischen, politischen, dynastischen oder anderen Nutzen und an dem, welchen Vorteil der Besitz des wundersamen Bildes bringen konnte.‘, Schmitt, (Bem. 3), S. 437. Und Bischofs Namensvetter Decanus Kosmas vervollständigte später die Strafe dadurch, dass er in seiner Chronik (‘politischem Programm‘) konsequent jegliche Tradition der verhassten slawischen Kultur in unserem Lande einfach verschwieg. Und was nicht geschrieben steht…
52 Trotz der heutigen hoch politisch korrekten Zeit habe ich an dieser Stelle nicht vor auszuführen, dass es so etwas wirklich gibt. Ganz kurz vielleicht nur die einzige Bemerkung, dass die Unterschiede der verschiedenen Mentalitäten für denjenigen besonders spürbar sind, der die Hälfte des bisherigen Lebens im Ausland verbrachte.
53 Diesen geläufigen, historisch allerdings gut verständlichen Irrtum können wir piätetenvoll als Teil der Erinnerung an den österreichischen Kunsthistoriker Walliser belassen, der es gleich im Oktober 1938, nur wenige Wochen nach der Abtrennung und Besetzung großer Gebiete der Tschechoslowakei versuchte, in dem Znaimer ‚Heidentempel‘, wie die hiesigen Deutschen die ehemals heilige Kapelle nannten, die ‚deutschen Wurzel‘ der gemalten Geschichte ‚nachzuweisen‘, um nach seiner Entdeckung der auf dem Baum hängenden Utensilien (mythisches Tornister und ein Paar Schuhe Přemysls des Pflügers) abzureisen und nie mehr zurückzukehren. Der deutschen (und überhaupt ‚rein westlichen‘) nüchternen Mentalität des pragmatischen Gehorsams würde nicht im Traum einfallen, so ein Werk in Angriff zu nehmen, das kommt ganz hervorragend zum Vorschein, wenn wir uns der Tapiserie von Bayeux zuwenden. Die schuf der normannische Bischof Odo in der durch nichts zu erschütternden Eindeutigkeit nicht nur seiner Zeit, sondern vor allem seiner Mentalität, ohne nur eine Andeutung von so etwas zu besitzen, was ein Sinn für das Geheimnisvolle wäre. Die Handlung rennt hier von links nach rechts, fast alle Figuren (‚gestikulierende Figuranten‘, Grape) sind im Profil gemalt, die Angelsachsen haben Schnurbärte und die Normannen glattrasierte Hinterköpfe, und wenn Odo darstellen wollte, dass sie schnell galoppieren, malte er ihnen ihre Haare als im Wind heftig wehend. Er konnte noch besser zeichnen als Božetěch, verließ sich darauf aber keinesfalls, sondern stattete sein über 70 Meter langes Werk mit einem Text aus, der an seiner Eindeutigkeit wirklich nichts übrig lässt. Wenn für uns die Tapiserie heute auch noch ein wenig ein Rätsel ist, dann nur wegen der abgelaufenen Zeit. Abt Božetěch konnte vielleicht nicht ganz so gut zeichnen, war aber voll von geheimnisvollen Symbolen und Andeutungen, die er (zumindest teilweise sogar bewusst) in sein Werk einschmuggelte. Aus seiner Sicht war die Malerei zweifellos ein Testament, sowohl ein persönliches als auch und vor allem das der fast schon toten, aber immerhin nahezu drei Jahrhunderte alten slawischen Kirche. Er malte schon primär außer den didaktischen, erzieherischen ‚Nachrichten‘ bewusst ein Rätsel, voll der byzantinisch-orientalischen Symbolik, Bischof Kosmas muss richtig getobt haben. Während Bischof Odo für die Untertanen seines Königs malte, tat es Abt Božetěch nicht nur für seine Zeitgenossen, sondern ganz bewusst für die Ewigkeit, für die Zukunft, für uns. Und wir verstehen heute von seiner Botschaft so wenig nicht nur deshalb, weil es nach fast einem Jahrtausend schon ziemlich verwischt und nach verschiedenartig schlechten Restaurierungsversuchen kaum lesbar ist, sondern vor allem deshalb, weil unsere Mentalität moderner gottloser Heiden so viel von den ewigen Wahrheiten vergessen hatte. Deshalb ist es so unglaublich kompliziert, den Sinn dieser Malerei erhellen zu wollen. Wir sehen vor uns – und versuchen zu lösen – das Rätsel eines Rätsels.