Die Malerei in der Znaimer Rotunde und die Tapisserie von Bayeux

(ein semantischer Vergleich von fünf bestimmten Attributen)

VVM LIX, 2007

Als vor zehn Jahren einer der führenden mährischen Kunsthistoriker das erste Mal seine Entdeckung über die Hintergründe und somit auch über die Bedeutung der Malerei in der Znaimer Rotunde der Heiligen Katharina (ursprünglich der Heiligen Jungfrau Maria) veröffentlichte, geschah dies lediglich in einer regionalen Beitragssammlung, die der allgemeinen Aufmerksamkeit durchaus entgehen konnte.¹ Heute, nach der Herausgabe einer umfangreichen Monographie desselben Autors², in der er die veralteten Beiträge der Forschung inklusive des Schlüsselwerkes von Friedl zusammenfasste korrigierte und mit üppigem Vergleichsmaterial der christlichen Ikonographie im gesamteuropäischen Rahmen bedeutsam erweiterte, kann es wohl keine Zweifel mehr geben, dass die tschechische Historiographie nach 1949 bei der Interpretation und Beurteilung dieses Kunstdenkmals durch das einseitige Überschätzen der Bedeutung der eingeritzten Inschrift vor dem Diktat der modernen Mentalität kapitulierte und schwere Fehler ansammelte.³ Demgegenüber muss man sich darüber klar werden, dass in dem Versuch, ein ikonographisches Rätsel zu lösen, die Gefahr ungenügend belegten Spekulationen und in die Irre führenden Hyperinterpretationen steckt. Es handelt sich aber trotzdem um einen bewussten Erkennungsprozess, der mit den Begriffen der kognitiven Psychologie definiert werden kann, die die optisch-physiologische Wahrnehmung, die Informationsverarbeitung und das logische Denken betreffen.⁴

Es dauerte fast ein halbes Jahrhundert, bis ein Kunsthistoriker (und gleichzeitig Archäologe), der primär prädestiniert ist, eine mittelalterliche, hochsakrale Malerei zu verstehen, diejenigen Irrtümer revidieren durfte, die die klassischen Historiker zu der unrühmlichen Zeit des diktatorischen Sozialismus aufgrund (so gut wie ausschließlich) der schriftlichen Quellen (außer der ominösen geritzten Inschrift noch hauptsächlich durch die Überschätzung der Chronik des Kosmas von Prag) zusammentragen hatten. Es ist an der Zeit, die neuen Entdeckungen zu akzeptieren und zu versuchen, weiter auf dem Weg zur besseren Verständnis der Znaimer Malerei zu gelangen – denn ihre Bedeutung liegt in der Intention der romanischen Zeit vor allem in ihr selbst verschlüsselt, in ihrer Komposition und Ikonographie.⁵

Heutzutage ist wohl klar, dass die letzte kunsthistorische Analyse der Malerei vor allem die korrekte geschichtliche Zeit festlegte, innerhalb der sie entstand und somit auch die Hauptgründe ihrer Entstehung nannte⁶ – oder eben umgekehrt, das Eine ist ohne das Andere undenkbar. Es ist erforderlich, die irreführenden Spekulationen von der Heirat des Fürsten Konrad von Znaim und über das Jahr 1134 zu vergessen, die keinerlei ikonographische Unterstützung in der Malerei selbst haben und ausschließlich aus der Überschätzung der besagten Inschrift stammen, der leider in der typischen Mentalität der Zeit nach 1949 auch namhafte Kunsthistoriker mitsamt des schon erwähnten Friedl verfielen.⁷

Die Znaimer Malerei:

• entstand im Jahre 1091 (eventuell spätestens 1092) als feierliche Lobpreisung eines einmaligen geschichtlichen Ereignisses, des Friedens Königs Vratislav mit seinem Bruder, dem Fürsten Konrad von Brünn, nach der dramatischen Belagerung der Brünner Burg,

• der obere Gürtel der neunzehn Fürsten (Zone IV) zeigt bzw. symbolisiert zehn Fürsten des Přemysliden-Geschlechts (alle mit dem Umhang eines Herrschers versehen), beginnend mit dem Heiligen Wenzel und endend mit den beiden Auftraggebern Vratislav und Konrad, und neun folgende (umhanglose) Figuren, die aus der Logik dieser geschichtlichen Situation den gerade lebenden jungen Prinzen des Přemysliden-Geschlechts entsprechen (müssen),

• der Grund der Entstehung war also nicht nur das, was geschehen ist, also die Vergangenheit, sondern ebenfalls eine bewusste Projektion der linearen (geschichtlichen) Zeit in die Zukunft, mit anderen Worten, die Znaimer Malerei hat auch einen deutlichen didaktischen (macht-politischen, pädagogisch-ethischen) Inhalt – die Absicht, die Reihenfolge der Nachfolger zu definieren und festzulegen.

Wenn dem so ist, ist es möglich, weitere logische Folgen dieser Fakten abzuleiten und gleichzeitig nötig, bei jeglicher Interpretation der Znaimer Malerei weiterhin bei den bekannten Fakten konsequent zu bleiben.

Zuerst bedeutet diese kunsthistorische Schlussfolgerung, dass zumindest in einem Teil der Malerei die Festhaltung der linear laufenden Zeit (‚Geschichte‘) erfolgt ist. Für die Zeitepoche des frühen Mittelalters mag es überraschen, weil es typischerweise als ein uraltes Paradigma der Agrargesellschaft die Periode der Wahrnehmung der Zeit als eine ewige Wiederholung zyklischer Abläufe war. Der zitierte Autor problematisiert zwar in seinem neuesten Werk die traditionelle Überzeugung der gesamten Forschung, dass die sog. ‚Genealogie der Přemysliden‘ aus beiden oberen Gürteln der Malerei gebildet wird (und somit in beiden auch die Darstellung der geschichtlichen Zeit vorhanden ist) und interpretiert den unteren Gürtel (Zone III) als eine Szene ‚hieros gamos‘, die mit der Investitur des Herrschers verbunden ist.⁸ Dies kann weiterhin ein Gegenstand von Diskussionen sein, wichtig bleibt aber die (wohl) endgültige Übereinstimmung, was die Bedeutung des oberen Gürtels (Zone IV) betrifft, in dem dann zweifellos die Reihe der Herrscher im Verlauf der geschichtlichen Zeit seit dem zweiten Viertel des 10. Jahrhunderts dargestellt ist, natürlich so, wie sich eben solche der Autor der Malerei im Jahre 1091 vorstellte.⁹ Der Grund für die Darstellung der jungen Prinzen, also der Nachfolger, kann dann logischerweise nur die Absicht der beiden Auftraggeber sein, deren Reihenfolge auf dem steinernen Thron der Tschechen in der Prager Burg zu bestimmen und zu fixieren,¹⁰ psychologisch geht es also um die Projektion der linearen Zeit in die Zukunft und gleichzeitig um eine politische, eine didaktische Zielsetzung.

Es gibt also (mindestens) drei Gründe, warum es möglich und geboten ist, manche Aspekte der Znaimer Malerei mit der berühmten Tapisserie von Bayeux zu vergleichen:¹¹

• diese ist in der gleichen geschichtlichen Zeit entstanden (um 1075, eventuell ein wenig früher, sicher aber vor 1082¹²), und zwar als die feierliche Lobpreisung eines einmaligen geschichtlichen Ereignisses, der Eroberung Englands durch die Normannen, es handelt sich also inklusive ihrer Auftraggeber um die gleiche Generation lebender Personen sowohl in England und Normandie, als auch in Böhmen und Mähren,

• auch sie zeigt eine Menge an realen Persönlichkeiten im Verlauf der linearen geschichtlichen Zeit von etwa zwei Jahren zwischen Frühling 1064 und Oktober 1066 (ursprünglich wohl bis Dezember 1066 mit der Krönung Wilhelms, die letzten etwa fünf Meter des Werkes sind allerdings unwiederbringlich verloren),

• und sie hat ebenfalls einen didaktischen (politischen, pädagogischen) Inhalt, weil der Hauptzweck ihrer Anfertigung die Absicht der siegreichen Normannen war, ihre neuerworbenen angelsächsischen Untertanen davon zu überzeugen, dass es nach Recht und Gottes Willen geschehen war, als der heimische Machthaber König Harold von dem normannischen Herzog Wilhelm abgelöst wurde.

Die Tapisserie, bis heute im normannischen Bayeux aufbewahrt,¹³ ist ein etwa siebzig Meter langes und etwa ein halbes Meter breites Leinentuch, das als Träger für die mit Wolle darauf gestickte Geschichte von der Eroberung Englands dient, inklusive einzelner Episoden, die diesem Ereignis vorausgingen. Sie ist zwar wiederholt restauriert worden, das letzte Mal in den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts, die heutige kunsthistorische Wissenschaft zweifelt aber nicht daran, dass ihre Ikonographie für unsere modernen Interpretationen zuverlässig genug ist.¹⁴

Aus der Sicht der Psychologie dient auch ein Bild zwangsläufig der Übertragung von Informationen, wobei jegliche menschliche Kommunikation als dreistufig begriffen werden kann. Die Einmaligkeit der Tapisserie von Bayeux besteht auf der untersten Stufe der Syntax, bei der sich skandinavische Einflüsse offenbaren. Gestickte oder gewebte Tapisserien (Teppiche, Gobeline) mit verschiedenen Darstellungen (mitsamt einer narrativen Komponente) sind in dieser Gegend seit dem 8. Jahrhundert bekannt. Die Geschichte der schnell romanisierten Normannen der heutigen Normandie beginnt mit dem norwegischen Wikinger Hrolfúr (Rollo), der hier mit seinen Männern im Jahre 911 vom westfränkischen König Karl dem Einfältigen (‚simplex‘) angesiedelt wurde. Ihren Nachkommen inmitten des 11. Jahrhunderts waren die ‚gestickten Geschichten‘ noch gut vertraut, sowie auch die Fähigkeit, hervorragende Schiffe zu bauen, was einer der Hauptgründe ihres großartigen historischen Erfolges war.¹⁵ Es ist nur logisch, dass der Autor der Tapisserie, der gebildete normannische Bischof Odo, Halbbruder des Königs Wilhelm, bei der Durchführung seiner epochalen Idee auf die ihm gut bekannte ‚Technik‘ zurückgegriffen hatte und ließ die dazu bestimmten Frauen mit Wolle das zu sticken, was er (wohl persönlich) auf das Leinengewebe (mit Kohle?) vormalte.

Was die semantische Aussage betrifft, möchte ich mich im Folgenden auf fünf Attribute konzentrieren, die auf beiden Kunstwerken vorkommen und manchmal eine wichtige Rolle spielen. Ihre Komparation, die so systematisch nach meiner Kenntnis noch nicht vorgenommen wurde,¹⁶ könnte einzelne Zusammenhänge erhellen und somit zum besseren Verständnis der Znaimer Malerei beitragen. Die Tapisserie wird allgemein durch eine ungewöhnliche Lebendigkeit, eine dynamische Beweglichkeit der vielen Gesten, einen Sinn für Details und eine unglaubliche Rationalität gezeichnet, einen eindeutigen ‚Pragmatismus‘ also, denn alles ist dem einen (didaktischen) Hauptzweck unterordnet.

Zum Schluss möchte ich noch kurz die ‚ideologischen‘ Hintergründe aufzeigen und somit auch die Bedeutung beider Kunstwerke vergleichen, wobei die Zusammenfassung auf der höchsten, pragmatischen Ebene der Kommunikation, vielleicht ein wenig überraschend ausfallen wird.

Bild 1 (Bem. 17)

Das erste für einen Vergleich geeignete Attribut ist die KRONE, die nach der allgemeinen Übereinstimmung der gesamten Forschung auf der Znaimer Malerei König Vratislav identifiziert,¹⁷ wie das letzte bedeutsame Werk noch einmal bestätigt.¹⁸ Hier geht es keinesfalls um die Anzweiflung dieser Erkenntnis, sondern um den Versuch, mit Hilfe der Tapisserie von Bayeux eine Antwort auf die berechtigte Frage zu finden, ob in dem ikonographischen ‚Wörterbuch‘ der Zeit der zweiten Hälfte des 11. Jahrhunderts eine Krone wirklich nur einen König bezeichnete, oder etwa auch andere Herrscher schmückte.

Bild 2 (Bem. 20)

Die Antwort lautet hier erfreulicherweise klar, dass dem tatsächlich genau so ist. Die Tapisserie beginnt mit der Szene, wie König Edward der Bekenner irgendwann im Frühling 1064 den Herzog¹⁹ Harold Godwinsson mitsamt eines Begleiters in Westminster empfängt, der König trägt dabei eine Krone auf seinem Haupt.²⁰ Des weiteren lässt sich gut belegen, dass König Edward auch in zwei weiteren Szenen seine Krone trägt, das erste Mal bei dem Empfang Harolds nach dessen Rückkehr aus der Normandie (Taf. 28) und das zweite Mal bei eigenem Tod (Taf. 30), wobei sie ihm abgenommen wird, um seinen Leichnam in Tuch einwickeln und bestatten zu können. Sehr schön ist auf der Tapisserie auch belegt, dass die Krönung ein fester Bestandteil der königlichen Inthronisierung war.²¹ Auf dem nächsten Bild sehen wir den König Harold bereits auf dem Thron sitzen, im begleitenden Text wird er ab jetzt bis zu seinem Tod auf dem Schlachtfeld von Hastings ‚rex‘ genannt.

Bild 3 (Bem. 21)

Kein anderer Herrscher auf der Tapisserie, vor allem Herzog Wilhelm oder sein Lehnsmann, der Graf Wido/Guy von Ponthieu, wie auch der besiegte Graf der Bretagne Conan, haben bei irgendeiner Gelegenheit eine Krone auf dem Kopf. Die Kunsthistoriker bezweifeln demgegenüber nicht, dass sie ursprünglich auch noch der frischgekrönte König Wilhelm der Eroberer auf der allerletzten Szene der Tapisserie auf seinem Kopf trug, die aber aus besagten Gründen fehlt.²² Es läßt sich berechtigt zusammenfassen, dass von den hier untersuchten fünf Attributen gerade die Krone als DAS Identifikationsmittel eines Königs (und somit allgemein als Möglichkeit einer ikonographischen Individualisierung, was weiterhin wichtig sein wird) das eindeutigste und sicherste Merkmal ist.

Das zweite Attribut ist der UMHANG, der auf der Znaimer Malerei allgemein (und wohl auch berechtigt) als das Mittel zu Identifizierung eines Herrschers aufgefasst wird. Das letzte Werk bestätigt dies explizit (wobei es unzählige weitere Belege dazu gibt) vor allem durch die detaillierte Analyse der Szene am Anfang ‚des dynastischen‘ Gürtels (Zone III), in der der Pflüger feierlich den Umhang empfängt, was gleichzeitig als ‚hieros gamos‘, die ‚heilige Hochzeit‘, interpretiert wird, die unter anderem auch die Investitur eines Herrschers symbolisiert, die auf der Malerei in Znaim gerade mit Hilfe eines Umhangs dargestellt wird.²³ Diese richtige Erkenntnis wurde allerdings in der Vergangenheit (schon bei Friedl) unglücklich in die Richtung der fehlerhaften Spekulation von den sog. ‚Mährischen Fürsten als Regenten‘ erweitert, die auf der Malerei sehr hartnäckig vor allem die klassischen, auf schriftliche Quellen mental fixierten Historiker glaubten finden zu müssen.²⁴ Dies ist aber schon formal-logisch falsch, denn wenn die Darstellung einer Figur mit Umhang ‚Herrscher‘ bedeutet, dann ist es (ohne weitere unterstützende Argumente diesbezüglich) logischerweise nicht möglich, daraus die Schlussfolgerung von konkreten ‚mährischen Regenten‘ zu ziehen. Erlaubt ist lediglich, diese Figuren nach dem ikonographischen Wörterbuch des Malers als irgendwelche ‚Nicht-Herrscher‘ zu begreifen, mehr aber vorerst nicht. Alles weitergehende ist bloß eine Spekulation, die bei den sog. ‚Mährischen Regenten‘ noch dazu durch nichts aus der Malerei selbst ikonographisch belegt wurde,²⁵ während die neue Erkenntnis, dass es sich um junge Prinzen=Nachfolger (streng genommen zuerst auch nur eine Spekulation) handelt, sehr gut belegt werden kann, sowohl ikonographisch (s. weiter), als auch aus der geschichtlichen Situation, innerhalb der die Malerei entstand.

Bild 4 (Bem. 26)

Auf der Tapisserie läßt sich belegen, dass der Umhang in jedem Fall eine sehr bedeutsame Persönlichkeit (in großer Mehrheit der Fälle tatsächlich einen Herrscher) bezeichnet, allerdings nicht ausschließlich. Alle Herrscher tragen ihn sehr oft, wenngleich auch nicht ständig. Er fehlt niemals bei offiziellen Anlässen, die offiziellste und für die ganze Tapisserie eine der wichtigsten Szenen muss unbedingt zitiert werden.²⁶ Einen Umhang besitzt sowohl der auf dem Thron sitzende und das Schwert der Gerechtigkeit haltende Herzog Wilhelm, als auch der schwörende Herzog Harold, zusätzlich noch sehr schön durch seinen Schnurrbart individualisiert, was auf der ganzen Tapisserie eine beliebte Bezeichnung der Angelsachsen ist. Mit Umhang sehen wir Herzog Harold auf seinem Pferd, als er nach Hause nach Bosham reitet (Taf. 2), und auch auf dem Schiff, als er die normandische Küste erreicht (Taf. 6), wir vermissen ihn aber in der unmittelbar folgenden Szene, als er gefangengenommen wird, was sehr logisch ist. Er ist hier umhanglos auch bei der Überwindung des Flusses Couesnon während des Kriegszuges seiner normannischen Verbündeten gegen die Bretonen.²⁷ Der Autor der Tapisserie unterschied eindeutig die Situationen und folgte nicht nur der Symbolik (das Fehlen eines Umhangs bei der Gefangennahme), sondern berücksichtigte auch die Realität, denn es wäre ziemlich aussichtslos, in einem breiten Umhang gehüllt jemanden aus dem flüssigen Sand retten zu wollen. Auch Herzog Wilhelm, der sehr oft mit Umhang dargestellt ist, vermisst ihn in allen Situationen, in denen er einfach fehl am Platz wäre, wie z. B. in voller Rüstung vor seinem Abgang aus dem Lager, um an der Schlacht bei Hastings teilzunehmen (Taf. 51), oder bei der Übergabe der Waffen an Harold, sowie auch keine der vornehmen Personen in der Schlacht einen Umhang auf ihrem Kettenhemd trägt.

Bild 5 (Bem. 27)

In sonstigen und vor allem in offiziellen Situationen haben aber die Herrscher immer Umhang an, auch der niedrigere Lehnsmann Graf Wido, sowohl in der Szene, in der er auf dem Stuhl sitzend den gefangen genommenen Harold empfängt (Taf. 10), als auch als er in der nächsten Szene mit der rituellen Streitaxt in der Hand die Boten Wilhelms anhört, oder auch auf dem Pferd sitzend, als er vor Herzog Wilhelm (ebenfalls mit Umhang) leicht seitlich gedreht²⁸ auf seinen Begleiter Harold (auch mit Umhang) zeigt. Im Gegensatz zu der Malerei in Znaim, die grundsätzlich viel sakraler und auch repräsentativer ist, als die pragmatischen ‚comics‘ der Tapisserie, ist auf dieser allerdings zu belegen, dass sie ebenfalls Personen mit Umhang zeigt, die wohl keine Herrscher sind. Die erste davon ist der Mann, wohl ein vornehmer Mann, der auf den Taf. 49/50 die Arbeiter beaufsichtigt, die gerade die Befestigungen um Hastings verstärken, wo der Stützpunkt Wilhelms nach seiner Landung in England war und wo er auf seinen Gegner Harold wartete, der gerade so schnell wie möglich von York nach Süden marschierte.²⁹ Weil wir aber nicht genau wissen, wer der besagte Vornehme ist, bleibt diese Situation fraglich. Theoretisch könnte es Wilhelms zweiter Halbbruder sein, der Graf Robert von Mortaine, der auf der Tapisserie wiederholt vorkommt, wie auch deren Autor Bischof Odo, beide mit Umhang. Das zweite (und auch das letzte) Beispiel ist aber klarer. Es handelt sich um eine ziemlich mysteriöse, der Interpretationskunst der Historiker sich schon lange widersetzende Szene (Taf. 17), in der ‚…irgendein Klerikus und Aelfgyva…‘ irgendetwas anstellen, dabei unten auf der Bordüre von einem der mehreren Nackedeis ikonographisch kommentiert, die sich auf der Tapisserie befinden; in diesem Falle mit einem üppigen, jedoch ungefährlich hängenden Geschlechtsteil, denn andere Männlein von dieser Sorte sind als Hälfte von verschiedenen Pärchen teilweise richtig ‚bereit‘. Dieser ‚irgendein Klerikus‘ ist auch mit Umhang dargestellt und widerspricht somit der postulierten Eindeutigkeit der Regel, dass mit Umhang ausschließlich ein Herrscher dargestellt ist, die offensichtlich auf der Tapisserie nicht so rigide gilt, wie auf der Malerei von Znaim.

Das dritte sich zum Vergleich anbietende Attribut ist die LANZE, in erster Reihe und vor allem eine Waffe, die wir auf der Tapiserie unheimlich oft vorfinden. Als kurze Wurfspeere benutzen sie sowohl die normannischen Reiter (z. B. Taf. 62, 63 u. v. a. m.) als auch die angelsächsischen Fußkämpfer (z. B. Taf. 62 und 66, als sie sich sehr realistisch kopfüber von ihren Befestigungen stürzen). Oft sehen wir Lanzen bei den normannischen Reitern in der typischen Haltung, also eingeklemmt unter dem Arm, in diesen Fällen häufig mit Fähnchen (Gonfanons) geschmückt, die sogar denen in Znaim ähneln (Taf. 53, 57, 58, 60, in den Händen des alten Angelsachsen auf der Taf. 62 symbolisiert es wohl das ganze englische Heer).

Es ist eine Selbstverständlichkeit, dass die Lanze mehrere symbolische Bedeutungen innehat, von welchen auf der Tapisserie gut belegt ist, dass sie in dem ‚ikonographischen Wörterbuch‘ der Zeit als Verkörperung der Macht verstanden wurde. Wir sehen die Lanze wiederholt im Hintergrund der Szenen mit den sitzenden oder auch nur stehenden Herrschern, oft von Herolden gehalten, während die Herrscher selbst in der normannischen Umgebung eher das Schwert der Gerechtigkeit, das Zepter, den Apfel oder einen zeremonialen Stock halten, während bei den Angelsachsen eher die rituelle Streitaxt überwiegt.³⁰

Bild 6 (Bem. 31)

Sehr typisch und gut bekannt (auch aus der tschechischen Historie, als sie ganz ähnlich Kosmas zum Jahre 1099 in Regensburg bei zwei Brüdern beschreibt, die wir beide vor unseren Augen auf der Malerei in Znaim haben) ist die Szene, als Herzog Wilhelm dem englischen Herzog Harold Waffen und Rüstung übergibt, die zweite Schlüsselszene der Tapisserie.³¹ Diese Ausstattung anzunehmen, glich der Anerkennung der Lehensabhängigkeit, zumindest bei den französischen Normannen, der Angelsachse Harold mag es dann daheim anders inteprätiert haben. Die Lanze mitsamt Gonfanon symbolisiert natürlich die Herrschaft über ein bestimmtes Gebiet, was die Tapiserie mit dem unglaublich präzisen Detail dokumentiert, wie die Schlüssel einer kapitulierenden Stadt übergeben werden.³²

Bild 7 (Bem. 32)

Des Weiteren besitzt die Lanze zweifellos auch einen starken sakralen Inhalt. Seit der Zeit der Lanze des Longinus, mit der er die Flanke Christi durchbohrte, bis zu der (Reichs)Lanze des Heiligen Maurikios begleitet sie unzertrennlich unser ganzes erstes Millennium, ja sogar in der Kunst der Renaissance lebte diese Tradition noch ein halbes Jahrtausend später.³³ Kein Wunder also, dass mit einer Lanze in der Hand nicht nur alle Herrscher in Znaim dargestellt sind, sondern auch die jungen Nachfolger, denn sie identifiziert sie als Macht-haber, als Mitglieder eines Fürstengeschlechts. Auch diese Tradition ist in der tschechischen Ikonographie gut bekannt, man braucht nur die Figur des Heiligen Wenzels auf dem Titelblatt der Gumpoldlegende von Wolfenbüttel, auf dem er unter der Last der Märtyrerkrone sinkt, anzuschauen, und sie mit seiner Darstellung im Majestat im Kodex von Vyšehrad aus der Zeit der Entstehung der Znaimer Malerei zu vergleichen. Ich bin davon überzeugt, dass als Folge des enorm wichtigen geschichtlichen Ereignisses der Königskrönung Vratislavs nur fünf Jahre vor der Entstehung der Malerei und der Rolle, die dabei die durch die tschechischen Kämpfer in der Schlacht bei Flarchheim vom Gegenkönig Rudolf von Schwaben erbeutete Lanze (=Machtverlust in der analogen Kommunikation des Mittelalters) spielte (und sein hochsymbolischer Tod ein halbes Jahr später),³⁴ der Autor der Malerei die Lanze zur eindeutigen Identifizierung des Heiligen Wenzels benutzte.³⁵

Bild 8 (Bem. 36)

Das vorletzte Attribut ist der HELM, den wir relativ logisch sehr häufig auf der Tapiserie vorfinden, die in ihrem viele Meter langen Abschluss nur noch eine tobende Schlacht zeigt, dafür aber in nur einem einzigen, allerdings umso interessanteren Fall auf der Malerei in Znaim sehen.³⁶ Sie sehen sehr ähnlich aus, was ihre Form angeht, nur mit dem Unterschied, dass die Helme auf der Tapiserie einen manchmal ziemlich breiten Nasenschutz haben, der dem Helm in Znaim fehlt. Sie werden ausnahmslos von Kämpfern getragen, in keinem einzigen Fall sind sie sonst bei Hunderten von Figuren in anderen Szenen anzutreffen,³⁷ wohingegen wir aber auch Kämpfer sehen, die dieses Attribut vermissen. Manche der normannischen Reiter haben ihren Kopf lediglich mit einer Kappe aus einem Kettengeflecht überzogen, manche der englischen Fußkämpfer sind ohne jegliche Kopfbedeckung dargestellt. Hochinteressant ist dann die Art und Weise, wie der Autor der Tapiserie in einer geradezu dramatischen Szene den Helm zu dem gleichen Zweck benutzte, der auch dem Maler in Znaim einfiel – durch die Darstellung gerade dieses Attributs gelang es ihm, eine bestimmte (wichtige) Person zu individualisieren.³⁸ Während der Schlacht bei Hastings verbreiteten die Angelsachsen nämlich vorübergehend Panik im normanischen Heer, indem sie behaupteten, Herzog Wilhelm sei tot, sodass die verwirrten Gegner das Schlachtfeld zu verlassen begannen. Es war aber bloß eine List, Herzog Wilhelm war in Wirklichkeit gesund und putzmunter, und als er begriff, was um ihn herum so vor sich geht, drehte er sich im Sattel um und um zu gewährleisten, dass seine Soldaten ihn auch erkennen, hob er seinen Helm vorne kräftig an, sodass der breite Nasenschutz den Blick auf sein Gesicht nicht mehr verdeckte. Genauso sehen wir diese dramatische Szene auf der Tapiserie von Bayeux dargestellt.³⁹

Bild 9 (Bem. 39)

Desweiteren müssen wir uns fragen, was für einen symbolischen Inhalt die Darstellung eines einzigen Fürsten mit einem Helm auf dem Kopf auf der Znaimer Malerei haben kann,⁴⁰ worauf es möglicherweise eine Antwort aus einer nur unwesentlich späteren Zeit gibt. In dem sog. Gebetsbuch der Heiligen Hildegard von Bingen (die Münchner Handschrift) aus der Zeit um 1170 sehen wir acht Miniaturen, bei denen in einer Gegenposition immer oben und unten ein Pärchen von ‚Guten‘ (die Tugenden, ‚gesegnet seien diejenigen, die so und so handeln‘) und ‚Bösen‘ (die Laster, ‚verdammt seien diejenigen, die…‘) dargestellt ist. Die letzte Miniatur stellt in der unteren Hälfte diejenigen vor, die ‚Streit suchen und andere verfolgen‘, wobei einer der beiden dargestellten Sünder einen Helm auf seinem Kopf trägt.⁴¹

Bild 10 (Bem. 41)

Es scheint also gerechtfertigt, die Symbolik des Helmes auf der Malerei von Znaim so zu verstehen, dass sein Träger als ein ‚Streiter‘ bezeichnet werden sollte, als jemand, der eine Schuld von Widerstand, Rebellion und Ungehorsam auf sich geladen hatte. Und weil wir Dank des fast schon wundersam detaillierten Zeugnisses von Kosmas – was allerdings diesmal nur wenig überrascht, denn er schreibt hier über Ereignisse, die er höchstwahrscheinlich persönlich miterlebte – die Geschehnisse vom Sommer 1091 ziemlich gut kennen, ist es nicht mehr so schwierig festzustellen, welcher der neun Prinzen des Přemysliden-Geschlechts gerade damals und gerade so bezeichnet sein dürfte.

Es bleibt nur noch die semantische Aussage des letzten Attributs zu erläutern, wie wir es auf den beiden Kunstwerken beobachten können, die Ikonographie des SCHILDES, die im großen und ganzen die komplizierteste, aber gleichzeitig auch die interessanteste Aussage ist. Auf der Tapiserie sehen wir eine große Menge an verschiedenen Schilden in der verschiedensten Ausführungen. Die große Mehrheit bilden längliche, ‚mandelförmige‘ Schilde des normannischen Typus in verschiedener Qualität. Die einfachsten Schilde werden von den englischen Fußkämpfern (Taf. 61, 62, 66) gehalten, sie sind bloß einfarbig und ohne Bordüre, manchmal nur mit einigen kleinen runden ‚Fleckchen‘, die wohl die Nagelköpfe darstellen sollen, die die innen vorhandene Einrichtung zum Halten der Schilde befestigen. Manche der Angelsachsen halten alte und offensichtlich traditionelle runde (‚skandinavische‘) Schilde mit einem spitzen Metallstück in der Mitte, denn Bischof Odo wollte sie wohl absichtlich als solche darstellen, weil sie in der Schlacht bei Hastings von Männern getragen werden, die entweder sehr alt (mit weißen Bärten dargestellt, Taf. 71, 62) oder sehr hochgestellt sind, wie etwa die beiden Brüder Harolds Leofwin und Gyrth (Taf. 64), die in dieser Schlacht auch beide gefallen sind.

Bild 11 (Bem. 42)

Ikonographisch eindrucksvollere Schilde haben allerdings die Normannen. Sie sind schon bei den einfachen Kämpfern oft mehrfarbig mit abgesetzten Bordüren (sehr gut kann man sie auf den Szenen der Meeresüberfahrt beobachten, wie sie nach der alten Sitte der Wikinger die Schiffsflanken säumen, z. B. Taf. 42). Viele sind richtig bunt bemalt, entweder mit verschiedenen geometrischen Motiven (Taf. 7, 17, 23, 24, 40, 63, 70, 71) oder sogar sehr schönen Figuren, meistens mythischen Tieren wie etwa geflügelten Schlangen (Taf. 7, 12, 15, 70), geschmückt.⁴² Die vorheraldische Zeit des 11. Jahrhunderts kannte sehr wohl die ‚bemalten Schilde‘, wie sie Kosmas von Prag offensichtlich ganz richtig zu der Zeit um 1040 erwähnt. Inwieweit sie allerdings schon damals ihre Träger individualisierten, lässt sich heute nicht so leicht abschätzen.⁴³ Sehr viele Schilde zeigt die Tapiserie zweifellos von ihrer Innenseite aus. Alle haben dann ausnahmslos verschiedene Riemen oder Schnüre, die entweder nur von der Hand gehalten werden (Taf. 8, 18, 19, 39 und auf fast jeder Szene der Schlacht am Ende) oder noch zusätzlich den Unterarm umwickeln (Taf. 20, 22, 55, 69), häufig ist noch dargestellt, dass ein Reiter gleichzeitig mit seinem beschildeten Arm auch noch die Zügel seines Rosses bedienen muss. Nirgendwo, in keinem einzigen Fall,⁴⁴ ist so ein Schild mit Streifen anzutreffen. Immer sind es Schlingen oder locker hängenden Schnüre, wie auf dem schon aus anderen Gründen zitierten Bild (Bem. 27) auch.

Wie ist überhaupt die unglückliche Idee von den ‚umgedrehten Schilden‘ auf der Znaimer Malerei entstanden? Der Kunsthistoriker Friedl⁴⁵ bezeichnete so die Schilde mit merkwürdigen Streifen (die bei drei der Fürsten im oberen Gürtel tatsächlich so gemalt sind), weil er angenommen hatte, der Grund für diese ungewöhnliche Darstellung liegt darin, dass wir die Konstruktion zum Halten der Schilde auf der Innenseite sehen (sollen, so die vermutete Absicht des Malers). Zu dieser Annahme verleitete ihn die Tatsache, dass eine von diesen drei Figuren ihren Schild in der Tat an dem obersten seiner ‚Streifen‘ hält, während die beiden anderen ihre Schilde genauso halten, wie alle anderen Fürste ihre ‚normalen‘ Schilde auch, also (meistens) am Rand.

Bild 12 (Bem. 46)

Die gebeugten Finger (was von den so wichtigen Aquarellen Trapps eindeutig bestätigt wird) des uns bereits bekannten Mannes mit dem Helm⁴⁶ lassen keinen Raum für irgendwelche Spekulationen, dass hier die Hand lediglich ‚auf der Fläche des Schildes liegt‘, um ihn durch das Drücken gegen den eigenen Körper zu halten, solche Darstellungen lassen sich nämlich problemlos differenzieren.⁴⁷ Friedl hat sehr wohl richtig beobachtet, lediglich seine Interprätation des Gesehenen war falsch. Es ging nicht um eine realistische Darstellung, wie so oft auf der (‚pragmatischen‘) Tapiserie. Es muss hinterfragt werden, welche symbolische Aussage des Malers die Streifen auf einem Schild hätten haben können, und darauf gibt es durchaus logische Antworten. Die klassische Historiographie weiss, das ‚der Mensch des Mittelalters gewöhnt war, die symbolische Bedeutung der Farben zu verstehen, wobei das Gestreifte /…/ moralische Gefährdung bedeutete‘,⁴⁸ also eine Sünde, ein Vergehen und die Strafe dafür bezeichnete, während die Ikonographie bis heute die Streifen als Ausdruck von Strafen auf dem klassischen Gewand abgeurteilter Verbrecher beibehielt, was gerade die deutsche Sprache geradezu einmalig ausdrückt.⁴⁹ Wenn also in dem ‚ikonographischen Wörterbuch‘ der Autoren der Znaimer Malerei Streifen auf den Schilden Strafe bedeuteten, dann gibt es keinen Zweifel mehr, dass die fünfte Figur unter der jungen Nachfolgern, der schon mit seinem einmaligen Helm individualisierte Streiter und ungehorsame Rebell, die Darstellung des Königssohnes Břetislav, des ältesten Prinzen des Přemysliden-Geschlechts, sein muss, weil nur er in diesem Sinne in den dramatischen Ereignissen im Sommer 1091 eine wahrlich schicksalsträchtige Rolle innehatte. Dies würde gleichzeitig bedeuten, dass er dafür wirklich grausam bestraft wurde, denn die Verschiebung hinter zwei seiner Brüder und auch zwei seiner Vetter ist praktisch mit einer Enterbung (= mit Verlust der zukünftigen Herrschaft über das Land) gleichzusetzen. Kein Wunder also, dass er diese Strafe nicht akzeptieren konnte und lieber sofort ins Exil nach Ungarn flüchtete.⁵⁰

Ich bin davon überzeugt, dass die bemalten Schilde der neunzehn Fürsten einen informativen Inhalt haben, obwohl es sich unstrittig um präheraldische Zeit handelt. Wenn ‚jede Figur ihre spezifische Farbgestaltung‘ habe,⁵¹ gab es auf der Malerei (im Originalzustand) neunzehn individuelle Gewänder. Warum denn nicht auch neunzehn individuelle Schilde? Nein, es sind vier verschiedene (Arten von) Schilde(n) (Bem. 46), nicht mehr und nicht weniger, so sind die Fakten. Und so lange wir wissen, dass auf der Malerei nach den zehn (ehemaligen) Herrschern auch noch neun ihrer Söhne und Neffen als ihre (zukünftige) Nachfolger stehen, müssen wir (konsequent) bei den Tatsachen bleiben. Der Hauptgrund ihrer Darstellung in dieser historischen Situation muss doch (auch, unter anderem) ihre konkrete Reihenfolge sein, die Projektion der laufenden Zeit in die Zukunft, diese geniale (‚politische‘, didaktische und gleichzeitig auch noch künstlerische) Intention der Auftraggeber und Autoren der Malerei, die auch deswegen einmalig im gesamteuropäischen Rahmen ist. Der informative Inhalt der verschiedenen, in ihrer Anzahl aber (auf vier) begrenzten farbigen Darstellungen der Schilde muss dann mit diesem politisch-didaktischen Aspekt etwas zu tun haben. Mit anderen Worten, die Schilde bestimmen offensichtlich vor allem die Zugehörigkeit der Söhne zu ihren Vätern, wobei wir noch annehmen dürfen, dass für die damaligen Beobachter ihre Identifikation durch die individuellen Gewänder noch deutlicher war.

Die Analyse der Schilde ist nach dieser Prämisse nicht einfach, aber identifiziert letztlich alle neun Nachfolger eindeutig, weil wir zusätzlich wissen, dass sie bis auf die Ausnahme des individuell bezeichneten (sowohl hervorgehobenen als auch abgestraften) Břetislav sonst wohl nach ihrem Alter stehen.⁵² Schließlich waren sie alle gleich die Enkel des großen Fürsten Břetislav, der nach dem Bericht des Kosmas die Senioratsregelung verfügte, und zwar explizit für seine Söhne (bei denen sie ohne Ausnahme und ziemlich friedlich beachtet und gelebt wurde, obwohl ganz am Ende, im dramatischen Jahr 1091, schon aus letzter Kraft) und Enkel (bei denen sie schon umkämpft wird, aber im großen und ganzen doch noch zu ihrer Geltung kommt), während sie in der nächsten Generation der Urenkel erlosch.

Fürst Konrad, heute berechtigt als ‚von Brünn‘ bezeichnet, weil er dort dreißig Jahre lang regierte, hält einen roten Schild mit einer Rosette in der Mitte, genauso wie der sechste der jungen Nachfolger auch, offensichtlich sein jüngerer Sohn Luitold, denn weiter nach rechts gibt es keinen roten Schild mehr. Der (ältere) zweite Sohn Konrads Odalric muss dann wohl der Zweite in der Reihe der Nachfolger sein, mit einem ähnlich gestreiften Schild, wie es der des bestraften Břetislavs zeigt, nicht nur, weil er in seinem farbigen Grundton tatsächlich bis heute rot geblieben ist, sondern vor allem deshalb, weil es keinen anderen zur Auswahl mehr gibt. Die vier übrigen Söhne des Königs halten genauso wie er selbst den immer im Profil dargestellten Schild mit einem metallischen Mittelstück, in der Reihenfolge wohl Boleslav als Erster,⁵³ Bořivoj als Vierter, Vladislav als Siebter und Soběslav als Neunter und letzter.⁵⁴ Und schließlich die beiden Fürsten von Olmütz, Svatopluk als Dritter⁵⁵ und Otto Junior (später ‚der Schwarze‘) als Achter halten in der Tat die letzte anzutreffende Ausführung des Attributes Schild, den weiss-roten mit einer Rosette, den auf der Malerei von den Fürsten vor allem ihr Großvater Břetislav hält, der 15 Jahre lang von Olmütz aus Mähren regiert hatte, bevor er den steinernen Thron seiner Ahnen in der Prager Burg erbte. Das Mitglied der Generation dazwischen, Fürst Otto I. von Olmütz (‚der Schöne‘), ist auf der Malerei aus logischen Gründen nicht anwesend, denn er wurde nie ein Herrscher in Prag und kann im Jahre 1091 auch kein Nachfolger mehr sein, weil er bereits vier Jahre zuvor starb.

Es verbleiben nur noch ein paar letzte Worte zu der pragmatischen Ebene der Kommunikation; es soll etwas über die Bedeutung der beiden verglichenen Kunstwerke gesagt werden. Vielleicht überrascht an dieser Stelle meine tiefste Überzeugung, dass aus diesem Blickwinkel betrachtet die Malerei von Znaim haushoch gewinnt. Die Tapiserie von Bayeux ist trotz ihrer einmaligen Syntaxe und vieler erstaunlichen Details ihrer semantischen Aussage⁵⁶ auf dieser Ebene geradezu banal. Sie feiert doch nur den Krieg, den Sieg, die Eroberung eines fremden Landes, eine blutige Schlacht, Gewalt und Zerstörung. Dies war natürlich vollkommen normal und passend für die damalige Zeit, aber so ein Kunstwerk ist doch in der Motivation seiner Entstehung geradezu alltäglich; nichts wird in unserer Kulturgeschichte so häufig und inbrüstig gefeiert, wie gewonnene Schlachten und Kriege. Die Malerei von Znaim ist aber genau gegenteilig die (für die Zeit schon wegen der Erhaltung einmalige) feierliche Lobpreisung eines Abkommens, ja des Friedens! Es ist tatsächlich unglaublich, aber zwei der tschechischen Přemysliden schafften es (nur vorübergehend, freilich) damals, in ihrer gewalttätigen blutigen Zeit, dem Vertrag im Frieden den Vorrang vor Krieg und Zerstörung zu geben, dokumentiert zudem noch durch diese einmalige Art und Weise der ‚künstlerischen Veröffentlichung‘ als eine farbige Freske, und das Ganze noch um ein durchdachtes Projekt für die Zukunft zu erweitern. Ich wage zu behaupten, dass so etwas eine einmalige Rarität in der europäischen Geschichte darstellt.

Ganze Jahrzehnte wurde postuliert, dass die Znaimer Malerei vor allem wegen der (unstrittigen) Darstellung des bohemisierten Mythos über den Pflüger-Herrscher, Bräutigam der heiligen Hochzeit ‚hieros gamos‘ und Begründer der ersten Fürstendynastie, ‚tschechischen Ursprungs‘ ist. Das allerdings halte ich für einen Irrtum. Dieser Mythos ist nicht nur uralt, sondern vor allem ein allgemeines, in vielen Nationalkulturen zu findendes indo-europäisches Erbe. Nicht in der Darstellung dieses Mythos, sondern in seiner Form, in der Inovation, Flexibilität, im Sinn für (manchmal fast selbstzerstörerischen) Humor, in dem Mut, ja sogar in einer sympathischen ‚Frechheit‘, in einer geweihten Kapelle einen profanen Friedensvertrag der lebenden Fürsten zu verewigen und ihn somit für die Nachkommen aufzubewahren – darin scheint mir die Malerei in Znaim so richtig ‚tschechisch‘ zu sein.⁵⁷

Und das ist gleichzeitig das letzte Steinchen ins Mosaik der Spekulationen, wer denn der künstlerische Autor dieses unglaublichen Werkes hätte sein können. Wenn wir wissen, dass der Künstler der romanischen Zeit so gut wie ausschließlich ein Kleriker war, sollten wir nach ihm im Falle einer Malerei in dem mährischen Znaim vielmehr zu Hause suchen, als etwa im Ausland. Sie ist nämlich laut des letzten Gutachtens so auffällig ‚byzantinisch‘, dass wir nicht mehr mit den schon wiederholt (auch von Friedl) vermuteten ‚Einflüssen aus dem süddeutschen und norditalienischen Raum‘ auskommen können. Es ist höchst erfrischend, dass das Verlassen der irreführenden Inschrift und ihres tiefeingefressenen Dogmas ‚die Malerei in Znaim ist 1134 entstanden‘, offensichtlich auch noch ein weiteres Problem elegant zu lösen vermag. Es kann dann kein Zweifel mehr bestehen, dass die schon erforschten Parallelen und Ähnlichkeiten zwischen der Znaimer Malerei und den gerade erwähnten Kunstwerken der Salzburger und Regensburger Schule sowie auch des Klosters von Zwiefalten offensichtlich einer umgekehrten Kausalität unterliegen, als bis jetzt angenommen wurde. Weil alle diese Kunstdenkmäler am Anfang des 12. Jahrhunderts entstanden sind, können sie nicht Inspiration der Znaimer Malerei sein, sondern vielmehr ihre Folge darstellen, sowie es auch der Grabstein des Grafen Wiprecht von Groitsch in Pegau, der ein Schwager der in Znaim dargestellten Přemysliden-Prinzen war, gewesen war.

Es bleibt ein großer Verdienst des Autors der neuesten Monographie, dass er die plausible Möglichkeit der Inspiration für die Znaimer Malerei aus der sehr stark byzantinisch beeinflussten ungarischen Umgebung aufzeigte, die in der relevanten Zeit knapp vor ihrer Entstehung enge Kontakte mit Mähren hatte.⁵⁸ Es zeigt sich immer eindrucksvoller, dass der Autor dieser hochsakralen, ‚theologischen‘, durch mystische, geheimnisvolle Rigidität prallgefüllten ‚byzantinischen‘ Malerei ein heimischer Mönch sein konnte, ja fast musste, der Abt des slawischen Klosters Sázava Božetěch, über den wir nicht nur wissen, dass er ‚sehr schön malen konnte‘ und ‚nach dem weltlichen Ruhm strebte‘ – jawohl, Originalität war im Mittelalter (in dem besten aller Fälle) hochsuspekt – sondern auch, dass er als Strafe ‚für das hochmutige Frevel, dem König an einem der höchsten Feiertage (nachweisbar 1091!) die Krone aufs Haupt gesetzt zu haben‘ in eine zuerst nur symbolische (auf dem eigenen Rücken die selbstgeschnitzte Statue des Gekreuzigten bis nach Rom tragen) aber später (1096) doch in eine faktische und definitive Verbannung aus dem Lande der Tschechen vertrieben wurde – nach Ungarn. Und immer klarer wird auch deutlich, dass die einmalige Znaimer Malerei keine ‚bildliche Abschreibung‘ der Chronik des Kosmas von Prag ist, sondern vielmehr die (wohl hauptsächliche) Motivation ihrer Entstehung,⁵⁹ wie es auch völlig der (früh)mittelalterlichen Mentalität entspricht, die der Ikonographie eindeutig Vorrang vor den geschriebenen Texten eingeräumt hatte.