Die Methoden der modernen Mythologie

(der Kampf um die ‚Znaimer Inschrift‘)

VVM LVI, 2004

‚…ich fürchte, dass der Wunsch von uns allen, für die Entstehung des Znaimer Premysliden-Kreises einen schriftlichen Beleg zu haben, uns blind macht, so wie es bei der Kommission der Fall war, die deswegen die Anomalien der Inschrift, die ihr bewußt waren, bagatelisierte.‘ A. Vidmanová, 1996

Die romanische Malerei in der Rotunde (ursprünglich) der Heiligen Jungfrau Maria regt die Aufmerksamkeit seit der Mitte des vorletzten Jahrhunderts an, womit sie aus einem jahrhundertelangen Schlaf geweckt wurde. Es ist in diesem Sinne gleichgültig, was sie genau darstellt und ob sie am Ende des 11. oder anfangs des 12. Jahrhunderts entstanden war, sie hatte noch während des 19. Jahrhunderts keinerlei Bedeutung – sie war übermalt und teilweise sogar verbaut. Die runde Kapelle von Znaim wurde damals von der einheimischen deutschen Bevölkerung ‚Heidentempel‘ genannt und diente teilweise als Bierkneipe mit Tanzbetrieb, Werkstatt der Körbeflechter, ja sogar als Schweinestall.

Die Bedeutung des mittelalterlichen Bildes lag in der Kraft seiner Wirkung begründet.¹ Diese war sicherlich überwältigend für diejenigen, für die diese Malerei bestimmt war, mit der Zeit ließ sie wohl nach. Der Verlauf dieser Zeit ist nicht schwer zu definieren – wenn die Bilder wirklich Premysliden darstellen, dann wohl spätestens seit 1306. Die Wandmalerei in dem provinziellen Znaim fiel in einen tiefen Schlaf, aus dem sie erst die moderne Zeit weckte, vor allem um die Hälfte des 19. Jahrhunderts Moritz Trapp.² Um so mehr aber geschah es dann bei der Suche nach ihrem Sinn und Bedetung im letzten halben Jahrhundert, nachdem im Jahr 1949 eine tiefgreifende grundsätzliche Änderung stattfand – es wurde am letzten Tag(!) der Restaurierung von Fišer eine eingeritzte gotische Inschrift entdeckt, was sich anschliessend als ein äußerst unglücklicher Umstand erweisen sollte.

Die Malerei wurde damit nämlich zur Beute der ihren schriftlichen Quellen hörigen klassischen Historiker, sodass sich die moderne Mentalität richtig austoben konnte. Es dauerte dann ein weiteres halbes Jahrhundert, bis der Geist einer neuen, kritischen Wissenschaft zu der Erkenntnis gelang, die ich als Motto dieses Beitrages gewählt habe.³ Dass es eine banale Selbstverständlichkeit formuliert, versuche ich wie folgt zu belegen, es ist aber unendlich traurig, dass wegen dieser Inschrift und sonst nichts anderem die gleichen Historiker noch heute⁴ hartnäckig ihre schon vor Jahrzehnten gemachten Fehler wiederholen, was zwar psychologisch gut verständlich, für unsere wissenschaftliche Erkenntnis aber tragisch ist.⁵ Zudem besitzen diese Autoren eine große (ansonsten durchaus verdiente) wissenschaftliche Autorität und somit auch freien Zugang zu den Möglichkeiten der Publikation, was eine Entstehung moderner Mythologie zur Folge hat, die für unsere heutige Zeit unerhört ist.⁶ Eine gewagte Spekulation der Autorin ‚A‘ wird mit dem Zitieren durch die Autorin ‚B‘ zum Faktum, was dann mit dem Zitieren von dem Autor ‚C‘ (der die Papstautorität über die frühe Geschichte der Tschechen besitzt) als ein unerschütterliches Faktum zementiert wird.⁷

Es ist vielmehr notwendig, sich einer banalen Tatsache bewusst zu werden, die bis heute als eine aus dem Blickwinkel vurschwundene erscheint, was die Entstehung dieses Beitrages zur Folge hatte – die Malerei war keinesfalls für uns bestimmt. Jeder, der es bis heute versuchte, aus den Bildern Stücke unserer Geschichte zu rekonstruieren, nahm zwar berechtigterweise an, dass eine Malerei (auch) eine Mitteilung ist. Es geht durchaus um menschliche Kommunikation,⁸ um die Übertragung von Informationen zwischen dem Autor der Malerei und (primär) den Zuschauern (für die er malte), zu oft aber waren diese Versuche ungenügend kompetent, was die Unterschiede der modernen und der (früh)mittelalterlichen Mentalität betrifft.

Diese Unterschiede beginnen schon in der einfachsten Wahrnehmung und dann demzufolge in der Beurteilung der Bedeutung von Malerei und Schrift. Während wir heute (seit der Zeit Johann Gutenbergs zunehmend) Kinder der geschriebenen Texte sind und somit ganz natürlich die Tendenz haben, ‚das Bild als Kommunikationsmittel zu unterschätzen‘,⁹ war es im frühen Mittelalter gerade umgekehrt, wie es vor allem den modernen Historikern bekannt sein sollte. Das Erbe der antiken Bildung begann sich im Abendland schon im 5. Jahrhundert abzuschwächen, im 7. Jahrhundert war z. B. das benutzte Latein bei den Klerikern und Mönchen, den einzigen Gebildeten der damaligen Zeit, ziemlich schrecklich, denn es war erst die karolingische ‚Renaissance‘, die sein Niveau wieder erhöhte. Es ist zwar unbestritten, dass die schriftliche Kommunikation niemals ganz erlosch, aber ihre Bedeutung war im (so gut wie ganzen) Mittelalter sehr gering. Aus dem bekannten Brief des Papstes Gregor des Großen an den Bischof von Marseille geht hervor, wie wichtig die kommunikative Funktion der Ikonographie für die didaktischen Ansprüche der Kirche, der einzigen geistigen Kraft dieser Zeit, war.¹⁰ Sogar noch im Hoch- und Spätmittelalter, als die Benutzung der schriftlichen Texte durchaus üblich wurde (auch in unseren Ländern, zumindest im Vergleich mit dem 11. oder auch noch 12. Jahrhundert), war das traditionelle Mißtrauen der Schrift gegenüber immer noch stark.¹¹ Das ganze Mittelalter kann man eigentlich als die Zeit definieren, in der die Schrift als Kommunikationsmittel unterschätzt wurde.

Es ist also nicht nur wichtig, dass die Inschrift gar nicht eindeutig gelesen werden kann¹² und ihre Entstehung mindestens ein Jahrhundert nach der Malerei angesetzt wird,¹³ selbst die gelebte Realität der damaligen Zeit bezeugt, dass diese Inschrift für die Deutung und Bedeutung der Malerei vollkommen irrelevant ist. Gleichgültig, was diese darstellt, in jedem Fall sollte sie allein für sich wirken – und so wirkte sie auch ganz bestimmt auf die damaligen Menschen. Die heutige kritische Historiographie darf eigentlich diese Inschrift gar nicht anders verstehen, als eine viel später in die Wand eingeritzte Meinung eines Unbekannten, die möglicherweise die Malerei betrifft, das ist alles.¹⁴ Alle Analysen und Deutungsversuche dürfen primär nur die Malerei selbst betreffen, nur diese Erkenntnisse können unsere wissenschaftlichen Erkenntnisse erweitern.

In Wirklichkeit ist es aber bis heute genau umgekehrt. Die heutige anerkannte Deutung dieser Malerei stammt aus den Federn der Historiker und hatte ihren Ursprung ganz eindeutig (und so gut wie ausschließlich, dazu noch weiter) in der besagten Inschrift.¹⁵ Die älteren Deutungen, die noch vor 1949 aus der Malerei selbst stammten, brauchen an dieser Stelle nicht erwähnt zu werden, sie wurden entweder zu Recht verlassen (das letzte Mal Matějček 1915) oder im Gegenteil fortgeführt, weil von den späteren Autoren übernommen (das letzte Mal Votoček 1949).¹⁶ Die neue Blickrichtung, die eine sehr wichtige Leistung darstellt, stammt erst aus dem Jahr 1996 von dem gerade erwähnten Autor.¹⁷ Man könnte also erwarten, dass die Anhänger der Inschrift (die nur deshalb der Meinung sind, dass die Malerei im Jahr 1134 durch den Donator Konrad von Znaim entstand ¹⁸) bei dem Versuch, ihre Theorie weiter zu verteidigen, mit neuen Argumenten sachlich antworten würden, aber weit gefehlt. Die drei Beiträge sind nichts anderes, als ein (tlw. wortwörtlicher) Aufguss von längst bekannten Argumenten und Irrtümern, dafür aber ein hervorragendes Beispiel, wie man noch heute die Wissenschaft ‚macht‘.

B. Krzemieńska gibt im ersten Beitrag kritisches Denken in einem unbedeutenden Detail vor (ob unter den dargestellten Fürsten auch Vladivoj steht), wobei sie die Meinung von A. Merhautová nicht teilt, um dann schreiben zu können, dass diese Autorin: ‚…schon klar belegte, dass /die mythischen Fürsten des Kosmas/ in der Rotunde nicht dargestellt sind.‘¹⁹ Diese Behauptung ist möglicherweise sogar sachlich richtig, trotzdem aber nicht nur durch nichts belegt, sondern in der dargelegten möchte-gern-klarheit geradezu unerhört, denn genau das hat Merhautová, was die Malerei selbst betrifft, noch nie getan. Sie hat lediglich den armen Kosmas ganz willkürlich und total ahistorisch zensiert. Die mythischen Fürsten erwähnt noch sein sog. Zweiter Fortsetzer am Ende des 13. Jahrhunderts, sie waren also ein fester Bestandteil des historischen Bewusstseins des tschechischen Mittelalters, das zwar aus heutiger Sicht unwissenschaftlich, aber (auch deshalb) ganz sicher authentisch war.

Es ist bestenfalls umstritten, ob wir den Fürsten Břetislav I. als einen Herrscher eines Teiles Mährens verstehen dürfen, wie Krzemieńska behauptet. Eher nein, denn diese Teile hat er doch erst für seine Söhne erschaffen, er selbst war doch vielmehr unter seinem Vater Odalric ein ‚Hausmeier‘ (und kein Herrscher) von (ganz, nicht geteilt) Mähren. Aber wie auch immer, es ist alles vollkommen gleichgültig, denn er kann genauso wenig wie seine Söhne Vratislav und Konrad unten den umhanglosen Figuren dargestellt sein, die ihren ikonographisch viel repräsentativeren und wichtigeren Darstellungen als Herrscher mit Umhängen zeitlich folgen(!).²⁰ Das wäre ein vollkommener logischer Unsinn auch dann, wenn wir die grundsätzliche Unmöglichkeit der Wiederholungsdarstellung mancher Personen doch zulassen wollten.²¹ Merkwürdig bleibt auch die Rekonstruktion der vermuteten Geburtsjahre der Břetislavs vier ersten Söhne. Die Autorin vermutet vier Geburten in drei Jahren, was bei der üblichen Dauer einer Schwangerschaft doch ein wenig überrascht.²² Ihre Spekulationen mit der möglichen Auswahl irgendwelcher ‚Teilherrscher von Mähren‘ kann man ganz vergessen. Die Malerei hat nicht das geringste zu tun mit dem Fürsten Konrad II.²³ von Znaim und auch nicht mit dem Jahr 1134. Sie entstand 1091, schon deswegen gäbe es niemals solcher neun. Die Fehler der Nummerierung und die Verwechslungen der Jahresangaben auf der Seite 39 wollen wir beiseite lassen, dafür ist aber sehr erfreulich, dass auch dieser Autorin die Darstellung der linear laufenden Zeit gut bewusst ist, was hier im Folgenden weiter vertieft und belegt wird.²⁴

Noch gründlicher die Tatsachen zu vernebeln, schafft erfolgreich die nächste Autorin. Gleich am Anfang fertigt sie mit einem unglaublichen Fehler L. Konečný ab – seine bahnbrechende Entdeckung des richtigen Entstehungsjahres der Malerei 1091 (spätestens 1092) ignoriert sie vollkommen, dafür aber macht sie aus seinem korrekten Konrad von Brünn schon wieder den falschen von Znaim, dazu noch mit dem Sterbejahr 1109, das falsch ist für beide.²⁵ Genauso behandelt sie den klaren Beweis von M. Vlček, dass die Kuppel der Rotunde in einer einzigen Phase gebaut werden musste, hier handelt es sich um eine glatte Mystifizierung, weil sie sein richtiges Argument genau umgekehrt zitiert.²⁶ Als der Gipfel solcher ‚Wissenschaft‘ kann ihr unglaublicher Versuch bezeichnet werden, die ‚Wahrhaftigkeit‘ der gotischen Inschrift aus dem 13. Jahrhundert mit der Spekulation ‚beweisen‘ zu wollen (‚…somit ist sie als vollkommen /sic!/ glaubhaft bewiesen‘), dass zwischen dem Bau der Rotunde und ihrer Kuppel angeblich ein ganzes Jahrhundert lag, was eine geradezu lächerliche Unmöglichkeit ist.²⁷ So werden die archeologisch-baulichen Unwahrheiten mit den aus der Luft gegriffenen Spekulationen über die schriftlich-geritzten ‚Quellen‘ zusammengebastelt, und heureka! – die ‚Wahrheit‘ über eine Malerei ist geboren. Dass die Gürtel der Malerei und die des Putzes nirgendwo übereinstimmen, belegt diese Autorin selbst, sogar mit Fotografien, in die Beschriftung derselben hat sich allerdings ein ‚winziger Fehler‘ eingeschlichen – anstatt ‚nicht waren‘ gehört natürlich ‚waren‘, denn sie sind der beste Beweis, dass die Gürtel der Malerei irgendwann später als die des Putzes entstanden waren. Zum Schluß aber doch noch eine sehr erfrischende Feststellung – die Autorin schreibt explizit, dass der Autor dieser Malerei ‚ein Programmierer /sic!/ aus dem Kreis der dazu bestimmten Kleriker und am ehesten heimischer Abstammung‘ war. Bis auf den unglücklichen Begriff, der allerdings hervorragend die heutige, computerbesessene Mentalität offenbart, hat sie damit offensichtlich recht.²⁸ Gerade als ein ‚bildliches Testament‘ der alten slawischen Kirche knapp vor der Vertreibung (1096) ihrer Mönche aus Sázava erklärt diese Malerei sehr eindrucksvoll, warum sie gerade hier entstehen konnte – in Mähren, in dem Land, in dem traditionell die beiden christlichen Kirchen unseres alten Europas miteinander gestritten und sich gegeneinander befruchtet hatten.²⁹

Nun aber ein paar Worte zu den neuen Erkenntnissen, die teilweise auch schon woanders publiziert worden sind,³⁰ die ziemlich klar belegen, dass die Bedeutung dieser Malerei vor allem in ihr selbst gesucht werden muss.

Es kann als eine kunsthistorische Banalität gelten, dass ein mittelalterliches Bild nicht nur auf das direkt wahrnehmbar Dargestellte begrenzt werden darf.³¹ Es ist deshalb geradezu geboten, darin vor allem seinen didaktischen Inhalt zu suchen, der von seinem Autor, am ehesten einem Kleriker, der in seiner Zeit viel mehr ein Berichterstatter und Pädagoge als ein echter Künstler war, bewusst dorthin hineingelegt wurde.³² Eine romanische Malerei ist noch mehr als viele andere Malereien schon prinzipiell eine Art der Kommunikation.³³ Es handelt sich um eine bestimmte, eher ‚versteckte‘ Informationsübertragung, deren Logik nachprüfbar, feststellbar und beschreibbar sein muss. Es ist also legitim, sie als eine Art Rätsel, als einen ‚ikonographischer Rebus‘ aufzufassen.³⁴ Als ein ziemlich sicherer Ausgangspunkt einer möglichen Analyse bietet sich zuerst die einzige Figur der beiden relevanten Gürtel der Malerei, die mit einer Krone und einem Zepter als König identifiziert werden kann (muss), bei der noch dazu eine (sonst in der Forschung kaum anzutreffende) Einigkeit herrscht, dass es sich um den ersten König der Tschechen Vratislav handelt. Als Methodik des Analyseverfahrens steht in ersten Reihe die Annahme zur Verfügung, dass diese zwei Gürtel der Malerei eine ‚Geschichte erzählen‘, dass es um die Darstellung der linear verlaufenden Zeit geht, was allerdings ein essentielles Schlüsselargument ist und an dierser Stelle ein wenig erhellt werden muss.

Es ist bekannt, dass der Mensch des Mittelalters es gewohnt war, die ‚verschiedenen Zeiten‘ seiner Welt parallel wahrzunehmen,³⁵ wobei zwei von diesen Arten der Zeitwahrnehmung eine wichtige praktische Rolle spielten – die uralte zyklische Zeit des Jahres, die seit dem Beginn der Agrarwirtschaft aus der Natur abgeleitet worden war, und die im frühen Mittelalter noch ziemlich neue und ungewohnte christliche Wahrnehmung der Zeit als lineare Entwicklung zwischen Anfang und Ende, zwischen der Geburt und dem Tod nach dem heutigen, oder zwischen der Geburt in das diesseitige und der Geburt in das jenseitige Leben nach dem damaligen Vokabular. Ich gehe davon aus, dass der 2. bis 4. Gürtel der Malerei diese lineare Zeit darstellen,³⁶ während die runde Kapelle selbst am besten symbolisch die unendliche Zeit der ständigen Wiederholung verkörpert, wobei auch die sonstige Malerei in der Kuppel der Kapelle und die der ganzen Apsida die Ewigkeit ausdrücken, wie auch der unterste Gürtel des Vorhangs, der die Geheimnisse der Schöpfung und Erlösung den Blicken von uns Sterblichen verhüllt.

Aus den beiden sehr logischen Axiomen kann zuerst mühelos abgeleitet werden, dass die dem König Vratislav folgende Figur seinem jüngeren Bruder Konrad von Brünn entsprechen muss, während nach links ohne größere Probleme eine geschlossene Reihe seiner Vorfahren hergestellt werden kann,³⁷ die als Erster auf der prominentesten Stelle über dem Eingang in die Apsida der Heilige Wenzel beginnt, wie sehr richtig L. Konečný erkannte und beschrieb, allerdings nicht weiter belegte. Ich möchte hier ergänzen, dass es noch eindeutiger belegt werden kann, dass diese Figur der Heilige Wenzel ist, denn sie ist zusätzlich zu seiner Komposition auch noch ikonographisch sehr klar weiter hervorgehoben, selbst wenn er keinen Nimbus besitzt, was manche Forscher früher irritierte. Man muss nur seine Lanze genau beobachten und von den übrigen unterscheiden,³⁸ was allerdings alles andere als einfach ist, denn alle neunzehn Fürsten in der oberen Reihe halten eine Lanze in der Hand. Die Heilige Lanze Wenzels passt hervorragend in die späte Zeit des Königs Vratislav und stimmt somit schon hier sehr gut mit dem vermuteten Jahr der Entstehung der Malerei 1091.³⁹ Gleichzeitig sollte man nicht übersehen, dass die Bedeutung dieser Figur mit einer sicher bewusst hergestellten doppelten Symmetrie noch weiter unterstrichen wird, denn obwohl sie nicht genau in der Achse der Apsida steht, sondern ein wenig nach rechts (nach unserer Wahrnehmung) verschoben, ist sie gerade so auf dem Gipfel eines gleichschenkligen Dreiecks positioniert, das sie mit den beiden Donatoren herstellt.⁴⁰

Bild 1 (Bem. 38, 40)

Dieses geradezu ‚magische Dreieck‘ bildet somit eindeutig das geistige Zentrum der gesamten sog. ‚weltlich-politischen Malerei‘,⁴¹ in dem die Sterblichen über die Donatoren dank der Hilfe des Heiligen Wenzels und seiner Lanze in die Ewigkeit der Erlösung bei Gott eintreten, zumindest die Zuschauer des Jahres 1091 sahen das bestimmt so. Gleichzeitig drängt sich einem bei diesem Anblick der unabweisliche Gedanke auf, dass die Reihe der Fürsten – wenn sie überhaupt weiter in die Vergangeheit geht – nicht nur nach links wie bis jetzt, sondern an dieser Stelle auch noch nach unten führen muss, denn gerade hier wurde doch der Heilige Wenzel erlöst, ‚technisch‘ gesehen also ‚in den Himmel erhoben‘. Diese Idee entspricht auch der Logik der linear laufenden Zeit einer geschichtlichen Erzählung, die in dem unteren Gürtel ganz offensichtlich (mindestens)⁴² mit den Boten zu Přemysl dem Pflüger beginnt, welche Fürsten auch immer die folgenden Figuren darstellen sollen.⁴³ Hier, ‚von vorne‘ (egal wo) einen Bořivoj identifizieren zu wollen ist einfach unmöglich, wenn wir bei der Malerei bleiben und uns durch keine schriftlichen Quellen verwirren lassen. Was allerdings bleibt, ist die legitime Möglichkeit, die bis jetzt erfolgreiche Methodik weiter zu nutzen. Wir können auch in dem unteren Gürtel versuchen, die Fürsten mit Umhang weiter nach ‚links‘ zu identifizieren, wenn wir mit dem Donator beginnen, der zweifellos auf seine ‚geschichtliche‘ Stelle gehört und ganz sicher weder Konrad von Znaim noch einem anderen beliebigen Fürsten entsprechen kann, der etwas mit der Malerei zu tun hätte.⁴⁴ Er ist Donator eines kirchlichen Baus, noch eindeutiger lässt sich das wohl nicht einmal für uns malen.⁴⁵

Bei der Lösung des Rätsels der neun jungen Nachfolger – und niemals irgendwelcher ‚Regenten von Mähren‘, diese abwegige Theorie der Historiker ist durch die Entdeckung Konečnýs betr. das Jahr 1091 und die Ereignisse, die uns Kosmas (diesmal ausnahmsweise ziemlich zuverlässig) überlieferte – hilft uns die Erkenntnis, dass die Ikonographie der Schilde zweifellos einen informativen Inhalt hat, wie es das erste Mal (sehr unsystematisch und teilweise verwirrend) ein Autor andeutete, der sich schon im Fußnotenapparat mancher Publikationen seine (in ganz überwiegender Mehrheit der Fälle vollkommen berechtigte) Verurteilung seiner Hyperspekulationen abholte.⁴⁶ Kurz gesagt, benutzte der Maler die Farben und Schmuckstücke, um die Zugehörigkeit der Söhne zu ihren Vätern, der Nachfolger zu den Herrschern darzustellen.⁴⁷ Desweiteren drückte er durch die Streifen⁴⁸ auf den Schilden die Bestrafung ihrer Sünden symbolisch aus. Diese drei merkwürdig ‚gestreiften‘ Schilde sind allerdings (im Gegenteil zur Meinung Friedls) keinesfall ‚umgedreht‘,⁴⁹ wie schon richtig von Třeštík analysiert wurde,⁵⁰ auch wenn er dabei sowohl den symbolischen Inhalt ihrer Ikonographie, als auch ihren gesamten kommunikativen Rahmen übersah, dieses durch die Autoren der Malerei ganz eindeutig benutztes Medium⁵¹ zur Übertragung von ausgesuchten Informationen.

Weil sich die Nachfolger (mit der Zeit) nach rechts fortsetzen, muss es sich nach links um Vorgänger handeln, andere Schlussfolgerung ist logisch nicht möglich. Das ermöglicht wohl in der Figur des Donators den Vorgänger des in den Himmel ‚erhobenen‘ Heiligen Wenzels zu erkennen, seinen Vater Fürst Vratislav I., was 1091 angesichts des Auftraggebers der Malerei König Vratislav wohl noch zusätzlich bedeutsam gewesen sein kann.⁵² Dann wäre sein (mit Lanze und Schild schon wieder standartisierter) Nachbar hauptsächlich Dank seines Schildes sein älterer Bruder, Fürst Spytihněv I.⁵³ Die weiter nach links folgende Figur ist die letzte, bei der es noch möglich ist, sie konkret zu identifizieren.⁵⁴ Gleichzeitig ist sie auch wieder eine echte Schlüsselfigur, denn aus der Logik des zeitlichen Ablaufs kann es sich entweder um seinen (leiblichen) Vater, den (mikro)Fürsten von der Moldau Bořivoj, oder seinen (geistigen Vater) Paten, den berühmten Großfürsten des alten Mährischen Reiches Svatopluk handeln, was aus mehreren Gründen die viel wahrscheinlichere Möglichkeit ist.⁵⁵

Zum Schluß eine kurze Zusammenfassung der neuen Deutung über die Aussage und den Hintergrund der Malerei von Znaim, die das erste Mal aus ihr selbst gewonnen wurde. Irgendwann im Frühling 1091 beauftragte Fürst Konrad von Brünn den Abt des slawischen Klosters von Sázava Božetěch, die runde Kapelle der Heiligen Mutter Gottes Maria in der Znaimer Burg feierlich auszuschmücken. Er ahnte wohl, wohin sein Bruder, der König der Tschechen Vratislav, seinen sommerlichen Kriegszug führen wird und wollte sich somit die Fürsprache beim Gottesthron sichern, die damals als die Mächtigste galt. Während die Helfer den Putz vorbereiteten, berechnete der Abt die malerische Ausschmückung, die natürlich vor allem der Herrin der Kapelle gewidmet werden sollte. Er begann mit der Malerei selbstverständlich an der heiligsten Stelle, mit Christus in der apsidalen Koncha. Dann kamen die zwölf Engel niedrigeren Ranges auf dem Siegesbogen um ihn herum, die zwölf Apostel in der Apsida und unter ihnen der ocker-rote gefaltete Vorhang, der die Geheimnisse der Schöpfung verhüllt.

Der Vorhang musste dann genauso in das Hauptschiff fortgesetzt werden, aber auch hier begann dann die Ausmalung ganz oben, mit der weißen Taube als Verkörperung des Heiligen Geistes in der dreifachen buntfarbigen Umkreisung. Dann teilte der Abt die Fläche der Kuppel in Viertel und malte die Heiligen Evangelisten mit den vier ranghöheren, auf Feuerrädern stehenden Engeln-Cherubim. Damit war die Zeit der Ewigkeit beendet, denn dann kam schon die Wiedergabe der Geschichte als Darstellung der linear laufenden Zeit, gemalt als nacheinander folgende Sequenzen aus dem Leben der Jungfrau Maria und ihres (kleinen) Sohnes Jesus Christus. Dieser Gürtel liegt unmittelbar über dem Vorhang und endet geradezu unglaublich mit der Flucht der Heiligen Familie nach Ägypten. Der Maler hat bestimmt viel mehr bezüglich der Geschichte Christi geplant, aber in diesem Moment, vielleicht Anfang Juli,⁵⁶ griff der herrschaftliche Wille in seine Arbeit ein.

Das böhmische Heer belagerte Fürst Konrad in der Burg von Brünn, diese wurde aber ganz offensichtlich nicht erobert.⁵⁷ Es wurde wohl mehr verhandelt als gekämpft und der wichtigste Zwist und Streit entstand sogar in dem Lager der Tschechen. Der älteste Königssohn Břetislav rebellierte gegen den Vater, ließ dessen ersten Berater Zderad töten und verließ das böhmische Heer, wobei ihn beträchtliche Teile der unzufriedenen Tschechen unterstützten. Fürst Konrad gab nicht auf und den König erreichte eine Nachricht aus Prag, dass dort aus dem Kerker auf wundersame Art und Weise – durch die persönliche Wirkung der Heiligen Wenzel und Adalbert – die Gefangenen befreit wurden.⁵⁸ Der im Moment ziemlich ratlose König nahm gerne als Friedensangebot die gerade angekommene Demutsgeste seines Bruders Konrad an, die ihm an seiner statt dessen Gemahlin Werbirg brachte, ohne allerdings zu vergessen die Möglichkeit der Verbindung ihres Mannes mit dem rebellischen Sohn Břetislav anzudeuten. Es begannen Friedensverhandlungen der beiden Brüder, was bestimmt nicht nur die Geistlichkeit, sondern auch viele der unzufriedenen Krieger unterstützten, auf die in diesem unglücklichen Krieg in eigenem Land weder Ruhm und Ehre, noch eine fette Beute warteten,⁵⁹ womit die unfertige Malerei in Znaim und auch ihr Autor Božetěch in den Mittelpunkt der Ereignisse rückte. Anstatt die sakrale Thematik zu beenden, bekam er den Auftrag, in die noch freie Stelle der Wand die Lobpreisung des wundersamen Friedens zwischen Böhmen und Mähren als Huldigung an die herrschende Dynastie zu malen. Bereits das wäre etwas Einmaliges, noch dazu aber entschieden die beiden Herrscher, dass sie ihre Einigung auch noch in die Zukunft verlängern wollen – als einen Heiligen Schwur aller neun ihrer Söhne und Neffen über die künftige Nachfolgeregelung auf dem steinernen Thron der Tschechen in der Burg von Prag.

Somit ist die Znaimer Malerei die Darstellung des politischen Testaments dieser beiden Herrscher, ihrer Auftraggeber. Es ist das Heilige Abkommen der Fürsten, aller in dem Augenblick Lebenden, unter der Aufsicht ihrer schon erlösten Vorfahren, angeführt von dem Heiligen Wenzel, dem ewigen Herrscher, und sicher auch still bezeugt von den vornehmsten Männern des Landes, an welchen es stand, steht und bis in alle Ewigkeit stehen wird.⁶⁰

Dieser Schwur fand wohl am 15. August 1091 statt, am großen Feiertag der Mariä Himmelfahrt in der frisch ausgeschmückten und geweihten Kapelle, aber alle Involvierten waren nicht mehr dabei. Der streitende Rebell Břetislav, grausam bestraft⁶¹ durch seine Abschiebung auf die fünfte Stelle der Nachfolgerregelung, entzog sich dem Schwur durch seine Flucht ins Exil nach Ungarn,⁶² das Heimatland seiner toten Mutter. Und sein Bruder Boleslav, an seiner statt als Erster in der Nachfolgerreihe vorgesehen, wurde nur drei Tage vor dem Schwur (laut Komas) ‚…durch den vorzeitigen Tod hinweggerafft…‘.⁶³ Auf der Malerei ist er natürlich unverändert anwesend geblieben, für die damalige Wahrnehmung der ‚Lebenden‘ und der ‚Toten‘ war das kein großes Problem…

Abt Božetěch, der in sein gemaltes Testament, in diese unglaubliche ikonographische Chronik der mährisch-böhmischen Geschichte sicher eine riesengroße Menge an Details hineinwebte, die wir nie mehr finden, geschweige denn entschlüsseln werden, wurde natürlich bestraft, und ich glaube zu ahnen, dass es ihn überhaupt nicht überraschte. Er setzte wirklich ‚am großen Feiertag unberechtigterweise dem König die Krone aufs Haupt‘ so gründlich, dass wir es noch heute beobachten können. Mit einem frommen Lied auf den Lippen brach er mit dem geschnitzten Christus auf dem eigenen Rücken nach Rom auf, aber der rachsüchtige Bischof Kosmas beließ es nicht dabei und bestrafte den verhassten Ketzer fünf Jahre später mit der endgültigen Verbannung, als er den neuen Fürsten Břetislav II.⁶⁴ überredete, alle slawischen Mönche für immer aus den Landen der Tschechen zu vertreiben.

Und diese Rache vervollständigte noch sein gleichnamiger Adlatus, der Decanus des Prager Kapitels und erster Chronist der Tschechen, als er in seinem späteren schriftlichen Werk, das so einseitig ist, dass es eher ‚einem politischen Programm, als einem Zeugnis über die Geschichte‘ ähnelt,⁶⁵ das er offensichtlich als Antwort auf die bildliche Herausforderung seines verhassten christlichen Bruders verfasste, die bedeutsame Tradition des slawischen Gottesdienstes in unseren Landen sehr konsequent verschwieg. Es gelang ihm diese Rache fast noch besser, als er selbst ahnen konnte, denn seine fast ein Jahrtausend weit entfernten Nachkommen erreichten mittlerweile die Mentalität leidenschaftlicher Verehrer schriftlicher (und wenn auch bloß geritzten) Quellen und gleichzeitig totaler Blinder für die Botschaft, die vor unseren Augen, durch die unglaubliche farbige Pracht vermittelt, von der Wand der runden Kapelle in Znaim sprach und immer noch spricht.

Gott sei Dank nur fast…⁶⁶

1 Dazu z. B.: Schmitt, J.-C.: Obrazy, in: LeGoff, J., Schmitt, J.-C. (ed.): Encyklopedie středověku. Praha 2002

2 Seine bis heute im Museum von Znaim aufbewahrten Aquarellen aus dem Jahr 1863 sind für jegliche Versuche, den Sinn und die Bedeutung dieser Malerei entschlüsseln zu wollen, deswegen sehr wertvoll, weil sie sie noch vor der ersten der zahlreichen späteren Restaurierungen dokumentieren.

3 Vidmanová, A.: Poznámky k datačnímu nápisu v kapli sv. Kateřiny ve Znojmě, in: Znojemská rotunda ve světle vědeckého poznání. Vědecká konference 23.-25. 9. 1996, sborník příspěvků /Sammlung der Beiträge/. Znojmo 1997, s. 51.

4 Krzemieńska, B., Merhautová, A., Třeštík, D.: Moravští Přemyslovci ve znojemské rotundě. Praha 2000.

5 Die fehlerhaften Hypothesen eliminieren sich aus dem Gesamtschatz der wissenschaftlicher Erkenntnis am ehesten auf dem biologischen Wege.

6 Der Hauptsinn dieser Abhandlung besteht in der Veröffentlichung einer neuen ikonographischen und kompositionellen Entdeckung, die die Identifizierung des Heiligen Wenzels betrifft. Desweiteren geht es um die Darlegung einer neuen Deutung der Hintergründe und somit der Bedeutung dieser einmaligen Malerei. Eine wichtige Absicht liegt auch in dem Versuch, die Methoden zu hinterfragen, denen sich manchmal auch seriöse Wissenschaftler bedienen, wenn sie ihre Emotionen nicht im Griff haben. Der Autor dieses Beitrages ist kein Historiker, Kunsthistoriker oder Archäologe, die Abhandlung ist vielmehr aus dem Blickwinkel der Psychologie verfasst. Dies ist nicht nur vorteilhaft, um die Malerei besser zu verstehen, wie folgend belegt wird (was eine Selbstverständlichkeit ist, denn die Lösung eines ikonographischen Rätsels bleibt vor allem die Aufgabe der Optik und der kognitiven Psychologie, des formal richtigen logischen Denkens), sondern verbessert noch dazu die Möglichkeiten, viele der Gedankengänge der bisherigen Forscher zu verstehen, was zur Entschlüsselung der Gründe ihrer zahlreichen Irrtümer führen kann.

7 Der Grund, warum dieser Beitrag entstanden ist, liegt vor allem im Interesse des Autors an der Znaimer Malerei. Sie wird nämlich seit Jahrzehnten von den Historikern vergewaltigt, die noch nicht ihre (auch wegen der Diktatur des Sozialismus) erworbene Mentalität der strengen Trennung verschiedener Wissenschaftsfächer, mitsamt der eingefleischten Animositäten untereinander, überwunden haben. Sie waren ja die für die ‚richtige Geschichte‘ verantwortlichen Genossen, wie es die geistige Armut dieses menschenverachtenden Regimes vierzig Jahre lang (1948-1989) formulierte. Andere hatten nichts zu melden, sodass eine in der Geschichte der Wissenschaften einmalige Situation entstand – um den Sinn und die Bedeutung einer Malerei zu erforschen, wurde der Kunsthistoriker sehr bescheiden im Hintergrund gehalten. Die Entscheidung fiel 1951 durch eine höchst autoritäre Aussage aufgrund weniger eingeritzter Buchstaben aus dem 13. Jahrhundert, die aus der heutigen Sicht nichts anderes ist, als Ansammlung von Spekulationen. Und auch noch heutige Historiker bestehen mehr oder weniger auf einem Monopol über die Deutung dieser Malerei nach der ominösen, unklaren, kaum lesbaren Inschrift, so etwa nach dem (unterbewussten?) Motto: ‚was geschrieben steht, das gab’s, was nirgendwo geschrieben steht, das gab es nicht.‘

8 Trotz der zeichen-theoretischen Schwäche des ikonischen Codes ist die Fähigkeit seiner kommunikativen Funktion unbestritten, nach dem Sprichwort ‚ein Bild sagt manchmal mehr als Tausend Worte‘.‘ Weidenmann, B.: Psychische Prozesse beim Verstehen von Bildern, Bern 1988, S. 64, mit weiteren, bis heute von der Forschung kaum reflektierten theoretischen Erkenntnissen.

9 Ebenda, S. 15.

10 Dazu z. B.: Schmitt, J.-C., Encyklopedie (s. Bem. 1), S. 437.

11 Ebenda. Noch: ‚In der Hälfte des 13. Jahrhunderts bemerkt Bischof Durand von Mende in seinem Rationale divinorum officiorum, dass zu seiner Zeit die Bilder wegen ihrer pädagogischen Eigenschaften größere Verehrung als Texte geniessen.‘, oder: ‚…die zunehmende Benutzung der geschriebenen Texte im 12. bis 14. Jahrhundert hatte keinen Einfluss auf ihre zweitrangige Stellung hinter dem Gedächtnis, dem gesprochenen Wort /…/ Die Menschen vertrauten eher dem Siegel als der Unterschrift, der Zeugenaussage des Boten als ‚einem Stück von Schafshaut, mit Tinte verschmiert‘.‘, Batany, J.: Ústní a písemné, in: Encyklopedie, (s. Bem. 1), S. 839.

12 Vidmanová, sborník (s. Bem. 3), z. B.: ‚Gegen die Autorität der Professoren /…/ hatte Rampula, der die Inschrift anders gelesen hatte, keine Chance, obwohl er manchmal richtiger sah als die Kommission‘, S. 51, oder: ‚Dann kann die Inschrift wohl keinen Bezug zu der Rotunde von Znaim haben.‘, ebenda, oder sogar: ‚…es ist kein einziger Fall bekannt, dass eine Datationsinschrift Bezug hätte zu bildlichen Darstellungen an den Wänden…‘, S. 53 – und darauf musste ein halbes Jahrhundert lang gewartet werden!

13 Ebenda, S. 54: ‚Mit der Minuskula /…/sehen wir nur Namen von Gefangenen oder irgendwelchen Deppen, sowie verschiedene Bemerkungen geschrieben.‘

14 Tatsächlich wird in der Inschrift keinesfalls von einer Malerei, viel eher von einem Vertrag gesprochen, s. Třeštík, Moravští (s. Bem. 4), S. 74.

15 S. Bem. 4. Diese Autoren, die solche Theorien heute am besten verkörpern, hinterfragten leider noch nie, inwieweit es gerechtfertigt sein kann, die Deutung und Bedeutung der Malerei aus der Inschrift ableiten zu wollen. Sie übernahmen nur in ihrer rührenden Ergebenheit der Macht einer ‚schriftlichen Quelle‘ (so wie auch ihre Vorgänger nach 1949 wie Friedl und Mašín), die autoritäre Entscheidung der sozialistischen Kommission von 1951. Sie machten nie den zartesten Versuch, ihre abwegigen Theorien aus der Malerei selbst zu belegen, sondern führten nur andere schriftliche Quelle/n/ in die Problematik ein (vor allem die Chronik des Kosmas von Prag, noch dazu willkürlich ‚zensiert‘, darüber weiter mehr), mit denen sie versuchten (Merhautová-Livorová, A.: Ikonografie znojemského přemyslovského cyklu, Umění XXXI, 1983, s. 18-25, Krzemieńska, B.: Moravští Přemyslovci ve znojemské rotundě, Ostrava 1985), die erste fürstliche Figur (gleich hinter dem Přemysl am Pflug) am Beginn des unteren Gürtels (der zumindest am Anfang doch mythisch ist!) als ‚Bořivoj‘ zu ‚identifizieren‘, was aus der Malerei selbst absolut unmöglich zu belegen ist, s. auch weiter im Text.

16 Zu den ältesten Forschungsergebnissen am besten: Konečný, L.: Ikonografická problematika románské výmalby znojemské rotundy, in: Sborník (s. Bem. 3), S. 59-78, konkret S. 59-61, Literaturverzeichnis S. 77.

17 Ebenda, die entscheidende Entdeckung S. 73.

18 Tatsächlich ausschließlich deswegen. Bis heute gab es niemanden, der die Anwesenheit dieses Pärchens (seine Gattin Maria von Serbien soll angeblich die Donatorin sein) auf der Wand in der Znaimer Kapelle mit dem kleinsten Beweis aus der Malerei selbst belegt hätte, ihre Umhänge schliessen dies sogar explizit aus.

19 Krzemieńska, Moravští (s. Bem. 4), S. 13.

20 Ebenda, S. 21-22 und die Bilder im Anhang.

21 Der Hauptgrund liegt in einer vollkommen anderen Wahrnehmung der Toten und der Lebenden heute und im 11. Jahrhundert, s. weiter Text und Bem. 37.

22 Das Geburtsjahr Spytihněvs 1031 ist bekannt, für den vierten Jaromír gibt sie (ebenda, S. 22) das Jahr 1033 an, weil er angeblich 1063 das kanonische Alter von dreißig Jahren erreichte. Es wäre also nötig, Vratislav und Konrad in das Jahr 1032 einzuquetschen.

23 Die Nummerierung der Herrscher ist manchmal eine schwierigere Aufgabe, als es zu sein scheint, zumindest heute, denn das Mittelalter konnte es besser. Es wird schön z. B. durch die Bemerkung des Übersetzers B. Hrdina verdeutlicht, dass der Chronist Kosmas in seinem Werk ‚immer wieder die deutschen Kaiser falsch nummeriert‘, die ein Irrtum ist. Dieser Fehler unterläuft vielmehr uns immer wieder, und zwar bis heute. Der König Heinrich I. (919-936) war niemals Kaiser, was zur Folge hat, dass jeder weitere Kaiser Heinrich bis zu dem letzten (+1125) eine immer um eins niedrigere Zahl haben muss, als ihre (für uns übliche) Nummerierung als Könige ist, wie es auch Kosmas in seiner Chronik konsequent berücksichtigt. Ähnlich ist es mit unseren tschechischen Fürsten des Namens Konrad – als Konrad II. muss (sogar als vier verschiedenen Gründen) der Herrscher Konrad Otto bezeichnet werden und keinesfalls sein Vater Konrad von Znaim, dazu z. B. Novotný, A.: Přemyslovský rodokmen ve Znojmě, www. alesnovotny.net, Bem. 20.

24 Auch nach ihrer Auffassung folgen die umhangslosen Fürsten den mit Umhang dargestellten Herrschern zeitlich, Moravští (s. Bem. 4), S. 49. Auch D. Třeštík bestätigt hier dieses für die Deutung der Malerei so essentielles Argument: ‚Die Szene mit /dem Pflüger, Bem. A. N./ Přemysl setzt sich in der Rotunde aus zweiBildern zusammen, die auf eine filmische Art und Weise /also nacheinander, Bem. A. N./ zwei Momente der Geschehnisse festhalten.‘, ebenda, S. 77. Zu meiner Argumentation weiter im Text und Bem. 36.

25 Ebenda, S. 52.

26 Ebenda: ‚Nach M. Vlček entstand die Kuppel später als die senkrechte Wand‘. Kaum jemand würde je auf die Idee kommen, sie könnte davor entstanden sein, der Beitrag dieses Bauexperten besagt aber ganz was anderes (s. Bem. 3, S. 161-165, vor allem S. 162), als hier ‚zitiert‘ wird – er beweist ganz eindeutig, dass die Rotunde in einer Bauphase inklusive der Kuppel entstand.

27 Ebenda, S. 53. Auch wenn der Bau letzlich doch zweiphasig gewesen sein sollte, könnte dies nichts zu einer vermeintlichen ‚Wahrhaftigkeit‘ der Inschrift beitragen.

28 Ebenda, S. 63. Zu der Person des sehr wahrscheinlichen Autors der Malerei, dem slawischen Abt von Kloster Sázava Božetěch, ausführlich: Novotný (Bem. 23), S. 94-95 und Bem. 136 und 138, und auch derselbe: Znojemská malba jako rébus, Sborník odborné konference /Sammlung der wissenschaftlichen Beiträge/, 25.-26. 6. 2003 in Znaim, S. 25-42.

29 Und es ist eine gute psychologische Erklärung der ‚Neigung‘ vieler mährischer Forscher (die manchmal sogar leider bis in die Position eines ideologischen ‚Mährerismus‘ übergeht), auf der Malerei die großmährische Wurzel zu suchen und zu finden. Nur ein kleiner Teil dieser Bemühungen trifft die Wahrheit, nämlich in dem Sinne, dass die Absicht, den Frieden zwischen Böhmen und Mähren darzustellen, tatsächlich eine der wichtigsten Motivationen bei der Entstehung der Malerei war. Zu den Details der möglichen Identifizierung der Fürsten im unteren Gürtel als Vorfahren des Heiligen Wenzels s. Novotný, (Bem. 23), S. 53-71.

30 Novotný, (Bem. 23), derselbe (Bem. 28).

31 Schmitt, J.-C., (Bem. 1), S. 434.

32 Dazu z. B. LeGoff, J. (ed.): Der Mensch des Mittelalters. Frankfurt am Main 1998, S. 249.

33 Dazu z. B. Weidenmann, (Bem. 8), S. 72: ‚Aus der Sicht des kommunikativ-theoretischen Rahmens müssen die Bilder als informative Produkte konzipiert werden‘, wobei gleichzeitig ‚der Betrachter das Bild als Produkt identifizieren muss, um die Situation als kommunikativ wahrzunehmen‘.

34 Auch als Nichthistoriker halte ich die Zusammenarbeit verschiedener Fachrichtungen für prinzipiell fruchtbar, so lange die Wissenschaftler einer solchen fähig sind, also sich bemühen, bei gegenseitigem Respekt eine sachliche Diskussion zu führen. Auch als Nichthistoriker kann ich allerdings lesen und beherrsche ebenfalls die üblichen Regeln einer wissenschaftlicher Forschung. Ich bitte nur um Verständnis, was die Nutzung der konkreten Zitate betrifft, wobei das Problem keinesfalls darin liegt, die behaupteten Fakten und Thesen zu belegen, eher vielleicht in einem fehlenden Gespür, wann ein Zitat überflüssig ist, weil das Behauptete allgemein bekannt ist.

35 Dazu z. B. LeGoff, J.: Čas, in: (Bem. 1), S. 91-97.

36 Es gibt zwei Gründe dafür. Erstens muss man allgemein berücksichtigen, dass der Autor dieser Malerei, wie schon erwähnt (s. Bem. 32) nur ein Kleriker gewesen sein konnte, dessen primäre Intention gar nicht eine ‚künstlerische‘ im heutigen Sinne, sondern eine didaktische, pädagogische war. Das ist hervorragend belegt auf der bekannten Tapiserie von Bayeux (dazu z. B.: Grape, W.: Der Teppich von Bayeux: Triumphdenkmal der Normannen. München-New York 1994) aus der Zeit um etwa 1075, deren Autor Bischof Odo war und welche sich dank ihrer mit der Zeit laufenden Geschichte hervorragend anbieten würde, mit unserer Malerei in Znaim verglichen zu werden. Zweitens und konkret liegt ein Beweis in der Art und Weise, wie der zweite Gürtel der Malerei mit ihrer Geschichte aus dem Leben der Heiligen Mutter Gotes Maria verfasst ist, was wohl ursprünglich der Inhalt der gesamten mittleren Wand sein sollte und ziemlich unerwartet beendet wurde, wie P. Černý, (s. Bem. 3), S. 78-92, konkret S. 86, richtig ausführte. Dieser zeigt ganz zweifellos die Darstellung der linear laufenden Zeit, wie auch der (mythische) Anfang des dynastischen Gürtels darüber, den schon Votoček berechtigterweise als ‚die Boten zum Přemysl-Pflüger‘ identifizierte. Deshalb ist es logisch, in den Figuren der Fürsten (zuerst) eine Geschichte, eine Reihe der nacheinander in der Zeit laufenden Nachfolge zu sehen, wobei wir wissen, dass das Mittelalter genau so, also als Nachfolge der Herrscher, die Geschichte begriff und vor allem periodisierte, dazu sehr gut: Třeštík, D.: Dawna swiadomośc historyczna w Polsce, Czechach i Slowacji, Wroclaw-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1978, S. 19. Es gilt also immer, dass wir vom Älteren links zum Jüngeren nach rechts gehen und somit für alle Figuren der Fürsten, dass nach rechts immer der Nachfolger, nach links der Vorgänger steht.

37 Nach links also Spytihněv II., Břetislav I., Odalric, Jaromír, Boleslav III. bis I. und der Heilige Wenzel, im Detail s. Novotný, (Bem. 23), S. 13-28, wobei ich es für absolut ausgeschlossen halte, dass ein konkreter Fürst mehr als einmal dargestellt sein könnte. Die geistige Verbundenheit der Lebenden mit den Toten war damals so stark, dass wir uns das heute kaum noch vorstellen können. Auf den Friedhöfen wurde getanzt und gefeiert, ‚die Toten auf dem Friedhof waren den Lebenden im Dorf pausenlos gegenwärtig‘, Třeštík, (Bem. 36), S. 8. Das Verhältnis zu Reliquien, vor allem Knochen, kann nur als fetischistisch bezeichnet werden. Manche Gräber der Heiligen sind archäologisch noch heute daran zu erkennen, dass die späteren Bestattungen sie in kreisförmigen Reihen umrunden, so wortwörtlich körpernah wollten ihnen die später Verstorbenen sein. Die Klöster tauschten untereinander Verzeichnisse ihrer Gönner, wo Lebende von bereits Verstorbenen gar nicht unterschieden wurden. Ein sog. ‚Toter‘ wurde einfach so wahrgenommen, als wäre er immer noch persönlich ‚er‘ selbst, um so mehr noch auf einer so bedeutenden Malerei. Es ist deshalb absolut undenkbar, dass er sich in der Reihe noch einmal hätte befinden können. Etwas anderes ist allerdings das Problem der möglicherweise weggelassenen Fürsten, welches legitim diskutiert werden darf, dazu auch Novotný, (Bem. 23), S. 17-23.

38 Bild im Anhang, Malerei in der Rotunde von Znaim im Herbst 2000, Fotografie und geometrische Darstellung vom Autor. Der Heilige Wenzel ist nicht nur als Erlöster im Himmel dargestellt, wobei nur das Vokabular der heutigen Atheisten seine Position als ‚…er steht auf einer Wolke…‘ beschreiben konnte. Noch auffälliger ist seine genau in die Achse der Apsida gemalte Lanze (dicke Senkrechte), womit sie optisch Gottvater in dem Himmel (‚Hände in der Wolke‘) sowohl mit Christus darunter in der Koncha als auch mit dem Heiligen Geist oben in der Kuppel des Schiffes in eine wirkliche Trinitas verbindet. Es besteht somit kein Zweifel, dass nur dieser Fürst und kein anderer der Heilige Wenzel sein kann.

39 Ein ausgesprochen heiliger Gegenstand schon seit der Lanze des Longinus, wohl auch mit starkem mystischen Hintergrund in der altgermanischen Mythologie, wurde gerade bei der Königskrönung Vratislavs in die Lanze des Heiligen Wenzels übertragen, dieser Zusammenhang war 1091 höchst aktuell. Das tschechische Heer riss diese Lanze im Januar 1080 in der Schlacht bei Flarchheim aus der Hand des Gegenkönigs Rudolf von Schwaben. Richtig heilig wurde sie dann im Oktober, als diesem meineidigen Verräter in der Schlacht bei Höhenmölsen auf Befehl des Erlösers Jesus Christus seine rechte Hand abgeschlagen wurde. Der neugesalbte Kaiser Heinrich III. (König natürlich IV.) übergab dann diese Lanze mit vergoldeter Spitze dem neugekrönten König Vratislav I. (als Fürst natürlich II.), der nicht zögerte, sie in den Mythos des Heiligen Wenzels einzubinden, der gleichzeitig eine bedeutsame Verschiebung in der Wahrnehmung dieses Heiligen durchmachte – von dem ‚Mönch auf dem Thron‘, der tagsüber die Sklaven auf dem Markt freikaufte und nachts Oblaten buck, wie ihn das 10. Jahrnundert sah, zum kraftstrotzenden Beschützer seines Volkes als sein ewiger Herrscher der nächsten Jahrhunderte.

40 Das gleiche Bild (Bem. 38), dünne Senkrechte. Beide Senkrechten markieren eine gleichzeitig vorhandene doppelte Symmetrie, die sicher absichtlich konstruiert ist. Diese optische Täuschung erreichte der Maler mit der Verschiebung der Donatorin nach rechts, sodass sie von der Achse des Siegesbogens weiter entfernt steht als der Donator links. Es ist nicht einfach, es zu bemerken, da hier noch eine andere optische Täuschung wirkt, die Darstellung der Donatorin als übermenschlich groß, weil die folgenden Reiter deutlich kleiner sind als sie. Sonst aber ist sie kleiner als der Donator, der im Gegenteil zur Äußerung von A. Friedl (Přemyslovci ve Znojmě. Praha 1966, S. 27) keinesfalls übermenschlich groß ist, beides kann einfach nachgemessen werden. Und dass das Ganze kein Zufall ist, beweist ein kleines, aber sehr interessantes Detail, nämlich das Fehlen der runden Arkade über der Donatorin – sie durfte weder weiter vorne stehen noch kleiner sein, als sie ist. Beides hätte geholfen, die Arkade doch zu malen, aber der Maler reagierte ganz logisch – er ließ die Arkade als das Unwichtigste weg.

41 Nach Friedl, ebenda, was allerdings gerade für die romanische Zeit ahistorisch anmutet, weil damals eben alles, was wir heute unterscheiden, zusammen verschmolzen war, weil es ‚das Konzept des Sakralen verband‘, Lauwers, M.: Smrt a mrtví, in: (s. Bem. 1), S. 687. Gerade ‚…bei den Bildern im Mittelalter existiert noch mehr als in anderen Gesellschaften keine strenge Grenze zwischen dem ‚weltlichen‘ und dem ‚heiligen‘. Schmitt, (s. Bem. 1), S. 440.

42 In Wirklichkeit allerdings schon mit der Donatorin, die als die mythische Libuše/Libussa richtig J. Zástěra erkannte, dazu: Znojemská rotunda a Velká Morava. Brno 1990, obwohl die überwältigende Mehrheit seiner Ausführungen abzulehnen ist, wie hoch kompetent aber unnötig emotional D. Třeštík ausführte: Objevy ve Znojmě, in: ČsČH, XXXV, 1987, S. 548-576. Der auf schriftliche Quellen fixierte Historiker unterschätzte dabei allerdings bedeutsam die typischen doppelten Gestikulationen, die auf einer romanischen Malerei die szenischen Elemente verknüpfen und somit die Donatorin in die Geschichte miteinbeziehen, dazu detailliert mit komparativen Vergleichen Novotný, (s. Bem. 23), S. 72-73 und Bem. 110 und 111. Das zweite klare ikonographische Zeichen ist der Umhang mit einer pelzbesetzten Bordüre, schon bei Friedl beschrieben, der die Donatorin schmückt, durch den Befehlshaber der Boten an den Pflüger übertragen wird und letztlich auch den Donator und möglicherweise (er ist komplett restauriert und somit unsicher, bei Trapp ist er nicht dokumentiert) den Fürsten drei Plätze vor ihm umhüllt. Das ist die Hauptinformation, die die Boten vermitteln, gleichzeitig auch die symbolische Übertragung der Herrscherwürde, auch deshalb ist der Umhang auf der ganzen Malerei ein wichtiger Attribut zur Bezeichnung des Herrschers, was allerdings mit unzähligen weiteren Vergleichen belegt werden kann. Detailliert ebenda, S. 65, und Bem. 94, weiter S. 73-75.

43 Zur Auswahl haben wir entweder in der Tradition Trapps und Friedls die mythischen Fürsten nach Kosmas, oder die Theorie der schon erwähnten Historikerinnen (s. Bem. 4), die an der Stelle des ‚wiederholten Přemysls‘ den Fürsten ‚Bořivoj‘ sehen wollen. Beides ist in Wirklichkeit unmöglich zu belegen, wenn wir nur bei der Malerei bleiben, sonst aber ein nächstes gutes Beispiel der mentalen Fixation auf eine schriftliche Quelle, die Chronik des Kosmas von Prag, wobei pikant ist, dass die Meinung der Historikerinnen noch weniger berechtigt ist, als die von Friedl. Es ist ein geradezu kolossaler Ahistorismus, der allerdings auch bei anderen Forschern des öfteren anzutreffen ist. Sollte überhaupt Kosmas die Inspiration der mythischen Szenen sein, müsste er heute selbstverständlich so genommen werden, wie er damals Geschichte verstand, also mit seiner Art, nicht zwischen den mythischen und realen Fürsten unterscheiden zu können. Es ist unerhört, ihn derart zu ‚zensieren‘, weil manche seiner Fürsten nach den heutigen Erkenntnissen nur mythisch sind, dazu noch ohne einen einzigen ikonographischen Beweis aus der Malerei selbst anführen zu können. Die Versuche der beiden Autorinnen (s. Bem. 4, S. 11: Krzemieńska über Merhautová: ‚…sie betonte mit Recht /mit welchem ‚Recht‘!?, Bem. A. N./, dass es sich um die historisch belegten tschechische Fürsten handelt, beginnend mit Bořivoj I.‘ und S. 54: Merhautová über Merhautová: ‚…die Gestalten mit Umhang mitsamt der Königsfigur in einer Gesamtzahl von 18 /tatsächlich aber sind sie 19, denn sie läßt den Donator weg, obwohl er in die Geschichte nach der Logik der Malerei ikonographisch gehört, Bem. A. N./ repräsentieren die Nachfolge der tschechischen Fürsten von Bořivoj bis zu Soběslav I.‘) müssen heute in vollem Umfang abgelehnt werden, wie sehr gut L. Konečný (s. Bem. 3, S. 66-67) ausführte. Den Pseudostreit beider Autorinnen über Vladivoj kann beiseite gelassen werden, ganz typisch aber belegen sie mit diesem Disput außerhalb jeglicher Realität, mit diesem wissenschaftlichen ping-pong, das Schlüsselargument dieses Beitrages – mit der Einführung der nächsten schriftlichen Quelle in die Problematik huldigen sie nur der Mentalität ihrer eigenen geschichtlichen Zeit und unterschätzen weiterhin erfolgreich das Bild als Informationsmedium. In Wirklichkeit entstand die Malerei 1091, wohingegen die Chronik des Kosmas von Prag erst nach 1118. Und nicht einmal den Mythos von dem zum Herrscher erhobenen Pflüger, der ohne jeden Zweifel auf der Wand in Znaim vorhanden ist, kann man nur so ohne weiteres von Kosmas ableiten, denn er ist nicht nur uralt, sondern in der gesamten indoeuropäischen Kulturgeschichte präsent.

44 Beide Auftraggeber, Fürst Konrad und König Vratislav, haben wir eindeutig woanders, was auch selbstverständlich ist. Es widerspricht aller komparativen Erfahrung, wenn der Auftraggeber selbst nicht dargestellt sein sollte, wie bei Krzemieńska mit ihrer Auslassung von Soběslav postuliert, obwohl sie darin mit Merhautová übereinstimmt, dass die Malerei angeblich unter seiner Herrschaft im Jahre 1134 entstand. Ganz grundsätzlich wichtig ist aber der Irrtum vieler Forscher, die sich nicht der Tatsache bewusst waren, dass in der gesamten europäischen Kunstgeschichte kein einziger ähnlicher Fall aus dieser Zeit bekannt wäre, dass irgendwo als Donatoren Personen dargestellt würden, die etwas bereits Gebautes lediglich ausmalen hätten lassen, wie von ihnen für Konrad von Znaim und seine Frau Marie von Serbien behauptet wird. Das hatte in letzter Zeit eine psychologisch interessante Folge – manchen dieser Autoren wurde es bewusst, sodass sie in ihrem Gehorsam der ‚Wahrhaftigkeit‘ der schriftlich-geritzten Quellen die den Archäologen längst bekannte Tatsache anzuzweifeln begannen, nämlich dass die Rotunde von Znaim ganz sicher aus der ersten Hälfte des 11. Jahrhunderts stammt (wohl am ehesten zwischen 1037 und 1041, dazu Klíma, (s. Bem. 3), S. 16). Um das Pärchen der Ehegatten des Jahres 1134 als ‚Donatoren‘ der Malerei zu retten, sind sie somit gezwungen, auch den Bau der Rotunde in das erwünschte Jahr (also 1134) zu legen. Die Malerei entstand aber ganz sicher irgendwann später als der Bau selbst, weil ihre Gürtel nirgendwo mit denen des Putzes übereinstimmen. Es handelt sich nicht um eine echte Freske, die in täglichen Portionen gleichzeitig mit dem aufgetragenen Putz gemalt wurde, sondern um ‚fresca al secco‘, dazu leztes Mal Dvořáková in Diskusion auf der Konferenz in Znaim 2003 (im Druck).

45 Zu den historischen Hintergründen der möglichen Erklärung, warum Fürst Vratislav I. als Donator eines sakralen Baus dargestellt seinn könnte auch Novotný (s. Bem. 23), S. 62-64 und Bem. 89 und 91, wobei ich letztlich die Meinung vertrete, dass der gesuchten Kapelle, erbaut um 915-918 und von den Ungarn möglicherweise schon 921 zerstört, die von B. Klíma neuerdings (1996, s. Bem. 3, Diskusion, S. 173) entdeckten spärlichen Reste auf der Siedlung des Heiligen Hyppolitus entsprechen könnten.

46 Tatíček, V.: Přemyslovské lustrování. Praha 1998. Es ist eine wahrlich Erschöpfung verursachende Aufgabe, aus dem riesengroßen Berg von Unsinn genau die drei Erkenntnisse zu finden, die es verdienen abgestaubt, überprüft, gewogen und aufbewahrt zu werden: dass die Schilde Träger eines informativen Inhalts sind, der richtige Hinweis, dass es in Südmähren das Flüsschen Rokytná gibt, das bis heute sein Wasser in die Jihlava führt und offensichtlich dem Begriff ‚Rokytnice‘ bei Kosmas entspricht, was die Historiker hartnäckig nur nach Prag projizieren, und die Erwähnung des wahrscheinlichen Autors der Znaimer Malerei, Abt Božetěch von Kloster Sázava, dazu auch detailliert Novotny, (s. Bem. 23), Bem. 51 und Text S. 31-36. Seine Bemühungen, die in solchen ‚Erkenntnissen‘ gipfeln, wie z. B.: ‚das ursprüngliche Wappentier des Prager Fürstentums war das Nashorn‘, oder ‚das Volk unserer Vorfahren, was der Urvater Čech unter den Hügel Říp hinführte, was der Autor als geschichtliche Tatsache begreift, Bem. A. N./ waren gar keine Slawen, sondern Juden aus Galiläa‘, erleichtern es den kritischen Historikern ungemein, alles in einem Abwasch als Unsinn unter den Teppich zu kehren. Dies ist psychologisch gut verständlich, aber trotzdem wenig vernünftig, denn auch ein blindes Huhn findet ab und zu ein Körnchen. Das einzige Kriterium einer wissenschaftlichen Abhandlung kann nur eine sachliche Auseinandersetzung mit den Fakten und Hypothesen sein, ohne die Person des Autors zu beachten.

47 Dazu Novotný, (s. Bem. 23) ebenda und interessanterweise auch Bem. 56.

48 Zu der Bedeutung des Gestreiften in der romanischen Malerei z. B. LeGoff, (s. Bem. 32), S. 42: ‚Der mittelalterliche Mensch gewöhnt sich an /die symbolische Bedeutung der Farben/. Vor allem das Gestreifte bezeichnet moralische Gefährdung‘.

49 Das lässt sich gut durch einen Vergleich mit der normannischen Tapiserie von Bayeux belegen, s. Grape, (s. Bem. 36), an der es sehr viele Schilde gibt, die ganz eindeutig ihre Rückseite zeigen. Alle haben verschiedene Riemen oder Schnüre zum Festhalten mit der Hand und Unterarm, oder um sie auf die Schulter zu hängen, und niemals irgendwelche Streifen, detailliert Novotný, (s. Bem. 23), S. 43-46 und Bem. 58.

50 Ebenda, Bem. 57.

51 Außer der schon erwähnten allgemeinen Kenntnisse der Psychologie über die Wahrnehmung von Bildern (s. Bem-en. 8 und 33) muss hier berücksichtigt werden, dass wir uns nur knapp vor dem Ersten Kreuzug befinden, von dem angenommen wird, dass er den Anfang der echten Heraldik bedeutete, als der Schild diese Funktion eines Informationsmediums institutionalisierte, obwohl dies in unseren Landen erst gut ein Jahrhundert später nachweisbar ist, wie schon Friedl (s. Bem. 40, S. 62) richtig bemerkt.

52 Die persönlichen Namen waren sehr bedeutsam, sie identifizierten ihre Träger in deutlich breiterem Umfang als heute. Nur selten waren sie zufällig und in dem Geschlecht der herrschenden Premysliden ist so etwas einfach undenkbar. Břetislav I. muss die Geschichte seines Vorfahrens Bořivoj gut gekannt haben, als er seinen ersten zwei Söhnen die gleichen Namen gab, während sein Sohn Vratislav eine seiner Töchter Ludmila und einen seiner Söhne Bořivoj taufen ließ. Auch die deutschen Namen beider Söhne Konrads von Brünn sagen etwas über seine deutsche Gattin aus und auch über die Psychologie einer Paarbeziehung, die bis heute vorhanden ist. Das eindeutigste ‚politische Programm‘ war allerdings der Name des Erstgeborenen des Fürsten Otto I. von Olmütz, was aus dem gleichen Grund sehr stark dafür spricht, dass seine erste Ehefrau (ähnlich, wie bei seinem Bruder Vratislav bekannt?) aus einem heimischen mährischen Geschlecht stammte. Svatopluk muss zweifellos älter gewesen sein, als ihn die zwei zitierten Forscherinnen machen, aus seiner Stellung auf der Malerei und auch aus den Ereignissen zwischen 1105-1109 geht es klar genug hervor. Kein Wunder also, dass die gezeichnete Altersdarstellung in ihrem Werk (s. Bem. 4, S. 100) bei diesem Fürsten vollkommen falsch ist, nicht nur am Anfang, sondern überraschenderweise auch am Ende – das Jahr 1109 ist doch ganz unbestritten. Die Historikerinnen ließen ihn also den eigenen Tod um gute zwölf Jahre überleben.

53 Er war bekannterweise wirklich der Prager Erbe des untergegangenen Großmährischen Reiches und ist auch der einzige Fürst auf der ganzen Malerei, der einen Schild hält, der durch eine Kombination der ‚mährischen‘ Rosette mit dem ‚böhmischen‘ Metallstück, wie wir sie aus dem oberen Gürtel kennen, gezeichnet ist.

54 Dank der erhaltenen Aquarellen von Moritz Trapp ist sie ikonographisch noch zuverlässig genug, die weiter nach links folgenden Figuren sind komplett restauriert und somit unzuverlässig, dazu detailliert Novotný, (s. Bem. 23), S. 66-69 und Bem. 103-105.

55 Nicht nur der wundersame Frieden zwischen Böhmen und Mähren, sondern auch die Bemühung, den Beginn des Geschlechts so weit wie nur möglich mitsamt der mythischen Vorfahren in die Vergangenheit zu ‚ziehen‘, enspricht genau der Mentalität der Zeit. Zu der möglichen Verwandschaft der Premysliden mit den Herrschern von Großmähren in den Augen des Autors der Malerei – und nur das ist entscheidend – nur kurz, dass Svatopluk der Pate Bořivojs war, was manchmal in der Mentalität des frühen Mittelalters als Verwandschaft empfunden wurde, die enger war als die echte Abstammung. Sehr typisch war auch das Streben nach der Heirat, die durch eine neue Verwandschaft die geschlossenen Abmachungen bestätigt – Spytihněv hatte ziemlich wahrscheinlich seine Ehefrau aus Mähren, so wie davon die archäologische und patho-anatomische Untersuchung ihrer sterblichen Überreste aus dem Grab in der Kirche der Heiligen Mutter Gottes Maria in der Prager Burg spricht. Das am wenigsten gewichtige Argument für die diskutierte mögliche Identifikation der Figur als Svatopluk ist dann die moderne Erkenntnis der Historiker, dass er tatsächlich der unmittelbare Vorgänger des Fürsten Spytihněv war, weil er nicht nur in Böhmen seit etwa 882/4 herrschte, sondern Bořivoj auch physisch überlebte.

56 Die Ausrufung der fast alljährlichen sommerlichen Kriegszüge fand um Pfingsten statt, also spätestens im Juni, für den Zug von Prag nach Brünn müssen in dieser Zeit etwa zehn Tage angenommen werden, dazu z. B. Ohlert, N.: Reisen im Mittelalter. Düsseldorf-Zürich, 2001, vor allem S. 138-142.

57 Der (eigentlich einzige) Hauptzeuge ist hier natürlich Kosmas von Prag, der damals etwa 45 Jahre alt war und so gut wie sicher diesen Zug und all die beschriebenen Geschehnisse persönlich miterlebte. Seine Chronik begann er allerdings erst nach 1118 zu schreiben.

58 Es ist gar nicht so schwer zu rekonstruieren, dass sich unter ihnen wohl zahlreiche Mährer befanden, die ähnlich wie Svatopluk und letztlich auch Konrad mit seinen Söhnen die gewaltsame Besitznahme des Olmützer Teils durch den zweitältesten Sohn des Königs nicht billigten, der allerdings gleichzeitig der Erstgeborene seiner Gattin Svatava von Polen war.

59 Auf die sie sich freuten, weil der Kriegszug eigentlich nach Pommern ging, um den Polen gegen die Heiden zu helfen, wohin auch ein Teil dieses Heeres noch im September von König Vratislav geschickt wurde, bevor er selbst nach Prag zurückkehrte, dazu z. B. (nach Kosmas) Žemlička, J.: Čechy v době knížecí. Praha 1997, S. 113.

60 Weil Božetěch jetzt mehr Platz brauchte (zwei Gürtel), reicht der obere mit seiner oberen Hälfte in die Kuppel ein, was dem psychologischen Effekt sehr nützlich ist, denn die Figuren ‚betrachten‘ die Beobachter in einer zarten Vorbeugung von oben herab. Den Anfang des Geschlechts bezog er selbstverständlich auf die mythischen Vorfahren, die er als Donatorin-Fürstin-die mythische Mutter Erde darstellte, die mit der Heirat mit dem Pflüger-ersten Herrscher die Fruchtbarkeit des Landes garantiert, was einem uralten indoeuropäischen Mythos entspricht, der nicht nur durch den Chronisten Kosmas von Prag verarbeitet wurde. Die Boten übertragen zwischen ihnen symbolisch vor allem die Herrscherwürde, den Umhang mit der pelzbesetzten Bordüre. Deshalb bleibt der Umhang auf der gesamten Malerei ein Attribut der Herrscher, die als eine zusammenhängende Reihe der geschichtlich laufenden linearen Zeit direkt hinter Přemysl dem Pflüger beginnen; die jungen Nachfolger sind natürlich umhangslos dargestellt. Den Übergang der beiden Gürtel ineinander über dem Eingang in die Apside schaffte der Maler geradezu fantastisch, mit der Erhebung des Heiligen Wenzels in den Himmel, wobei seine Heilige Lanze gleichzeitig ganz eindeutig (für den damaligen Beobachter) den Gottvater, Jesus Christus und den Heiligen Geist in eine Trinitas verbindet.

61 Und deshalb individuell bezeichnet (als profane Person möglicherweise das erste Mal in der Geschichte der romanischen Wandmalerei) mit dem Helm eines streitbaren Rebells und mit dem vergitterten Schild der Strafe. Solche Schilde sind auf der Malerei insgesamt drei, und ich bin mir ziemlich sicher, dass derade diesen der Abt Božetěch ganz gezielt als den ersten malte – der Fürst hält den obersten Gitterstab. Ich habe den Eindruck, dass es erst dann dem Maler selbst so gut gefallen hat, dass er nachträglich (er konnte nicht mehr so viel übermalen, musste also das Halten der Schilde unverändert belassen) zwei weitere Fürsten mit den gleichen Streifen bestrafte – Boleslav II. wahrscheinlich für die Ausrottung des ganzen Geschlechts des zweiten großen Heiligen von Böhmen, Bischof Adalbert, und den älteren Sohn Konrads Odalric, der durch den höchst unerwarteten Tod seines älteren Vetters Boleslav auf die erste Stelle der gemalten Nachfolger direkt hinter seinen Vater vorrückte.

62 Er schwor also niemals mit den anderen und hatte deshalb im nächsten Jahr keinerlei Hemmungen, den Willen seines Vaters durch den eigenen zu brechen, denn er war tatsächlich der Älteste von allen neun in der neuen Generation. Trotzdem ist es aber höchst merkwürdig, dass er nach dem (auch plötzlichen?) Tod seines Onkels Konrad den langen Weg von Buda nach Prag schneller bewältigte, als sein Vetter Odalric den viel kürzeren von Brünn aus…

63 Es ist tatsächlich legitim, hier einen Mord zu diskutieren, und zwar auch im Zusammenhang mit dieser Malerei, mit der Nachfolgeregelung auf dem steinernen Thron der Tschechen in der Prager Burg, die die ganz grundsätzliche Ursache aller dieser Geschehnisse war.

64 Welcher aus verständlichen Gründen diese Malerei (und möglicherweise auch ihren Autor) wohl nicht besonders mochte, aber ansonsten keinen Grund hatte, sie zu zerstören, diese Spekulationen (theoretisch sogar denkbar auch für manche seiner Nachfolger bis 1126) sind so gut wie sicher überflüssig, da ahistorisch. Er setzte sich als der faktisch Älteste auf den Thron seiner Ahnen und brach damit das Recht seiner Brüder und Vettern, wie es durch den Willen der beiden Herrscher in Znaim ikonographisch festgehalten wurde – und in dieser Zeit hörte ein gebrochenes Recht für immer auf, zu existieren. Dem entspricht auch sein bis dato unerhörtes Handeln im Jahre 1099, als er kurz vor seinem geahnten gewaltsamen Tod mit Hilfe Kaiser Heinrichs seinen Bruder Bořivoj als Nachfolger installierte, sowie auch die Ereignisse der unentwegten Kriege um die Nachfolge bis 1126.

65 Dazu z. B. Králík, O.: Kosmova kronika a předchozí tradice. Praha 1976.

66 Für die breite Öffentlichkeit versuchte ich das Thema als Roman zu verarbeiten, der 2003 unter dem Titel Hvězda kruhu knížat /Ein Stern im Kreise der Fürsten/ im Verlag ACADEMIA in Prag erschien.

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